viernes, 7 de febrero de 2020

Un intento contra el dulce engaño del Cine. El Niágara en Chipiona. Jeremías Mopongo. Málaga

El Niágara en Chipiona
Un intento contra el dulce engaño del Cine
Jeremías Mopongo
Málaga
Imágenes: Francisco Huertas Hernández




Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948)
Sergei Mijailovich Eisenstein


Después de la verdad nada hay más bello que la ficciónJuan de Mairena


 Consumido una vez más, ese simulacro hortera y pomposo de los Oscars, que son los Goya, me viene a las mientes, curiosamente un pequeño texto que Serguéi Mijáilovich Eisenstein comenzó a redactar en septiembre de 1937, con la intención según parece, de incluirlo en su inacabado ensayo titulado "Montaje"

Sergei M. Eisenstein: "El Greco, cineasta"
Intermedio Libros. 2014
Edición de François Albera
Traducción de Pablo García Canga

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, El Greco (1541-1614): "Agonía en el jardín"
«¡Qué cinematográfico era todo lo que este viejo español hacía!» (Sergei M. Eisenstein: "El Greco, cineasta")

 Se trata de "El Greco, cineasta" [1]. Bajo el punto de vista del director ruso, resulta que todo lo que a un cineasta le podía interesar, estaba ya, en los cuadros de aquel griego del siglo XVI. En su escrito, Eisenstein, se refiere inequívocamente al cine como arte, al establecer una personal pero clara, a la vez que lúcida, analogía con el arte pictórico. El montaje cinematográfico, dice, es un modo de reunir en un punto -en la pantalla- diversos elementos (fragmentos) de un fenómeno filmado en diversos tamaños, desde distintos puntos de vista y por varios lados. La especificidad del cine consistiría en la posibilidad de presentar un fenómeno en un orden deseado. Es interesante, sigue el director ruso, que la pintura, no haya dejado de alcanzar el mismo efecto, situando los elementos no en continuidad, sino unos al lado de otros. Es decir, que lo que en el cine se nos da como temporalidad, en la pintura se nos muestra como espacialidad

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781): "Laokoon oder über die Grenzen der Mahleren und Poesie" (1766)
"Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía"
Edición 1788. Berlín

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781): "Laocoon. An Essay upon the Limits of Painting and Poetry"
In english
Ebook. Dover Publications

Σιμωνίδης ὁ Κεῖος (556 aC-468 aC)
Simónides de Ceos: "La pintura es poesía silenciosa. La poesía es pintura que habla"

 Quizá se trate de una referencia más o menos velada a la teoría de Gotthold Ephraim Lessing en su Laocoonte, en la que trata de encontrar los límites o fronteras entre la pintura (primer arte espacial) y la poesía (primer arte temporal). En el prefacio de esta obra, nos anuncia Lessing tres posibles miradas sobre semejante comparación o dialéctica; la primera, es la del aficionado, que siente que tanto la poesía como la pintura son apariencias que se pueden confundir con la realidad, aunque se trata, eso sí, de un engaño placentero; la segunda mirada es la del filósofo, que penetra bajo la superficie de este placer, para descubrir en la belleza su ley y fuente; por último tenemos la mirada del crítico, que analizando la reglas anunciadas por el filósofo, se dio cuenta de que algunas predominaban en la pintura y otras en la poesía

Agustín García Calvo (1926-2012)
Conferencia en Fundación Juan March. 2010

 En su charla-conferencia "Hablar y Pintar" [2] el profesor Agustín García Calvo, también repara nada más empezar en aquello de las artes temporales y artes no temporales o espaciales de Lessing, es decir, entre los juegos de palabras y los juegos de sonidos, colores, superficies y cargas. Para luego parar un momento, y mirar honradamente dándose cuenta de que los que aún se dedican a estas cosas del arte, lo hacen, como dice, entre ruinas, en pleno derrumbamiento, ya que esas cosas, las artes, eran más bien quehaceres de nuestros abuelos; porque ahora toda esa posible gracia, al ocupar oficialmente un lugar en el ministerio de la Cultura, va dejando de serlo. De manera que, debidamente sometidos estos juegos de las artes, a la función ministerial, no tienen más remedio que tener sobrada conciencia de lo que se hace, por qué se hace y para quién se hace. Lo que a la vez revela, según dice sentir el conferenciante, que lo que hacen no lo pueden hacer de veras; que es más bien una excusa para todo lo demás, que consistiría sobre todo en saber, en ser consciente, e incluso hiperconsciente de su personal lenguaje. Lo que por otro lado resulta al parecer, imposible. García Calvo ataca esta pretensión -tanto en pintura, como en escultura, o en música-, de que todas estas cosas ministerializadas sean también ‘lenguaje’, por el hecho de que digan cosas, que digan algo, en definitiva: que tenga significación. Lo que define el hablar es la abstracción, no la significación. Que, por otro lado, no es más que esta cosa (el hablar) que cualquiera sabe, gracias a que no sabe que la sabe: es decir, que yace y funciona en regiones no propiamente ‘coscientes’ (como dice la gente), y por tanto regiones comunes, no sometidas a la voluntad particular. De ahí, que la significación sea un gran, pero en cierto modo, placentero engaño. Las palabras con significado son la capa de arriba del lenguaje, dice. Las artes no pueden de ninguna manera, según su opinión, identificarse con el aparato y función del lenguaje, por no estar dotadas de la necesaria capacidad de abstracción. Las artes al contrario que el lenguaje, que es la única máquina gratuita de la que disponemos todos, nada más nacer -y no para toda la vida-, se pagan y aprenden por vía ‘cosciente’ y voluntaria, aunque es cierto que después, con la práctica, pueden dar lugar a cierto automatismo o despersonalización; ya que solo se baila y se toca bien cuando se ha llegado ahí. Es en esto, en lo que las artes se parecen al lenguaje.

 Por desgracia, el arte ha devenido en Cultura, y con ella, su administrativa necesidad-imposición de significado. El arte de nuestros antepasados queda hoy reducido en general, a mera consigna o mensaje temporal más o menos propagandístico, cuando no directamente político, dando al arte, por ejemplo, la función de disolvente de conflictos sociales y/o políticos (en nuestro caso más reciente, heredados de la dictadura), y favorecer así, por ejemplo, el "paréntesis" que diría don Adolfo Suárez, o modelo pretendidamente desideologizado de Estado de bien-estar. Fue el PSOE, por ser el primero -pero no el único-, en su pretensión de distinción y separación del régimen anterior el que, según cuentan Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo [3] habría adoptado el modelo socialista francés del "Estado cultural", que debía dotar a la sociedad de una cierta unidad identitaria y de tradiciones sociales y ciudadanas que hicieran del colchón sobre el que asentar la joven demotecnocracia. Al hacer de la cultura su principal activo, frente a las luchas clandestinas del Partido Comunista, los socialistas, convertirán la poesía, el cine, el teatro etc., en meras plataformas cada vez más ideológicas y afines a sus intereses de partido

Paco Salinas (1953)
Fotógrafo

 Los autores aciertan al recordar que el fotógrafo y gestor cultural murciano Paco Salinas, lo expresó acertadamente al parafrasear la conocida máxima militar de Von Clausewitz: "El poder ve en la cultura una continuación de la política -no precisamente cultural- por otros medios". Baste apuntar, nos dicen, que, el Partido Socialista aumentó en un 68% el presupuesto de cultura entre 1983 y 1986. Nada nuevo, u original, por otro lado. Conviene recordar también, que para uno de los geoestrategas más influyentes hasta su reciente fallecimiento, de las sucesivas administraciones -como se dice-, de los EEUU, Zbigniew Brzezinszki [4], la cultura, es una de las cuatro dimensiones del poder junto al poder militar, tecnológico y económico

Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. 1435
Mármol. San Petronio. Bologna
"The Expulsion relief on the main portal derives from Quercia's own relief on the Fonte Gaia, but the figures have become more muscular and tense, as if to compensate for the greater distance between this work and an hypothetical viewer looking at the whole door"
Así Platón propuso expulsar de la República Justa a los imitadores de los vicios y la apariencia: los artistas

 Por algo, ya en su República [5] como es bien sabido, Platón, no se conformaba solo con vigilar a los poetas, era preciso además, fijarse en todos los demás artistas, para impedir que copiasen, en pintura, en arquitectura o en cualquier otro género, la maldad, la intemperancia, la vileza o la fealdad, "malos pastos que hay que evitar". Nos interesan, dice el viejo filósofo, por el contrario, buscar artistas hábiles, capaces de seguir la huella de la naturaleza de lo bello y de lo gracioso, a fin de que nuestros jóvenes, educados en medio de sus obras reciban saludables impresiones por los ojos y oídos

Aurelius Augustinus Hipponensis (354-430)
Agustín de Hipona

 Aquellos mismos ojos y oídos por los que según confesaba San Agustín, [6] se dejó arrebatar su joven y querido amigo Alipio. Parece ser, que tras una comida con unos amigos y condiscípulos, fue arrastrado al anfiteatro, a pesar de haber manifestado el aborrecimiento que tenía a estos espectáculos. Aunque arrastréis a aquel lugar mi cuerpo y le retengáis allí, ¿podréis acaso, obligar a mi alma y a mis ojos a que mire tales espectáculos? Estaré allí como si no estuviera, y así triunfaré de ellos y de vosotros. Y eso parece ser que fue lo que sucedió... al principio, porque en un lance de lucha fue tan grande y vehemente la gritería de la turba, que, vencido de la curiosidad y creyéndose suficientemente fuerte para despreciar y vencer lo que viera, fuese lo que fuese, abrió los ojos y fue herido en el alma con una herida más grave que la que recibió el gladiador […] porque tan pronto como vio aquella sangre, bebió con ella la crueldad y no apartó la vista de ella, sino que la fijó con detentación, con lo que se enfurecía sin saberlo, y se deleitaba con el crimen de la lucha y se embriagaba con tan sangriento placer. Ya no era el mismo que había venido, sino uno de tantos de la turba […] voceó y se enardeció y fue atacado de la locura, que había de estimularle a volver... 

Samoa - Mulianga High Chief - Malietoa Party

 Algo parecido a lo que cuenta San Agustín de su buen amigo, le debió pasar por la cabeza de aquel Tuiavii, jefe samoano de Tiavea [7] que visitó a principios del siglo XX algunas ciudades europeas en las que vivían los "Papalagi" (que significa Hombres Blancos o los Caballeros). Tras haber asistido a una sesión cinematográfica no pudo menos que retener aquella experiencia para que a su regreso, los suyos, tomasen buena nota: hay una cosa que no quiero dejar de contaros: la vida de Europa sin los locales de pseudovida. Se refería a los cines. Merece la pena extenderse:
 ¡Los locales de la pseudovida! No es fácil describirlos un sitio semejante, esa especie de lugar que el hombre blanco llama "cine" […] un misterioso lugar, un lugar que hace casi soñar a los niños y llena la cabeza de deseos ardientes.
 Allí está oscuro, incluso de día, tan oscuro que nadie puede reconocer a su vecino. Cuando llegas te quedas cegado y cuando lo dejas lo estás más. […] Puedes ver a un Papalagi luchando con una caja. Él golpea con sus manos, con los dedos extendidos sobre las numerosas, pequeñas lenguas blancas y negras, que gritan cuando son golpeadas, cada una con su propia voz, dando como resultado los salvajes y alborotadores ruidos de una riña de pueblo. Una confusión así tiene que narcotizar y engañar a nuestros sentidos, de modo que creamos que las cosas que veamos y no dudemos de la realidad de las cosas que están sucediendo. Justo enfrente de nosotros un haz de luz golpea la pared como si la luna llena brillara sobre ella, y en ese resplandor va apareciendo gente. […] Es como un reflejo en la laguna. Podéis ver la luna, pero en realidad no está allí. […] La gente mueve los labios y jurarías que están hablando, pero no puedes oír ni una sílaba […] De este modo el Papalagi puede ver cerca a los más bellos hombres y mujeres […] pueden imaginarse que le miran y hablan con él.
 Los más poderosos jefes, que nunca podría esperar ver, se encuentran con él como si fueran iguales. Participa en escenas y fiestas […] y otras actividades, pareciéndole estar allí en persona, compartiendo la comida y la fiesta.
 Es para el Papalagi una gran alegría absorber esas engañosas pseudoimágenes. […] El pobre puede jugar a ser rico y el rico puede jugar a ser pobre, los enfermos pueden imaginar que están sanos otra vez y los débiles con fuerza. […] Ser absorbidos por la pseudovida ha llegado a ser una pasión para los Papalagi. Una pasión que ha crecido con tanta fuerza que a menudo se olvidan completamente de lo real. Esa pasión es una enfermedad, […] Como resultado muchos Papalagi están tan confundidos cuando dejan el cuarto oscuro que ya no son capaces de distinguir la vida real del sustitutivo y creen que son ricos, cuando en la vida real no poseen nada. O se imaginan que son hermosos, cuando tienen cuerpos feos, o comenten crímenes que nunca hubieran cometido en la vida real. Pero ahora comete esos crímenes porque ya no distinguen realidad de fantasía.

"Avatar" (2009). James Cameron
Efectos especiales. Lo real se transforma en virtual
"Más de tres mil efectos especiales, sofisticados métodos de captura de movimiento y nuevas cámaras de visión estereoscópica dieron como resultado la película Avatar. Imágenes virtuales y reales se fusionan para crear un mundo fantástico en cuyas tres dimensiones se sumerge el espectador" (Wikipedia)

 He aquí las bienaventuranzas cumplidas, quiero decir, proyectadas, en este oscuro reino bidimensional. No es muy difícil imaginar qué jugosos comentarios le habrían podido sugerir a este hombre, el cine sonoro y a color, el efecto de la voz en off, los recientes efectos especiales, los videojuegos o el cine porno

Antonio Machado (1875-1939): "Juan de Mairena". Volumen I
Editorial Losada. Buenos Aires. 1968

 Quizá podamos hacernos una ligera idea recordando las palabras de aquel maestro de Juan de Mairena, [8] cuando aplicando el ascua a la sardina de su metafísica decía que el cinematógrafo era un invento de Satanás, no para engañar como pensaba el samoano -seguramente también-, sino para aburrir al género humano, sin que a lo mejor, se diera mucha cuenta. Él, decía el maestro de Juan refiriéndose al cinematógrafo, muestra la gran ñoñez estética de un mundo esencialmente cinético, dentro del cual el hombre, cumbre de la animalidad, revela bajo su apariencia de semoviente, su cualidad de mero proyectil. Mientras este hombre no se pare -pensamos-, no sabremos de él nada interesante. Reconocía sin embargo al cinematógrafo don Abel Martín -que así era como se llamaba el maestro de Juan de Mairena-, que tenía tanto de bello, como la escritura o la imprenta, o el telégrafo, es decir, no mucho, y muchísimo, en cambio de vehículo de cultura y de medio para su difusión hay que exigirle, como a la fotografía, que nos deje enfrente de los objetos reales, sin añadirles más que el movimiento, cuando lo tienen, reproducido con la mayor exactitud posible. Porque -sigue diciendo-, sólo el objeto real, inagotable para quien sepa mirarlo, puede interesarnos. Y ya es bastante que podamos ver en Chipiona -decía el bueno de don Abel- las cataratas del Niágara, los barcos del canal de Suez, la pesca de atún en las almadrabas de Huelva. Fotografiar fantasmas, compuestos en un taller de cineastas es algo perfectamente estúpido. El único modo de que no podamos imaginar lo imaginario es que nos lo den en fotografía, a la par de los objetos reales que percibimos. Puede que éste precisamente, sea en parte el asunto, sobre todo viendo, como, cada vez es más difícil distinguir cine, de espectáculo, o simplemente cine, de televisión. Todo es, mayoritariamente mero espectáculo, mera fantasmagoría sin pizca ni necesidad de verdad. La imaginación no para de ceder terreno a la pura fantasía.

"Circle of Life". Surrealism
"My name is Michal Zahornacky and I am a fine art photographer from Slovakia. I bought my first camera in 2011. I am self-taught"

 Conviene llegado este punto, que nos adentremos, siquiera un poco y a pesar de la pedantería, en el laberinto nietzscheniano [9] para, según nos aconseja el alemán, tratar de evitar una confusión, parece que más extendida hoy que en su tiempo; en la que incurre con mucha facilidad el (‘artisto’ como diría Agustín García Calvo) por "contigüidad" psicológica, creyendo que es aquello que puede representar, concebir y expresar. La realidad es que si lo fuera, no lo podría representar, concebir ni expresar en modo alguno, al no haber separación entre lo uno y lo otro. Un artista perfecto, nos dice el filósofo alemán, está eternamente alejado de lo "real". En todas las épocas los artistas han sido los ayudantes de cámara de una moral, una filosofía o de una religión […] siempre necesitan una autoridad establecida que les defienda, proteja y apoye; los artistas no se sostienen nunca por sí mismos, la independencia contradice sus instintos más profundos. Acaso sea esto aplicable particularmente al cine, aún más que a la ópera, por todo lo que acarrea desde el punto de vista tecnológico, arquitectónico y financiero, amén de lo puramente artístico, claro.

Guy Débord (1931-1994): "Contre le cinéma"
Contre le cinéma, scénarios des trois premiers films de Debord illustrés par des images des films, édité et préfacé par Asger Jorn. Institut scandinave de vandalisme comparé. Aarhus. Danemark. 1964

 Ya en 1967, estando el cine bien crecidito, Guy Debord [10] definirá el espectáculo no como un conjunto de imágenes, sino como una relación social entre las personas mediatizadas por las imágenes, que lo convierten casi todo en una representación, llegando a constituir el modelo actual de vida socialmente dominante. Ahora resulta que la realidad surge del espectáculo, y el espectáculo, por lo mismo, pues resulta que es real. Esta alienación es, según ve, la esencia y el sustento de la sociedad actual, siendo lo verdadero un momento de lo falso, o dicho de otro modo, un medio sin un fin. Hoy, se habla de “pos-verdad”, y como consecuencia, o puede que causa, no lo sé bien, el asunto este de las noticias falsas (Fake news) está resultando de lo más provechoso y socorrido, tanto en el comercio como en la política o, en la geopolítica, casi siempre tan opaca. El espectáculo es la reafirmación de la apariencia y la afirmación por tanto de toda vida social como simple apariencia. Es decir, una forma de negación un poco spinoziana de la vida que se ha tornado visible, y que no dice más que esto: lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece. Una tautología en la que, efectivamente, los medios y fines coinciden. Debord afirma que el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual. Dicho de otro modo, el espectáculo es lo que somete a los seres humanos, ya que no es otra cosa que una economía que se desarrollaba por sí sola a ambos lados del Telón de Acero, no sin ciertos matices. Como lo espectacular concentrado, en el caso del este y como lo espectacular difuso en el oeste. Estrategias ambas para la conquista y mantenimiento del poder y equilibrio estatal o eutaxia. Así, mientras el terror burocrático en torno a una especie de redentor carismático se convertía en dueño único del Capitalismo de Estado; el Estado Capitalista burgués, daba lugar a un poder quizá basado más bien, en un puro deseo mimético que diría R. Girard, tan autónomo, que podía prescindir incluso de la misma burguesía a condición claro, de mantener un mercado pletórico y el acceso generalizado al consumo. Un deseo, eso sí, de alguna manera distinto a aquel apetito acompañado de la conciencia del mismo, del que hablaba Spinoza, y que nos lleva a querer algo no porque lo juzguemos bueno, sino que por el contrario, lo juzgamos bueno, precisamente, porque lo deseamos. Este otro deseo, algo más particular, sería la esencia o naturaleza de cada cual, habiendo por lo mismo tantas clases de deseo, como clases pueda haber de objetos que afecten de un modo imaginario, tanto nuestra alegría como nuestra tristeza. El primero, por contra mucho más homogéneo, no hace sino desear, como mero acto reflejo, lo deseable. La cuestión es que se podría decir, exagerando un poco, que tanto en un lado como en otro, parece en fin, que el enredo ideológico era la base tanto del deseo, como del pensamiento, y por tanto, de su producción cultural y artística. Lo uno va con lo otro.

Max Horkheimer & Theodor W. Adorno: "Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente"
Fischer

 Esto es lo que más o menos venía a decir en 1967 Guy Debord. Sin embargo, veintitantos años antes, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno habían puesto en circulación universitaria, mediante una ediciónes fotocopiadas, un diagnóstico parecido con el título de "Fragmentos Filosóficos", y que posteriormente serían conocidos como "Dialéctica de la Ilustración" [11]. Si para algunos, estos textos parecen contemporáneos, es porque la traducción inglesa, curiosamente, no apareció hasta 1972. En este texto, los autores llegaron a la conclusión de que el pensamiento verdaderamente crítico, nunca está del todo a salvo de mitologías oscurantistas y confusas:
 Si la ilustración no asume en sí misma la reflexión sobre este momento regresivo, firma su propia condena. En la medida en que deja a sus enemigos la reflexión sobre el momento destructivo del progreso, el pensamiento ciegamente pragmatizado pierde su carácter superador, y por tanto también su relación con la verdad. En la enigmática disposición de las masas técnicamente educadas a caer en el hechizo de cualquier despotismo, en su afinidad autodestructora con la paranoia populista: en todo este incomprendido absurdo se revela la debilidad de la comprensión teórica actual.
 En el apartado "La industria cultural. Ilustración como engaño de masas" escriben:
 "La cultura marca hoy [1944] todo con un rasgo de semejanza. Cine, radio y revistas constituyen un mismo sistema […] El cine y la radio no necesitan darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente. Se autodefinen como industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de su directores generales eliminan toda duda al respecto a la necesidad social de sus productos.
 […] Por el momento, la técnica de la industria cultural ha llevado sólo a la estandarización y la producción en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social […] Se puede siempre captar de inmediato en una película cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado […] Ningún constructor medieval habría revisado los temas de las vidrieras de las iglesias y de las esculturas con la desconfianza con la que la jerarquía de los estudios cinematográficos examina un material de Balzac o Victor Hugo antes de que éste obtenga el imprimitur que le permita salir adelante.
 […] Frente a la actual tregua ideológica, el conformismo de los consumidores, como la insolencia de la producción que éstos mantienen en vida, adquiera una buena conciencia. Ese conformismo se contenta con la eterna repetición de lo mismo.
 El principio de "siempre lo mismo" regula también la relación con el pasado. La modernidad del estadio de la cultura de masas respecto al estadio liberal tardío consiste justamente en la exclusión de lo nuevo […] El arte serio se ha negado a aquellos para quienes la miseria y la opresión de la existencia convierten la seriedad en burla y se sienten contentos cuando pueden emplear el tiempo durante el que no están atados a la cadena de dejarse llevar […] La industria cultural reprime. Al exponer siempre de nuevo el objeto de deseo, el seno en el jersey y el torso desnudo del héroe deportivo, no hace más que excitar el placer preliminar no sublimado que, por el hábito de la privación, ha quedado desde hace tiempo deformado y reducido a placer masoquista […] Las obras de arte son ascéticas y sin pudor; la industria cultural es pornográfica y ñoña"

Judith Butler (1956)

 Quizá, aquí convenga un vano intento aclaratorio sobre este "placer masoquista" emanado del objeto de deseo. 
 Me paro un poco para tratar de comentar lo que Judith Butler [12] denomina como "identificación rechazada". Veamos: según las conclusiones freudianas, el carácter del yo parece resultar de una suerte de sedimentación de los objetos amados y luego perdidos, o como dice Butler, del "residuo arqueológico". Estos objetos paradójicos de deseo que excitan nuestros ojos y oídos no solo nos producirían cierto placer masoquista, sino que, de alguna manera, terminarían por formar parte de nuestra personalidad consciente (o ‘cosciente’ como decimos corrientemente), solo que determinándonos, una vez digeridos desapercibidamente, desde nuestro interior, al dotarnos al parecer, de cierta identidad o personalidad autómata, digamos social. Convendría comentar un poco de paso, que Butler, discrepa, si es que no me engaño demasiado, de las conclusiones a las que llegó Freud, en tanto que la primera, encuentra en la represión del deseo por así decir, “natural”, o "identificación rechazada", la condición primera del proceso civilizador, pero no tanto en el deseo incestuoso del niño por la madre, o el de la niña por el padre, sino más bien, en el deseo homosexual, no menos reprimido e incestuoso, del niño por el padre y la niña por la madre. Cuestiones, en fin, harto complejas, entre otras cosas, debido a la reciente carga ideológica que llevan oportunamente incorporadas. La cuestión en resumen, está en tratar de llamar la atención sobre la relación que pudiera haber entre deseo y la identidad. Podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿y si el deseo no es una cosa natural, es decir, objetiva, sino, más bien algo artificial y subjetivo? ¿Y si es ambas cosas a la vez

Louis Althusser (1918-1990): "L'avenir dure longtemps"
Autobiographie
Champs. Essais

 Echemos mano de las consideraciones de Louis Althusser [13] (que matase a su mujer, no quiere decir por otro lado, que no fuese, hasta ese momento al menos, un pensador solvente), cuando nos asegura que la psicología es el punto de inserción del individuo humano, antes aún de ser ‘persona’, en la cultura, es decir, en las relaciones humanas de grupo

"L'Enfant sauvage" (1970). François Truffaut
Jean-Pierre Cargol (Victor) et François Truffaut (Docteur Jean Itard)

 Para ilustrarlo, el filósofo nos ofrece un contraejemplo, precivilizado o incivilizado: el niño salvaje de Aveyron, estudiado por el doctor Jean Itard, del que François Truffaut dio cuenta en 1970 en "El pequeño salvaje". Al parecer, estos niños salvajes, o niños lobo, becerro, niños cerdo etc., fueron niños recogidos en los bosques, que al vivir "esclusivamente" -como solemos decir-, con animales, no tenían nada humano, ya que su comportamiento animal se asemejaba al de los cachorros de lobo, oso, etc. Como consecuencia, al parecer, estos niños tenían algunas características especiales. La primera característica de estos individuos, es que son cuadrúpedos; la segunda, es que no hablan y además no consiguen hacerlo casi nunca; la tercera es que no manifiestan, a pesar de su genitalidad, ningún deseo sexual; la cuarta es que no pueden reconocerse a sí mismos en el espejo; y la quinta, es que no logran sonreír. Las conclusiones se las dejaremos a Althusser:
 "...la identidad del sujeto y de sus necesidades […] forma una estructura análoga, perteneciente a la misma problemática fundamental. Es a partir de ello que el sujeto se define como sujeto psicológico: y es esta maquinaria imaginaria, esta teoría imaginaria la que Itard intenta poner en juego para introducir al pequeño ser biológico con la cualidad de sujeto psicológico. Y no funciona.
 Y no puede funcionar, porque es lo cultural lo que actúa sobre lo biológico durante un plazo de tiempo limitado, y no al revés. La segunda consecuencia es que es la ley de la cultura, el grupo humano, lo que determina el pase a la cultura misma. La sociedad se precede siempre a sí misma "Y bien, esta es la verdad fundamental".

 Tras este extenso paréntesis, no sé de veras si aclaratorio, y dentro de toda esta, digamos, apología social, la diversión misma, el espectáculo como producto, no significan otra cosa que estar de acuerdo con esta monotonía, de la que más arriban hablaban Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Solo un loco (o un salvaje) se podría atrever a ponerla en duda. Y pondría en duda esta monotonía, simplemente mostrando su negatividad, al tratar de reafirmar la tragedia que como azar, supone el puro lenguaje. Frente a esto, está esa "personalidad" se nos dice en "Dialéctica de la Ilustración", que no significa más que dientes blancos y libertad frente al sudor y las emociones. Es el triunfo, aseguran los autores, de la publicidad en la industria cultural, o cultura industrial, y de paso la consolidación no menos triunfal de cualesquiera tipo de privilegios

Lewis Mumford (1895-1990): "The Story of Utopias" (1922)
En esta obra se propone la metáfora de la "Casa Solariega": "Una forma de vida, ciertamente, sin relación alguna con el júbilo y la felicidad de una colectividad, dado que sus principios básicos eran, de un lado, la propiedad basada en el privilegio -principalmente la propiedad de la tierra-, obtenida en gran parte mediante el fraude y el abuso de la fuerza; y, de otro, el disfrute pasivo, pues la cultura dejó de ser entendida como participación directa en las actividades creativas comunitarias, para identificarse completamente con la adquisición individual de bienes -espirituales o materiales- producidos en otros lugares"

 La "cultura de la Casa Solariega", de Lewis Mumford podría ser un magnífico ejemplo para otra ocasión. Es precisamente aquí donde entra el invento de Satanás contra la imaginación, que decía don Abel Martín. Pues, si resulta que el cine en lugar de arte no es más que un arte-facto significante y por lo mismo, cultural en un sentido burocrático, la cosa pierde toda la gracia, y con ella, la verdadera imaginación, para dar paso a estériles “sueños-deseos institucionales”. En general, decía, si la cinematografía se orienta hacia la novela, el cuento o el teatro, es profundamente antipedagógica. Ella contribuirá a entontecer el mundo, preparando nuevas generaciones que no sepan ver ni soñar.

Noël Burch (1932): "Une praxis du cinéma" (1969)
Folio Essais

 Seguramente un utópico soñador que estaría muy cerca de lo anterior sería Noël Burch [14]. Un cineasta norteamericano, francés de adopción, que no sin cierta ingenuidad escribió en 1969: "hoy, al liberarse el relato cinematográfico paulatinamente de las estructuras novelescas y paranovelescas, serán explotadas, profunda y sistemáticamente las posibilidades estructurales de los parámetros cinematográficos, más emparentados con la estructura musical post-debussysta que con la literarias pre-joycianas". Citemos literalmente al propio Burch, pero antes una pequeña aclaración: con découpage, Burch, se está refiriendo al proceso de des-composición y re-composición de un relato o acción en planos, en secuencias de manera más o menos precisa, más o menos artística, que junto con el rodaje y el montaje, dará lugar a esa obra casi musical, es decir, abstracta, con la que si no me he despistado, compara el cine.
 Se tratará sobre todo de establecer relaciones consecuentes al fin entre las articulaciones del découpage y las del guión, del relato, determinando estas a aquellas tanto como al contrario. Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un puesto tan importante como a su orientación. Y estos no son sino ejemplos de las múltiples dialécticas que formarán la sustancia misma de ese cine futuro, cine en el que la operación de découpage de un relato no tendrá ya sentido para el verdadero cineasta, y donde la definición del découpage que nos hemos esforzado en esbozar aquí dejará de ser una concepción de analista y de experimentador para entrar de lleno en la práctica. Es por este cine por el que nosotros hacemos votos

"The Cheat" (1915). Cecil B. DeMille
Considerada una de las primeras cintas del llamado MRI o Modo de Representación Institucional según las tesis de Noël Burch

 Al otro lado, tenemos lo que se ha dado en llamar, sin duda prematuramente, el “Cine Clásico” (o cine literario, o como decía Robert Bresson, si no me acuerdo mal: teatro filmado); que en realidad no se trata más que de un estilo particular, como otro cualquiera, que cumple eso sí, un papel hegemónico dentro de la industria cultural, como estética dominante, tratando de domesticar el imaginario audiovisual, al tiempo que promueve la insalubridad de otros estilos y propuestas, a decir de Miguel Ángel Lomillos [15]. Al cine que atrapa al espectador y lo arrastra hacia el interior del universo físico y mental de la narrativa, Noël Burch lo denomina, en todo esto no me aparto de Lomillos, "Modo de Representación Institucional", que no es, por otro lado, más que el cine clásico que se quiera tomar en cada época o generación. Este modo, está basado en el predominio de la metonimia (designando una cosa con el nombre de otra; tomando el efecto por la causa; el autor por sus obras, o ya en fin, el signo por el significado), sobre la metáfora. Los acontecimientos parecen narrarse a sí mismos. El montaje y la cámara se ocultan. El cine esconde sus operaciones para ofrecerse como un hecho natural, o peor aún ‘objetivo’. El espectáculo, y junto a él la tragedia, como en tantas ocasiones está asegurada tarde o temprano

Walter Benjamin (1892-1940)

 Walter Benjamin advirtió sobre el peligro de un cine que hiciese coincidir el movimiento automático con el automatismo de las masas, no sé, si pensando en aquella soberbia filmación de 1934 titulada "El Triunfo de la Voluntad" a cargo de la talentosa y filonacionalsocialista Leni Riefenstahl.

 Se podría llegar a decir, a lo mejor bárbaramente, que contra este cine clásico se levanta el cine, algunos dicen moderno, otros que cine de autor -los dos términos me resultan un tanto confusos, aunque por desgracia necesarios para este intento-, que define Lomillos, creo que con buen tino y cierto olfato heraclitano, como cine de esbozo, de fragmento, nota, urgencia, siempre débil y a punto de deshacerse. Eso sí, sobre el futuro-destino del cine, ninguna palabra. O puede que una última, furtiva, que robamos de nuevo a Debord: "la grandeza del arte no se hace evidente más que en el ocaso de la vida". ¿Acaso no nos dijo Spinoza aquello de que tanto la alegría como la tristeza, no son sino afectos o pasiones que necesariamente padecemos en la medida en que nos forjamos imaginaciones, tanto de la naturaleza de nuestro cuerpo, como de la naturaleza de un cuerpo exterior?



Jeremías Mopongo. Málaga, febrero de 2020


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1. EL GRECO, CINEASTA.
Intermedio Prodimag, S.L. (2014)
2. HABLAR Y PINTAR.
La Carbonería, Sevilla (1992)
3. ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
Ediciones Cátedra. (2015)
4. EL GRAN TABLERO MUNDIAL.
Paidós Ibérica S.A. (2008)
5. LA REPÚBLICA O EL ESTADO.
Espasa Libros S.L. (2011)
6. OBRAS DE SAN AGUSTÍN. II - LAS CONFESIONES.
Biblioteca cristiana (1963)
7. LOS PAPALAGI
Erich Scheurmann
RBA Libros S.A. (2008)
8. JUAN DE MAIRENA I
Antonio Machado
Ediciones Cátedra (2009)
9. GENEALOGÍA DE LA MORAL.
PPP Ediciones, S.A. (1985)
10. LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO.
Pre-Textos (2005)
11. DIALÉCTICA DE LA ILUSTRACIÓN.
Editorial Trotta, S.A, (2001)
12. MECANISMOS PSÍQUICOS DEL PODER.
Ediciones Cátedra-Universitat de València (2019)
13. PSICOANÁLISIS Y CIENCIAS HUMANAS.
Ediciones nueva visión (2014)
14. PRAXIS DEL CINE.
Editorial Fundamentos (2017)
15. DICCIONARIO DE HERMENÉUTICA.
Entrada: Cine.
Universidad de Deusto (1997) 




4 comentarios:

ACORAZADO CINÉFILO dijo...

Este texto es el más profundo que nunca hemos publicado en ACORAZADO CINÉFILO. Su autor escondido tras un seudónimo es un sabio sin duda alguna. Nos llegó a través de un familiar. Preparar el artículo con sus imágenes respectivas nos ha llevado no menos de siete horas. Pero el resultado es iluminador. Eso tienen los textos clásicos (y éste lo es desde el mismo momento de su publicación aquí EN EXCLUSIVA): ABREN, ILUMINAN, y hacen despertar en nosotros el deseo de saber y transitar por los libros que en él se comentan y se interpretan. Como todo texto de un gran autor aquí no hay resúmenes ni narración alguna, sino un ejercicio de reflexión sobre la naturaleza del cine como espectáculo, industria, arte-facto.
Haced el esfuerzo de leerlo. Es un TEXTO FILOSÓFICO técnico y riguroso. Su autor desborda conocimiento exhaustivo de la historia del pensamiento. Os iluminará, os hará amar más el cine y os llevará de cabeza a leer a los autores que en él nos iluminan

Unknown dijo...

Impresionante. Este blog es lo mejor que hay en cine y filosofía. El artículo es un libro. Es difícil pero genial

Estrella dijo...

Sin duda este autor demuestra su bagaje cultural, que va desde la Filosofía, la Pintura, el Cine, hasta la Literatura. Un autodidacta que realiza un ensayo magnífico que hay que releer varias veces para sacarle todo su jugo.
Un lujo que se publica en este gran blog, el más completo que conozco. Felicidades al escritor y al administrador, por su aportación e investigación para completar y elevar, aún más a los cielos está joya.

Unknown dijo...

Magistral artículo, una vista con mucha más profundidad al cine, quedan expuestos raíces filósoficas más que interesantes, respetando ideas teóricos de otros pensadores y nos demuestra la evolución que ha tenido esté, que si es bien o mal, ya eso como dice el final son cosas que dependan de que es lo que padecemos.