"Rojo y negro" (1942). C. Arévalo. Una manifestación del falangismo fascista y su sentido propagandístico. María Verchili Martí

"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo

Una manifestación del falangismo fascista y su sentido propagandístico

María Verchili Martí

"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo

"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo

"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo

"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo

"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo

Cartel

Rojo y negro y la estrategia propagandística de Falange

Para conocer una época y su historia se pueden utilizar muchas perspectivas. Una perspectiva de análisis, que nos puede proporcionar información de un tiempo histórico, es la contemplación de los instrumentos culturales que produce, y más concretamente, de los que produce con fines propagandísticos. El enfoque de la historia cultural, que parte de que el significado de un producto cultural depende de su contexto social, propone el análisis de la historia de la recepción de ese producto cultural, y de la influencia de la sociedad sobre el mismo. En este último sentido, la imagen que tiene el artista de su espectador, como si se tratase de un lector implícito, nos invita a estudiar la retórica de las imágenes, la forma en que ésta actúa para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una interpretación determinada, incitándoles a identificarse. El espectador queda así en la posición de testigo ocular del hecho representado. Y nos permite valorar la influencia mayor de determinados usos culturales de una época en la percepción de la cultura de esa época. Las respuestas negativas pueden resultar un testimonio tan valioso como las positivas. De hecho, la historia de la recepción de una película, como Rojo y negro, nos introduce en un nuevo nivel analítico de sumo interés, tanto respecto al destinatario de sus contenidos, como respecto al emisor de tales codificaciones. Así, el intento de los creadores por controlar las interpretaciones dadas por el público a sus creaciones, se puede apreciar al proporcionarles indicaciones de todo tipo, por medio del encuadre, por la importancia concedida a un personaje, por las diferencias de tonalidades o iluminación, por el empleo de la imagen dentro de la imagen, la yuxtaposición, los medios textuales (leyendas, títulos de las fotos,…).

Con estas premisas, pretendendo de alguna manera reconstruir, el contexto histórico e ideológico del régimen franquista en aquellos años, por medio de la película Rojo y negro, considerándola como una manifestación relevante del discurso de una corriente intelectual del falangismo. Esta facción, en el tiempo de la película, la segunda mitad de 1942, ya en declive, representada por el grupo de Dionisio Ridruejo, Pedro Laín o Jose María Alfaro, aspiraba a construir un concreto proyecto político genuinamente nacionalsindicalista, alejado y enfrentado a los otros sectores y sus correlativos proyectos políticos en el seno del régimen franquista. Se trata de un discurso, incardinado en el pensamiento político fascista, entendido como forma de modernismo político, y que por lo tanto hace uso de unos valores socio-culturales y políticos propios del modernismo, con una retórica propia de la política de penetración social de las masas. En este sentido, la factura formal de la película, la manera en que narra una historia y nos muestra a sus protagonistas, es igualmente moderna, y está al servicio de la difusión de ese ideario político. La indagación en las representaciones culturales que muestra la película pondrá de relevancia las tensiones con el sector más reaccionario, socialmente tradicionalista, menos modernista, sustentado en la tradición católica, que fue el que se impondría en los años venideros (nacionalcatolicismo).

La historia de la película Rojo y negro es accidentada y significativa. Al poco tiempo de su estreno desapareció sin dejar rastro hasta el año 1994, en el que se recuperó una copia por la Filmoteca Española. Rojo y negro se estrenó el 25 de mayo de 1942, el mismo día del regreso a España del primer contingente de la División Azul en el cine Capitol de Madrid. Patrocinada por la Asociación de prensa, obtuvo la autorización de rodaje el 29 de septiembre de 1941. Su montaje definitivo terminó el 10 de mayo de 1942. Y fue aprobada definitivamente por la Comisión de censura cinematográfica el 20 de mayo de 1942. Hasta este punto los datos son claros y concisos. Ponen de manifiesto la envergadura del proyecto, producción fundacional de Cepicsa (Compañía Española de Propaganda Industrial y Cinematográfica, S.A.), y también nos adelantan determinadas cuestiones de importancia relevante, el periodo histórico en el que se gestó la película. A partir del 25 de mayo de 1942 el destino del film comienza a plantear interrogantes. Según la tradición historiografía mayoritaria la película fue fulminantemente prohibida por altas instancias del régimen ajenas a los organismos de censura cinematográfica. Sin embargo, investigaciones posteriores han matizado estas aseveraciones, probando que la desaparición de la película de cartel no fue tan fulminante, pero que la complejidad del contexto político de aquel momento aconsejó su retirada. Los concluyentes avatares ocurridos en el seno del régimen desde mediados de 1941 hasta el final de 1942, y muy en especial, el agitado verano de 1942, con al caída del sector fascistizante del régimen, encabezado por Serrano Suñer, convirtieron a Rojo y Negro, en una película heterodoxa, cargada de ambigüedades difícilmente tolerables por amplios sectores del régimen, en un elemento anómalo e incómodo a la nueva coyuntura política.

            Autoría

            En cuanto a la autoría directa del film, la figura de su director y guionista el falangista Carlos Arévalo proporciona poca información de relevancia histórica. Como veremos, en los títulos de crédito del film, bajo la rúbrica de la asistencia artística, aparece un personaje mucho más significativo respecto a su contenido. Pese a ello, y justamente para reafirmar la en nuestra opinión escasa influencia de Arévalo en los elementos clave del film, queremos aludir a su anterior obra ¡Harka!, (1941). Realizada con solo un año de diferencia, esta película sobre el africanismo español, condensa todos los elementos arquetípicos del patriotismo del valeroso soldado español, que se ve obligado a elegir entre el amor a una mujer o a su mitificada harka, decantándose, como no podía ser de otro modo, por sus obligaciones de servicio a la Patria. Es por tanto una producción mucho más cercana a los posicionamientos más tradicionalistas, a los que Rojo y negro queda inevitablemente enfrentada. Más allá del año 42, la carrera cinematográfica de Arévalo no dio para más que un puñado de títulos intrascendentes y sensiblemente alejados de estos proyectos de contenido político.

Poner de relevancia las características del sentido propagandístico del discurso que encierra la película, implica paralelamente hacer hincapié en su excepcionalidad y particularismo en el conjunto de las obras realizadas en aquellos años en el seno del régimen franquista. La película condensa muchos elementos de las consignas ideológicas de un grupo determinado dentro de la amalgama que constituía el poder franquista. Éste alcanzó una indudable fortaleza en los primeros años del régimen, pero en el concreto tiempo histórico en que la película se gestó, ya había perdido su estrella. Tanto en los años anteriores como posteriores, no hubo una película tan distintivamente dotada de esas características. Como hemos señalado, el aparato ideológico corre parejo al artístico y formal, o más bien el segundo sirve de instrumento de transmisión al primero, en ésta, y en las películas a las que se enfrenta. Y por esta razón, compararla con otras, unas pocas, por las dimensiones y el objetivo fundamental de este trabajo, será pertinente para destacar esas diferencias con los demás discursos político-culturales, que quedan perfectamente plasmados en especial en la película Raza, coetánea de Rojo y negro.

Aquellos jóvenes intelectuales de Falange

¿Y quienes eran ésos a los que nos hemos venido refiriendo como inspiradores de la película Rojo y negro? En España el proyecto fascista de conquista del Estado, que emerge en 1930 con un retraso considerable respecto a Alemania e Italia, fue minoritario por la fortaleza de las tradiciones católicas, por un lado, y la republicano-socialista, por otro. Pero la rebelión militar y la guerra civil, cambió totalmente el contexto. Falange se sumó a la rebelión, y su programa político, su retórica, sus símbolos, atrajeron de inmediato a jóvenes intelectuales, que ante la convicción en la quiebra del liberalismo, formarán el único proyecto coherente de construir un Estado fascista en España. Pese al poder del Ejército, todos los pasos que se dieron desde el verano de 1939 en la formación del nuevo gobierno tendieron a reforzar el poder político de Falange: la creación de una presidencia para su Junta política, que asumirá Serrano, el impulso a la delegación nacional de Sindicatos, en la que se trató de imponer una estructura controlada por el Partido, la disolución de las agrupaciones católicas tradicionalistas de estudiantes universitarios y la obligación de que se integrasen en el SEU, la creación de la Sección Femenina y del Frente de Juventudes, la reserva ilimitada de puestos en las comisarías , delegaciones, gobiernos civiles, de la burocracia del nuevo Estado, la creación del Instituto de Estudios Políticos, la ocupación de los huecos en el mundo intelectual y técnico,... Sin duda el año 1940 fue el año clave de la fascistización del régimen.

Los intelectuales fascistas pasaron a controlar el aparato de prensa y propaganda del Nuevo Estado en construcción y dispusieron de revistas y periódicos. Después del Decreto de unificación de Falange Española de las JONS con la Comunión Tradicionalista, Serrano Suñer acometió la empresa de fascistización del régimen para conducir al estado campamental que había encontrado, hasta el Estado fascista. Definió su proyecto como “la restitución de los días totales de la Patria, fin del espectáculo triste de la vida pública partida, de la invocación petulante y estúpida a la supremacía del poder civil propia del Estado liberal; desmontar el armatoste polvoriento y arcaico del estado liberal y sustituirlo por un estado autoritario de integración nacional”[1]. Serrano, nombrado en enero de 1938 Ministro del Interior, que fue refundido ese mismo año con el de Orden Público para formar el Ministerio de Gobernación, unificó todos los dispersos servicios de prensa y propaganda, los llevó a su Ministerio, y nombró jefe del servicio nacional de prensa a J.A. Gimenez Arnau, y jefe del servicio de propaganda a Dionisio Ridruejo, joven jefe de la Falange vallisoletana.

Estos jóvenes fascistas se dedicaron con entusiasmo a las labores de propaganda. Frente a la vieja España liberal y agotada, había surgido la España joven del siglo XX, que identificaban con la modernidad, el fascismo y las vanguardias artísticas, como el Futurismo italiano. Ya Ramiro Ledesma había vaticinado que esa nueva España solo podía ser comunista o fascista. Ridruejo puso en marcha un plan amplio y totalitario que apuntaba al dirigismo cultural y a la organización de los instrumentos de comunicación. Laín recordaba a este grupo de intelectuales fascistas como poetas, dibujantes o pintores procedentes de las más diversas clases sociales, a los que unía aquella alta ocasión de España, la hora de la “síntesis de España”. El grupo por antonomasia era aquel liderado por Ridruejo, al que se fueron uniendo Tovar, Laín, Alfaro, Macipe, Rosales, Vivanco, Torrente Ballester,…[2] para ocuparse de los distintos temas de propaganda. El grupo buscaba con animosa juventud y una relativa esperanza a un tiempo real y autocultivada, el triunfo definitivo de “nuestra actitud frente al problema de España”. En su entusiasmo quedaba escenificada la fe en el ideal, la exaltación religiosa, amistad honda y sincera, con una misión por delante, un destino a la medida de la vida militante, como intelectuales a la par falangistas y católicos. Todo había de ser construido de nuevo. Estos falangistas de Serrano, con la llegada de su Jefe al Ministerio del Interior, creyeron en la posibilidad de la institucionalización de un Estado fascista; los católicos, que habían perdido el partido, los sindicatos y las asociaciones, pero que mantenían pujante Acción católica, se entregaban  a sus jerarquías episcopales, y pretendían ante todo, la restauración de un Estado confesional; los monárquicos sin haber decidido todavía en qué persona de regía estirpe depositar sus apuestas, confiaban en una pronta restauración de la institución, al igual que gran parte del Ejército. Cada cual, cuando en 1938 se constituyó este distinguido elenco de intelectuales, buscaba consolidar una parcela de poder desde la que conquistar el todo. Falange muy especialmente había nacido para “serlo todo o morir”, aspiraba a copar todas las posiciones del Estado. Sin duda, su parcela no era el todo todavía, “el todo era la reconstrucción total de la patria”, pero era una parte considerable, si se tiene en cuenta que dominaba por completo la prensa y propaganda y podía ejercer censura sobre todas las demás fuentes de información. Nada escapaba al control de aquel grupo de hombres ni a su triple obsesión censoria, jerárquica y verticalista: publicaciones, radio teatro,..nadie podía moverse en este terreno, ni siquiera los monárquicos, a quienes no se les permitió volver a editar Acción Española; ni siquiera los católicos posibilistas, que perdieron su gran periódico El Debate, prohibido, y que fueron obligados a disolver sus sindicatos y sus confederaciones estudiantiles para incorporarlas a la Organización Sindical o al Sindicato Español Universitario. Esos jóvenes de Falange, que se habían incorporado voluntaria y fervorosamente al proyecto, presumían de vivir entregados al supremo ejercicio espiritual de la guerra, con la pluma. El régimen en construcción se fundaba en una coalición de fuerzas dispares, pero los falangistas estaban convencidos de que sus competidores políticos, católicos y monárquicos, estaban condenados por la Historia y acabarían por ser desalojados por el caudillo de las posiciones de mando.

Consideraban su objetivo derrocar el liberalismo tanto como el comunismo. Al liberalismo le atribuían la responsabilidad de la pérdida de unidad del hombre y de la patria. Se alzaban contra el triple orden de realidades históricas que imperaban en España: el liberalismo, el marxismo y la contrarrevolución derechista. Se definían por el anticomunismo, pero consideraban que no era sino una forma errada, hasta cierto punto cercana, de resolver la fragmentación, la pérdida de la patria una y unida, la partición de la unidad del hombre y su destino que había traído el liberalismo. Si el fascismo impregnó la derecha católica, no quedó menos impregnado por el catolicismo. Comulgaban plenamente con la doctrina social de la Iglesia en el convencimiento de que el origen de todos los males del presente, de la división del hombre, de la desagregación y pérdida de la nación, radicaba en el liberalismo. Era el derrumbe del estado liberal como penúltima forma del Estado moderno, el axioma del que partía Javier Conde en su búsqueda de una respuesta original, diferente, y puramente española, en relación con las posibilidades de reconstrucción del orden y de la unidad arruinados. Alfonso García Valdecasas, desde el Instituto de Estudios Políticos, afirmaba que el sentido de la cultura española consistía en devolver al hombre su unidad, condición previa para el cumplimiento de la afirmación española en el exterior a la que habían renunciado con sus campañas abandonistas los marxistas, los republicanos, los separatistas, en resumen, la antipatria. El triunfo sobre el liberalismo y la recomposición de la conciencia nacional no serían plenos hasta poner en pie el Estado totalitario, con su “orden católico”, su Cultura clásica, su poder Militar, su expansión imperial, su Justicia popular y su unidad absoluta de mando. Esta era la queja de la Falange revolucionaria y nacionalsindicalista, que Franco, su jefe nacional, no se decidía a entregarles el todo, la absoluta unidad de mando.

Tres de los más destacados intelectuales fascistas dedicados a la labores de propaganda, Ridruejo, Laín y Tovar, fundaron la revista Escorial en septiembre de 1940. Tratada por la historiografía como paradigma de un “falangismo liberal”, cuando el fascismo no se limita a ser algo distinto del liberalismo, sino que esencialmente lo niega, es por definición antiliberal, según señala Santos Juliá, se convirtió en el altavoz de este grupo de intelectuales falangistas. Su supuesta liberalidad se referiría al talante o la actitud, de integración cultural, intención regeneracionista y modernizadora, decidida a rescatar determinadas tradiciones intelectuales oficialmente proscritas como la Institución Libre de enseñanza y la generación del 98, el orteguismo, el zubirismo, y la generación del 27. Sus principales objetivos, que han sido interpretados en la línea de esa supuesta liberalidad, y que en nuestra perspectiva tienen un cariz propagandístico, fueron la difícil integración de lo católico y lo moderno, de la España interior y la del exilio, de los que combatientes de uno y otro bando. Esos intentos de integración se encuentran presentes en la película, como analizaremos seguidamente. Y son evidentemente contradictorios con los objetivos de Falange en 1940: la desaparición de las democracias y la liquidación de las tradiciones culturales que se tenían como culpables de la decadencia y la división de España, precisamente en unos tiempos en que los vencidos de la guerra civil vivían aterrorizados por los fusilamientos, Francia era invadida por Alemania, Inglaterra sometida a los bombardeos alemanes, y Serrano se encontraba en la cima de su poder. Cierto es que la revolución, entendida como Falange dueña de todo el poder, se estaba desmoronando. Tras el grave incidente con los militares, en mayo de 1941, en el que Galarza, antifalangista confeso, se hizo cargo de la cartera de Gobernación, Ridruejo y Tovar fueron cesados de sus puestos de propaganda. Este hecho supuso un retroceso notorio, o más bien un carpetazo, al proyecto serrranista de dotar al régimen de una “Ley de organización del Estado” fascista, a la que se oponían los altos mandos militares, la Iglesia y los sectores más burocratizados y catolizados de Falange. Además, el incremento de la presencia de Falange en el gobierno, con Jose Antonio Girón, Jose Luis Arrese y Miguel Primo de Rivera, contrarios a Serrano, introducía un nuevo peligro al proyecto de fascistización del régimen desde dentro de la misma Falange.

En este contexto de horas bajas, la revista surgió para defender sus posiciones, la derrota definitiva del liberalismo, la exultación por el triunfo del totalitarismo y la racionalización teórica del Estado totalitario como modo de organización propio del estado moderno en su fase cualitativamente diferenciada de gran potencia. Ridruejo fue su primer director, Laín su subdirector y Luis Rosales y Antonio de Marichalar, los secretarios de redacción. En el Manifiesto editorial manifestaron “la voluntad de ofrecer a la revolución española y a su misión en el mundo un arma y un vehículo”. Y esa revolución española era el control completo de Falange, de los auténticos falangistas, de la Administración, de las cátedras, de la universidad frente a los sectores confesionales y eclesiásticos. Javier Conde, exponía su intento de asentar el concepto de lo político sobre la idea de destino, que ya España había realizado en su día forjando la grandiosa utopía de la catolicidad universal. Tal era la misión encomendada, “reconstruir los valores orgánicos libres y eternos que llaman al individuo portador de un alma, la familia, el municipio, el sindicato,…para reconstruir la unidad del existir y cumplir ese destino universal y propio que consistía en participar con Alemania e Italia en la configuración de la nueva Europa”. Escorial apoyaba la entrada en la guerra y se declaraba beligerante, separándose de la prudencia del caudillo. “Nosotros –que nadie se asuste- somos los falangistas que escribimos Escorial”, en su editorial de junio de 1941, toman partido ante el hecho enorme de la guerra, una guerra universal y terrible que a todos obliga a tomar partido[3]. En el primer semestre de 1941 también mostraban su apoyo a la División Azul “ya están, en las llanuras donde Europa linda con el infierno, nuestros mozos voluntarios”.

En definitiva, este sector de Falange, frente al proyecto nacionalcatólico, que identifica lo español con lo católico, tiene como objetivo un proyecto fascista, que es el que refleja la película, con unas características determinadas. Este proyecto era ideológicamente ultranacionalista, basado en el mito palingenésico de la muerte y la resurrección de la Patria. Es un proyecto revolucionario, caracterizado por el populismo extremo. Rechaza de manera selectiva y moderna los valores de la Ilustración, es antidemocrático y antiliberal, y busca un nuevo orden proyectado hacia el futuro, concretado en el mito de la revolución permanente, que nunca está completada, nacional y social, como concreción de una tercera vía entre marxismo y capitalismo. Laín representaba el discurso de la falange social y revolucionaria. En este registro asumió el papel de conciliar fascismo y catolicismo, junto a la reivindicación del vitalismo y los valores fascistas, el destino universo y eterno de España. Teniendo en cuenta lo anterior, no es de extrañar que para este sector, Acción española representara una deformación liberal del catolicismo. El objetivo para este autor era el establecimiento del nacionalsindicalismo católico. El reproche que le hacía a Ortega y Gasset, a su concepción de la nación como una masa organizada, estructurada por una minoría de individuos selectos, era su sentido elitista, el reproche fascista siempre se centraba en que era insuficientemente popular. Ridruejo, desde la jefatura del Servicio Nacional de Propaganda, tuvo un papel fundamental en la articulación del nuevo falangismo revolucionario. Apostaba por la revolución frente a los conservadores y restauradores, la revolución necesaria, que tras la fase destructiva, que fue la guerra, debía evolucionar hacia una fase positiva, el establecimiento del estado fascista, aunque aceptando, conciliando parcialmente con evidentes contradicciones, el tradicionalismo. La revolución era una apuesta de futuro cuyo objetivo sería “rehacer el pasado”, como única forma real de existencia que tiene el pueblo. Tovar, de entre los tres principales artífices de Escorial, el de origen más radical, “ledesmista”, introdujo el concepto de la unidad de destino en lo universal, de “la voluntad de Imperio”. En Tovar, como en Laín y en Ridruejo, “la forzada unificación ideológica se traducía en una ceremonia de confusión según la cual, sincera o no, pero en cualquier caso inevitable, la aceptación de los cada vez más cuestionables valores católicos y tradicionales debían coexistir con los objetivos fascistas que casi a modo de compensación debían reiterarse hasta la saciedad. De ellos, el tema de la revolución y el Imperio adquirían progresivamente el carácter de elementos claves de la autodefinición falangista. Por debajo de ellos, latía la idea de que la guerra era solo la primera etapa de la revolución falangista, el punto de partida del renacimiento, regeneración o resurgimiento de la Patria”[4].

Profundizando en Rojo y negro. La complejidad del discurso falangista modernista y su aspiración propagandística

Rojo y negro narra la relación, desde su infancia hasta la edad adulta como pareja, entre Luisa, militante falangista, que actúa en la clandestinidad como agente en la quinta columna en el Madrid de la guerra civil, y Miguel, militante, republicano y comunista. Luisa será asesinada por los milicianos republicanos, pese al intento de mediación de su novio, en el Madrid de 1936, ocupado por marxistas embrutecidos y deshumanizados, tal y como los presenta el film en buena lógica.

La película arranca impetuosamente desplegando la densidad discursiva de un texto netamente falangista, cuyos hallazgos visuales y su vanguardismo formal, lo acercan a ciertos sectores revolucionarios y modernistas dentro de Falange. Adopta un enfático formato que consigue dar forma fílmica a la necesidad del alzamiento, poniendo en imágenes, directamente en la pantalla, el largo texto inaugural bajo el título “Historia de una jornada española”:

“El vaivén de egoísmos, debilidades y desacuerdos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente, trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles, se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional. 1921. Fecha inicial de esta jornada que con Mañana llena de presagios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españole. Nuncio de un día propicio al odio y al desconocimiento mutuo que forjaron la trágica noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente. Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo de actitud y estilo, y la espada, como una luz rasgó sombras con clarines de victoria, abriendo una nueva aurora de ilusión con sangre de himnos, de juventud impetuosa. Figuras que son símbolos, símbolos con color de humanidad que se suceden en esta historia de una jornada española. La noche, el día, desembocan en el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas. En la noche, roja de sangre y negra de odio, que rompe al fin con una aurora triunfante”[5].

En los títulos de crédito del film, bajo el epígrafe “Inspección artística”, encontramos el primer signo del origen intelectual de sus postulados. José María Alfaro, escritor, poeta, falangista destacado, coautor del “Cara al sol”, responsable de la Subsecretaría de Prensa y propaganda del Ministerio de Gobernación desde agosto de 1939 a octubre de 1940, próximo al grupo de Dionisio Ridruejo, y posterior director de la revista Vértice, se postula como el autor mas que probable de esa retórica diatriba que prologa el film, y que adelanta una extrema voluntad metaforizante. En este denso primer fotograma, la gran copa vacía que ha invadido la totalidad de la pantalla desde los títulos de crédito, sobre la que se sobreimpresiona el texto, ascendiendo desde el interior del encuadre, se va llenando de agua, al compás de las frases, hasta colmarse y derramarse, mientras suenan los compases iniciales del “Cara al sol”. Esta historia de una jornada española estructura las etapas temporales de la película, mañana, día, noche y aurora, que al mismo tiempo simbolizan la evolución de la historia de España, a los ojos de estos ideólogos falangistas revolucionarios, desde la desintegración inicial en los años veinte hasta los críticos tiempos de la Segunda República, que han de desembocar necesariamente en la guerra, redentora y revitalizadora de la nueva Nación española por construir.

La mañana, a modo de prólogo, se sitúa en el año 1921, tras el desastre de Annual, en Marruecos, que terminó provocando la caída de Alfonso XIII, durante el último gobierno de concentración nacional de Maura, por el golpe de Estado de Primo de Ribera en 1923. Arévalo nos presenta a los dos personajes protagonistas, todavía niños, que asisten a un desfile militar integrados en una multitud. Luisa y Miguel son convertidos así en testigos, como el propio espectador, de las desastrosas consecuencias de la política española del estado liberal en las colonias. La labor propagandística, el objetivo de transmitir una visión ideológica al espectador se logra de esta manera por medio de una implicación directa, interpelándole. La muchedumbre que asiste con ellos al desfile se nos muestra solo capaz de proferir contradictorios fragmentos de lo que está ocurriendo, se entremezclan la crítica, la rabia, la resignación, y los vítores al ejército, en un ejercicio expresivo que sintetiza la crítica a la masa, necesitada del discurso coherente y razonado de un líder. Los niños discuten sobre la pertinencia de la guerra, y después en un paraje apartado continúan la discusión, mostrándonos cuales van a ser las futuras posiciones políticas, y también vitales, de ambos, según la discursiva del film. Luisita defiende con seguridad la necesidad de la guerra y la lucha por los propios ideales, mientras el niño defiende una posición contraria a la violencia con mucha menos convicción que su amiga.

Por medio de este prólogo, comprobamos de nuevo la densidad discursiva de la película que condensa el objetivo de ese sector falangista de ideología fascista: la construcción de un Estado nuevo, totalitario, decidido a relanzar la acción exterior española para devolver a España el rango, prestigio y poderío que según el tercer punto del programa de Falange le correspondía en la política internacional. El derrumbe del liberalismo, el Estado totalitario y la unidad de Patria formaban parte de un discurso posible para aquellos intelectuales. De ahí la retórica de la hispanidad, la vinculación privilegiada de España con América latina, un activo de España en sus relaciones con el Eje. Y también la idea de un imperio español en el norte de África, que en septiembre de 1940, con Serrano, al frente del Ministerio de Exteriores y sin haber perdido todavía el del Interior, se materializó dando rienda suelta a sus ansias imperiales presentando ante Alemania las reivindicaciones de España al imperio francés en África. García Valdecasas, en el primer número de la Revista de Estudios Políticos, presentó un sugerente artículo de Carl Schmitt sobre la idea de un imperio alemán soporte y configuración de un nuevo derecho internacional. Los intelectuales de Falange, en torno a Serrano, no hacían más que servir con su fervoroso discurso militante, católico e imperial, a este ilusorio proyecto. Tras la caída de Francia y la que se esperaba de Reino Unido, alcanzada la unidad nacional, era el momento de la expansión mundial, decía Tovar. En El imperio de España, proclamaba la necesidad de despertar de la larga pesadilla que había sumido a España en un verdadero complejo de inferioridad desde la Paz de Westfalia: los españoles tenían la fortuna de pertenecer a un pueblo hecho para mandar. Creía llegada la hora de la inteligencia actuando en política como razón revolucionaria para hacer tabla rasa de todo, derruir y limpiar, construir geométricamente, educar con conciencia, razonar y recortar espontaneidades. Poco después de la invasión alemana de Polonia, Jaime Vicens Vives anunciaba la hora de una nueva geopolítica del Estado y del Imperio, inspirada en la teoría del “espacio vital” prototípicamente fascista que defendía al pueblo y a la raza, no ya de una posible agresión exterior sino de cualquier proceso de corrupción interna. La guerra había fortalecido la armonía de la intensificación del sentimiento de comunidad y el creciente relieve del elemento individual. Surge una nueva suerte de combatir, una nueva caballería, mecánica y más terrible. La conquista del espacio vital, la voluntad libre, la potencia y energía creadora, “caballería mecánica” montada por una selecta minoría que el Tercer Reich comenzó a aplicar a su política exterior, fue celebrada por los falangistas como una ocasión histórica para la asunción de un mundo “que solo nosotros supimos ver”, en palabras de Laín.

Desde los años de niñez de los protagonistas la película avanza por medio de una transición narrativa, de nuevo con un carácter fuertemente metafórico, en forma de collage de imágenes. Una bola del mundo gira, un péndulo se mueve de derecha a izquierda, un reloj señala la hora, ya nocturna, hasta que la cámara en vigoroso movimiento de elevación y retroceso, nos muestra que el reloj pertenece al consistorio de una pequeña ciudad. Entonces, la cámara, de nuevo tomando el protagonismo, se aproxima, en base a fundidos encadenados, a través de las ventanas de domicilios anónimos, a la intimidad de las personas, de sus casas, mostrándonos escenas de sus vidas, muerte, trabajo, enfermedades, partos, bodas, insomnios e investigaciones. De nuevo la modernidad formal de este recurso a la interpelación directa al espectador, por medio de su identificación con lo que nos nuestra el film, existencias cotidianas de ciudadanos cualquiera, como el mismo espectador, pone de relevancia ese objetivo propagandístico de los autores del film, que pretenden crear un sentimiento de comunidad de destino, comunidad nacional, al que apelaban estos ideólogos como requisito necesario para la consecución de su objetivo regenerador de España.

El día marcado por un intertítulo, comienza con un ritmo narrativo más sosegado, y nos muestra a Luisa, ya adulta, en el Madrid de 1936. De forma muy sintética, se nos muestra la activa militancia republicana de Miguel y sus responsabilidades políticas, y también la oculta, pero no menos decidida, militancia falangista de Luisa, colaborando de forma clandestina con la Quinta Columna. De nuevo en una escena de la vida cotidiana de los personajes, tras encontrarse con unos amigos en un café, la pareja se queda sola paseando y charlando. De forma casual, a Luisa se le cae del bolso una insignia de Falange, descubriendo involuntariamente la naturaleza de sus convicciones políticas. Tras el descubrimiento, Miguel expresa su malestar e incomprensión hacia la opción de Luisa, al mismo tiempo que ella muestra la suya respecto a la militancia de Miguel. Por medio del recurso a frases inacabadas de ambos, parece ponerse en evidencia la inutilidad final de cualquier discurso[6], aunque en la discusión, al igual que ya se anunció en la discusión sobre la guerra en su niñez, la posición de Luisa transmite mucha más seguridad, frente a la tibieza de Miguel, que en un arrebato final de frustración, inteligentemente mostrada en la escena, arranca un cartel anunciador de un mitin de Falange.

Este fragmento de la película merece destacar otras cuestiones de interés en nuestro análisis. Por una parte, frente a otros productos fílmicos de esa misma época, en Rojo y negro se produce un desplazamiento del énfasis ideológico del ámbito militar al civil y político. Al aludir a otras producciones cinematográficas de la época no podemos dejar de citar Raza (1942), de José Luis Sáenz de Heredia, o la misma ¡Harka!, a la que ya nos hemos referido. Por su evidente significación, de la primera es pertinente señalar que contiene “una visión tradicional, arcádica y familiar de España”[7], junto al firme rigor castrense que se rebela contra la traición y la corrupción política del Estado liberal. Es el relato franquista por excelencia de la visión de la guerra civil, de las razones políticas, morales y sociales de la cruzada. Condensa los rasgos dominantes de la mitología personal de Franco, autor del guión, compartidos por muchos africanistas y numerosos sectores de la derecha más reaccionaria. Tal mitología tenía su origen en una particular ensoñación de un glorioso pasado imperial repleto de hazañas, no siempre victoriosas, pero que siempre conforman el honor nacional. Acompañado de una vida familiar casta y piadosa, por un espíritu religioso y eterno, que implica la supresión radical del liberalismo y de todo lo que este conllevó de progreso social. Representa los valores conservadores en todos los sentidos del término: religioso, tecnológico, social, formal. Y muestra su desprecio y desconfianza del sistema político liberal, la defensa del estamento militar y la familia cristiana como quintaesencia de los valores auténticos

En el film hay una representación de la historia: la trágica historia del honor español, siempre alerta frente a la ignominia de los políticos, redimida por ese José, militar, alter ego de Franco, que consigue, venciendo por fin la sucesión de desastres nacionales, la victoria definitiva. El mérito por supuesto se concede en exclusiva a la clase militar, y en el relato no cabe la política, ni Falange ni el carlismo. En el sustrato de esa historia de España subyace la representación antitética de los elementos civiles de los militares, estos, por ser los portadores del espíritu de la raza. Sin duda la importancia que se le da en Rojo y negro a la política, en el ámbito civil, de los partidos, y muy en especial de Falange, comulga absolutamente con los argumentos y el proyecto político del sector nacional-sindicalista al que ya nos hemos referido repetidamente como inspirador de la película.

Además no podemos pasar por alto determinados recursos en la caracterización de los dos personajes y sus ideas y comportamiento, que sin duda sirven a la aspiración propagandística, aleccionadora de las masas, propia de este ideario político. De un lado, el film muestra su audacia, al tratar de caracterizar al contrincante político con un rigor sensiblemente presente en comparación con el resto de los planos discursos del régimen. A lo largo de la peli se aprecia esta caracterización del personaje de Miguel. Y de otro lado, desde nuestra perspectiva especialmente destacable, Luisa, falangista, es la heroína y voz cantante de la acción que narra la película. Es una mujer militante, segura, independiente en sus convicciones y en sus acciones -sin ir más lejos, su pareja es republicano- y absolutamente osada, lo que contrasta poderosamente con el rol subalterno de fémina hogareña, ese modelo de ángel del hogar, mayoritario en los productos culturales del régimen. Retomando el paradigmático ejemplo de Raza, en la que la familia aparece como eje y base de los valores reivindicados en la película, dentro de ese microcosmos familiar, las mujeres tienen asignada una función específica. La madre, Isabel, es el alma del hogar, abnegada, profundamente religiosa, se encarga de la organización de la economía doméstica y la educación de los hijos, y ejerce de intercesora en los enfrentamientos entre éstos. Isabel, la única hija, casada con un militar melancólico e irresoluto, heredará tras la muerte de su madre el ejercicio de las tareas de cohesión familiar. Luisa encarna además, con la actitud con la que es mostrada a lo largo de toda la película, esos valores de juventud y fe en el ideal, con una misión por delante, un destino a la medida de la vida militante.

A continuación, por medio de una larga y extraordinaria secuencia de clara inspiración soviética, en la que se incluyen fragmentos del film El Acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein), se nos informa de los acontecimientos que han desembocado en el inicio de la contienda. Se suceden fragmentos de periódicos, que informan de actos vandálicos y asesinatos, mientras en sobreimpresión vemos aun paseando en silencio y con actitud de preocupación a la pareja protagonista. Y seguidamente aparece la visualización documental de incendios en el campo, quemas de iglesias, destrucción de conventos y estatuas religiosas,… El engaño y la manipulación a los que se somete a los campesinos, se nos muestra por su asimilación a los movimientos adocenados de rebaños de mulas y vacas. Se ridiculizan los discursos parlamentarios, comparándolos con espectáculos cómicos, reduciéndolos a la abstracción más irracional y al absurdo del sí y el no. Se equipara el capitalismo y la burguesía, las arengas comunistas son asimiladas a las fiestas de sociedad, y se critica a la intelectualidad republicana, mostrándolos literalmente ciegos –aparecen ante la mirada del espectador con los ojos vendados-, todos ellos responsables de las traiciones y desintegración nacional que han obligado a la clase obrera a abrazar las consignas marxistas. Pero el discurso del film enlaza con los contenidos programáticos del nacionalsindicalismo, ya que de forma cuanto menos sorprendente, señala el abuso del capital, mostrándonos a un maltratado proletario, débil y en extremo delgado, contrapuesto en el plano siguiente a un histriónico usurero contando monedas con avaricia, como la causa de la injusticia social y del surgimiento de Falange. En definitiva, recoge la idea del mito de la revolución permanente, populista, antiliberal, antidemocrática y antiburguesa, que se postula como una tercera vía entre marxismo y capitalismo.

Y la solución falangista, a la que nos conduce irremediablemente la narración “in crescendo”, en medio de una sala abarrotada en la que los asistentes se levantan juntos, brazo en alto, es la elección y seguimiento al líder, que no solo es ignorada, sino atacada, en forma del asesinato por un disparo a un vendedor de Arriba. En contraposición, el discurso del comunismo se reactiva afirmando el odio de los desposeídos que generaría la dictadura de los miserables. El puño de una mano anónima se cierra –es una de las imágenes robadas del Acorazado Potemkin, que aparece en los funerales de marinero Vakulinchuck cuando el duelo del pueblo por su asesinato señala el tránsito a la insurrección revolucionaria del pueblo-. Pero Arévalo lo usura invirtiendo su función, ya que en el film se convierte en expresión del resentimiento de la clase obrera que provoca el desorden devastador. Así, la película no elude los símbolos forjados por el enemigo, sino que los descompone y reconstruye a favor de su causa. Y por fin, el avance obrero, los tumultos y el desorden que generan se muestran de nuevo, con la copa rebosante con que arranca el film de fondo. Toma de Eisenstein las imágenes de las masas que descienden precipitadamente las escaleras de Odessa por el ataque del ejército zarista, que al ser descontextualizadas sirven de expresión del caos y el ánimo destructor que define a la clase obrera. El caos aumenta y las rotativas de los periódicos no cesan en su actividad. Los discursos políticos, vacuos e inútiles, son criticados hasta el ridículo mostrando a los líderes políticos que se suceden y superponen en sobreimpresiones[8]. La copa de agua que nos presentó los inicios del discurso de la película se va colmando hasta desbordarse. La atmósfera, político-social, por los asesinatos, sacrilegios, incendios, por el caos reinante, se va calentando hasta el colapso -en pantalla, un manómetro sobreimpresionado-. Y en el cenit de la tensión la pantalla es rasgada como un lienzo por la espada victoriosa, que el texto inicial del film nos anunció, en manos de un legionario. La pantalla queda limpia, la guerra ha estallado y suenan fragmentos de marchas militares y algunos acordes del “Cara al sol”, que preludian en la dolorosa noche bélica, el nuevo amanecer de la Patria.

Comenzando ya la noche, anunciada “roja de sangre y negra de odio”, como ya había ocurrido en el anterior collage de transición, el ritmo narrativo se serena, aunque los recursos a determinados movimientos de cámara, los puntos de vista, las complejas composiciones, el uso de composiciones lumínicas de fuerte expresividad, e incluso la recurrencia de ciertas figuras geométricas o motivos iconográficos, señalan con claridad el posicionamiento ideológico del film. Luisa, convencida de sus convicciones políticas, e inmersa como está en la lucha, se introduce haciéndose pasar por una simpatizante republicana, en la checa de las Adoratrices para conseguir información sobre un camarada que se encuentra detenido allí. El riesgo y el peligro de la acción de Luisa nos la muestra Arévalo por medio de los contrastes lumínicos, combinados con un uso portentosamente moderno y expresivo de los decorados, en forma de rejas, puertas y ventanas interiores, que se cierran y se ciernen amenazantes sobre la protagonista como una tela de araña. Es precisamente en ese momento, en la penumbra de las dudas, cuando el jefe de los milicianos de la checa comienza a sospechar sobre los verdaderos propósitos de la chica. Por si no lo habíamos captado en la primera parte, “el día”, para subrayar la distancia entre los protagonistas antes del inicio de la guerra, en la escena en que Luisa informa a otro camarada de la quinta columna, sobre la detención de Pablo, la conversación pasa de transcurrir en una estancia iluminada de la casa, a una zona oscura, en penumbra, hasta que al contarle Luisa su vista a la checa, la cámara gira violentamente en un cambio de eje de 180 grados y sitúa entre los dos rostros de los militante falangistas, una puerta decorada con listones que recuerda irremediablemente al enrejado que acechaba a Luisa en el episodio anterior.

Pese al ya ineludiblemente trágico destino que estos precedentes anuncian para la valerosa falangista, ésta conserva una actitud de calma, de entereza, que contrasta sensiblemente con la desazón de su madre cuando le cuenta su vista a la checa. También durante la referida conversación con su camarada, al que accede a ocultar en su casa, pese a la presencia amenazante de la portera de la finca. De hecho, esa tranquilidad y prestancia se mantiene durante toda la escena del registro de su casa por los milicianos de la checa. En el transcurso de la misma se alude con un desprecio tendenciosamente mostrado por el director, a la presencia en la casa de biblias y crucifijos. Ésta es la única alusión que se realiza en la película al catolicismo, imperante en los otros discursos del régimen. La religión es tratada, sentida, en un ámbito privado, íntimo, en la casa. La película no hace de ella el eje de su concepción y mucho menos toma su sesgo conservador, además la fe no sirve de consuelo ni resignación a los personajes. De nuevo, las concepciones sobre el papel de la religión en la conformación del nuevo Estado en construcción, se ponen en evidencia. Estos jóvenes falangistas fascistas abogaban por un nacionalismo laico y secular, aunque no anticatólico, porque al catolicismo se le reconocen funciones positivas. Siendo el fascismo una revolución política tenía muchos motivos de inspiración en la Iglesia católica, en su organización, sus símbolos y rituales. En seguida aludiremos a una manifestación de esa influencia en el film. Estas premisas contienen el carácter revolucionario de la incorporación de las masas a la lucha política, tomando como modelo a Italia y Alemania. Se contrapone la religión fascista, la religión de la Nación, a la religión individual, que es el catolicismo. El nacionalismo revolucionario no podría ser ni confesional ni católico, aunque, en todo caso, fascismo y catolicismo tenían enemigos comunes, por eso se denuncia el anticlericalismo. Esta posición respecto a un elemento tan determinante de la futura configuración del régimen franquista, que, qué duda cabe, terminará por configurarse de una manera sensiblemente diferente de la mantenida en la película, se contraponía frontalmente con la de los “totalistas” intelectuales católicos de Acción Española, según la clasificación de Santos Juliá. Este grupo buscaba la construcción de un nuevo Estado que restaurara la monarquía católica y tradicional, por medio de la absorción de los valores fascistas. José Pemartín, partiendo de una idea de Nación española como ser histórico-ético de substancialidad católica, consideraba que la futura nación debía compenetrarse con un fascismo integral que actuaría a modo de alma de alma, religión de la religión. Un fascismo español que daba la substancialidad católica de la nación, tenía que forjarse a base de un total y ferviente catolicismo. La religión católica debía proclamarse como religión oficial del Estado español, y por tanto, éste debía cooperar con las organizaciones católicas para desarrollar un programa de catolización total de España. Sin embargo, como hemos señalado, en la película se abunda mucho más en la construcción de un Estado total, revolucionario, en ningún caso monárquico, que en la cuestión religiosa, que se mantiene en el ámbito doméstico, en la casa de Luisa. Aunque la fusión del nuevo hecho falangista y el tradicional hecho católico fue siempre íntima y clara, en la película no se aboga por la identificación de la religion y el Estado, propia de estos sectores católicos totalistas. En definitiva buscaban una síntesis del fascismo, en lo que tenía de militar, y por tanto de españolísimo, y del tradicionalismo, en lo que tenía de católico y monárquico[9]. La resolución final de esta pugna no será finalmente en sus posiciones totalistas encontradas para ninguno de estos sectores, sino para los “gradualistas” católicos, que supieron seguir la estrategia de consolidar la parte y evitar en lo posible enfrentamientos inútiles. Las tensiones anteriores en las estrategias dentro del sector católico se habían superado por la conquista del poder por Franco. La única estrategia compartida era sostener a Franco, convertirse en el más sólido puntal del nuevo estado. Estos gradualistas se integraron, en lo que se convirtió en el brazo secular de la Iglesia para intervenir en la política: Acción Católica. Acción Católica era por tanto la vía privilegiada de actuación de la Iglesia en la sociedad y en el Estado. La Asociación Católica Nacional de Propagandistas se propuso como objetivo ocupar las cátedras en la enseñanza oficial, puesto que la privada iba a estar siempre en manos de órdenes religiosas. El verdadero salto cualitativo de la estrategia dio sus frutos con la crisis de gobierno de julio de 1945, con el fin de la guerra mundial y la derrota del Eje. La base fascista del régimen ya no era presentable en el extranjero. Se puso de relieve la naturaleza católica del régimen como esencialmente identificada con la tradición española y constitutiva de la Nación y el Estado. El régimen no tenía nada que ver con el fascismo, como declaró Franco en una entrevista a United Press en noviembre de 1944, porque éste no tenía el catolicismo como principio básico. Desde 1945 la sustancia católica del régimen pasó a ser su credencial ante el exterior como mejor prueba de que el Estado y la sociedad española eran un caso peculiar, una diferencia caracterizada sobre todo porque constituía el primer baluarte contra el comunismo. En 1945 era necesaria la entrada de los católicos en el gobierno. Con la inminencia del fin de la guerra la oposición tomaba cierta fuerza, los monárquicos también pensaban en el relevo en la jefatura del Estado, y las presiones internacionales aumentaban. Franco necesitaba a la institución que lograra la respetabilidad exterior de la que carecía por su origen y por su alianza con el Eje, la Iglesia.

A partir de ese momento, con las actividades políticas de Luisa al descubierto y la sensación de que la suerte está fatalmente echada, la película no abandona en ningún momento su intención ejemplarizante, Recurre al universal sentimiento de solidaridad humana con la protagonista, por medio de la escena de la despedida de Luisa y su madre. Luisa, detenida, vigilada por los milicianos que la llevan a la checa, tras bajar las escaleras, aun tiene tiempo de intercambiar una última mirada con su madre, a través del hueco de la escalera, en un plano fuertemente contrapicado desde su punto de vista. Una vez en la calle la cámara asciende con ímpetu por el exterior del edificio hasta detenerse en un sostenido primer plano de la anciana, que permite reconocer al espectador el profundo dolor materno, así como de algún modo, el inevitable final de Luisa.

Ya en la checa aun habrá un episodio de mayor crueldad, previo a su muerte. Luisa es víctima de una violación por un miliciano borracho, embrutecido por el alcohol, como el resto de sus compañeros de juerga. Por la mañana es trasladada a Fomento, como último periplo antes de ser ejecutada en la Pradera de San Isidro. Allí un sorprendente movimiento descendente de la cámara nos lleva por debajo del nivel de la calle, atraviesa los decorados seccionados, convirtiéndolos en viñetas desde las que observar a los inocentes, indefensos ante el dolor y el temor a la muerte. La checa es vista como un entramado, una colmena de paredes abiertas que el travelling de la cámara va barriendo: habitaciones donde de debaten planes militares, se toman decisiones absurdas e intransigentes, celdas donde se producen interrogatorios y torturas. En una de las habitaciones Miguel y sus compañeros deciden sobre la manera más expeditiva de deshacerse de los falangistas, Y Miguel, vacilante al principio, desconociendo que Luisa se encuentra precisamente allí, que va a ser víctima de esa decisión, acaba cediendo a las presiones de sus compañeros para que sean ejecutados sin juicio. De nuevo, se nos muestra a Miguel como un hombre implicado con sus ideas políticas republicanas y comunistas, a la par que poseedor de un sentido de justicia y unos valores morales personales que entran en contradicción con las decisiones radicales y violentas de sus compañeros. Por un lado, se le humaniza de manera excepcional, y por otro, se muestra una visión condenatoria del bando enemigo.

Mientras Luisa permanece retenida, Miguel, ignorante aun de su situación, acude a su casa, y al enterarse de la detención, se debate entre su condición de responsable republicano y su amor por Luisa. Esta lucha interna nos la muestra de forma muy expresiva el director, modificando con cada golpe temperamental la posición de Miguel en el encuadre, intercambiándola con la madre de Luisa. Al final de la escena el espectador está convencido de que, superando sus posiciones políticas –Miguel rememora con frustración la decisión que ha contribuido a tomar sobre las ejecuciones sumarias-, va a hacer cuanto pueda para liberarla y a ello se dirige. Pero ya es tarde y lo único que acierta a descubrir es que a Luisa se la han llevado junto a otros detenidos a la Pradera de San Isidro. En la celda de mujeres donde permanecía hasta hacía unas horas, el director nos anuncia expresivamente su suerte: en la pared del lugar vacío donde dormía aparece una maltrecha y polisémica M, de Miguel, y también de muerte. Miguel solo llega a tiempo de postrarse ante el cadáver de Luisa. El tratamiento formal de estas escenas está atravesado de una intencionadamente delicada expresividad[10].El discurso de la película nos muestra por tanto a un buen hombre, republicano, y por tanto, equivocado en sus convicciones, que ante los ojos del espectador representa el reconocimiento íntimo y dramático de sus errores. Y desesperado y delirante, vaga por los márgenes del Manzanares, con pelotones de milicianos al acecho, representados por medio de grupos de fusiles que lo acosan a derecha e izquierda del encuadre. No renuncia el director a utilizar todavía uno de los últimos recursos expresivos al servicio de la tarea propagandística del film, cuando nos muestra al hombre destrozado, culpabilizado, mirando con desesperación una pintada en la pared que reza “Manifestaos contra la pena de muerte. C.N.T. F.A.I.”. Y finalmente, asistimos al sacrificio autoinfligido de Miguel, que se deja matar por sus compañeros republicamos. Su cuerpo sin vida yace en el suelo, emulando la crucifixión de Cristo, y se comienza a elevar hacia las alturas del encuadre en señal de redención. Es un comunista, que ha muerto como crucificado, en un último esfuerzo ideológico del director por dotar de laicidad a un símbolo religioso cristiano, a la vez que reconciliando a aquellos que estaban equivocados, como Miguel, con la trascendencia de la espiritualidad cristiana. Por fin, en una brusca solución de continuidad, el plano de un amanecer con la enseña falangista y la bandera bicolor sobreimpresionadas, irrumpe en la pantalla, señalando la victoria, como contrapunto al dramático devenir de los personajes del film.

Y así concluye Rojo y negro. Este análisis ha pretendido sumarse a otros anteriores, realizados con toda solvencia desde la perspectiva de la historia del cine, introduciendo el elemento distintivo del análisis del sentido propagandístico del discurso de los fascistas de Falange. Y nos permite contextualizar los primeros pasos del régimen franquista en el conjunto de corrientes ideológicas fascistas de la Europa de aquellos años, constatar el uso que realizó, y que aparece en el discurso de la película, de unos valores ideológicos, políticos y culturales, y de unas estrategias concretas de difusión social, así como verificar cómo el régimen fue mutando para adaptarse a las circunstancias sobrevenidas tras la derrota del Eje. Querría terminar recordando las tesis de uno de los grandes pensadores del arte del siglo XX. Llamaba la atención Walter Benjamin sobre el fenómeno de la “estetización de la política”. En mi opinión, Rojo y negro es un buen ejemplo del uso del arte y de sus formas más renovadoras, para camuflar el verdadero sentido reaccionario de los regímenes de derechas y de sus aparatos ideológicos, con el objetivo de conseguir difundirlos en el cuerpo social.

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[1] Juliá, Santos, Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2004, página 319.

[2] Ver en Juliá, Santos, Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2004, capítulo 8.

[3] “La guerra, que no es solo el hecho político, sino el hecho espiritual de más calibre de nuestro tiempo, por cómo lo político cala hoy en el fondo de las almas, las forma o deforma, y las conmueve. Por hecho espiritual, hecho de cultura, de cultura militante, agónica y viva; y tan totalitario en sus efectos, que toda la historia, la cultura también, tendrá en relación con esta guerra, un antes y un después. Experiencia crucial, horas cruciales, cabeza  de otro milenio. Nosotros, gentes de cultura, y por eso mismo hombres de nuestro tiempo, con voluntad de alerta a toda conmoción del espíritu; nosotros que hemos recabado para nuestras manos la parte que nos corresponde por la reconstrucción de España, tomamos posición ante el hecho enorme de la guerra. Pero el repertorio de posiciones es muy escaso: no caben más que dos: la muerta, que es inercia, indiferencia […], la viva, que por vida es temblor, angustia, inquietud y batalla; que es pasión, partido y combate: es decir, beligerancia. En esta última, por necesaria conclusión, por acuerdo irremediable con nuestra textura y nuestra biografía, nos situamos nosotros, los falangistas que hacemos ESCORIAL, de igual manera que nuestros camaradas en el trabajo o en la milicia, […]”, editorial de Escorial de junio de 1941.

[4] Saz, Ismael, España contra España, Los nacionalismos franquistas, Madrid, Marcial Pons, 2003, páginas 185-186.

[5] Arévalo, Carlos, de la película Rojo y negro, 1942.

[6] “Miguel: “Tú estás completamente despistada….Hay que barrer mucha gentuza de una vez”. Luisa: “¿A cual?” Miguel: “!Es inconcebible! Ya te han convencido…Mejor, ¡te han engañado!....Tenía que ser así… ¿Pero no sabes todavía lo que es el fascismo? ¿No lo ves? ¡Es la muerte de la libertad y la cultura! ¡Una monstruosa falsedad!” Luisa: “No, no es una falsedad. ¿Por qué habría de ser yo la equivocada y no tú?...No tienes derecho a dudar de mi sinceridad como yo no dudo de la tuya…Pero eres tú el engañado… !Qué pena que estés cegado y que tu natural impulso lo hayan desviado esos…! Pero, Miguel, serías tú capaz de matar de incendiar…dí?”. Luis: “Yo…”. Luisa “! No, no lo puedo creer!. Tú mismo te revolverás contra ellos…”, Arévalo, Carlos, Rojo y negro, 1942 (diálogos extractados del guión de la película). Esta última aseveración de ella será como veremos premonitoria del devenir de la historia de ambos, dando la razón al fin a Luisa. Por otro lado, no queremos dejar de destacar la inusitada madurez política de una mujer, falangista, en una discusión sobre diferencias de naturaleza política, absolutamente excepcional en los personajes femeninos arquetípicos de los productos culturales de esa época.

[7] Sánchez-Biosca, Vicente, Cine y guerra civil Española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2006, página 114.

[8] Señala Sanchez-Biosca como “la película incide explícitamente en algunas contradicciones de los sectores encuadrados en el Frente Popular que demuestra así cierta observación realista, en lugar de unificarlos bajo la demonizada fantasía de comunismo que veíamos en la película ideada por Franco”, Ibíd., página 129.

[9] “Se diría que los falangistas rivalizaban con los católicos en la identificación de la nación y del Estado con la religión y en la afirmación de un sentido católico de la existencia para cumplir aquella tremenda e inapelable afirmación del Evangelio, según la cual vivir es militar. La exaltación de lo católico como instancia única de reconstrucción de la comunidad moral rota por la guerra debería ser equilibrada, según los intelectuales de Falange, con el postulado de un Estado totalitario como instancia que unificara desde arriba la comunidad política que el Estado liberal había llevado al desastre. Y fue en este terreno donde saltaron las chispas por fricción de dos proyectos con pretensiones totalizadoras. Saltaron por el reparto de poder, pero sobre todo por lo que se refería a la configuración final del Estado en formación.”, Juliá, Santos, Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2004, página 303.

[10] “[…] al plano general de punto de vista del hombre con el tétrico grupo de cadáveres y los árboles al fondo sucederá, poco después, otro idéntico pero en el que detrás de la cámara penetrará el propio protagonista, la enunciación toma a su cargo la mirada y Miguel se introduce, arrepentido y culpable, en el grupo de los mártires. Y todavía en otra solución de brillantez extrema, la propia cámara se situará al otro lado, del de los muertos, para aceptar su perdón final”, Castro de Paz, Jose Luis, “Cine y política en el primer franquismo: Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942)”, en Minius XIV, número 14, 2006,página 42.