A. Pushkin: "Ruslán y Lyudmila" (Руслан и Людмила) (1820). Poesía, Mito, Geografía, Historia, Amor y Épica. La Rusia medieval. Análisis filosófico por Francisco Huertas Hernández
"Руслан и Людмила" (1972). Александр Птушко.
"Ruslán y Lyudmila" (1972). Aleksandr Ptushko.
Aleksandr Lukich Ptushko (1900-1973) fue el gran director de los cuentos de hadas rusos. Esta adaptación del poema de Pushkin, filmada en 1971 en los estudios Mosfilm, fue su última película, y, según muchos críticos, la mejor. La música de Tijon Jrénnikov, la fotografía de Igor Geleyn y Valentin Zajárov y el vestuario de Olga Kruchinina contribuyeron al espectáculo total.
El reparto incluía a: Valery Kozinets - Ruslán (voz de Feliks Yavorsky)
Natalia Petrova como Lyudmila (con la voz de Nina Gulyaeva)
Vladimir Fedorov como Chernomor (con la voz de Valery Nosik)
Maria Kapnist como Naina, la bruja
Natalia Jrennikova como la joven Naina
Andrey Abrikosov como Príncipe Vladimir
Igor Yasulovich como Finn, el ermitaño
Vyacheslav Nevinny como Farlaf
Oleg Mokshantsev como Rogday
Ruslan Ajmetov como Ratmir, el Khan jázaro
El sur de Rusia en el año 1040-1070. Mapa. Los pechenegos, al sur del río Dniéper, limitaban con el Imperio del Este (Bizancio) y el Reino Magyar. La historia cantada por Pushkin se inicia en un banquete nupcial del héroe Ruslán, y termina con el regreso del héroe ganador en la batalla contra los pechenegos, un pueblo turco medieval, denominado por los escritores griegos: πατζινακῖται (patzinakitai). En el siglo IX se establecieron en las estepas que antes estaban controladas por el kaganato jázaro (siglos VII-X), una comunidad nómada túrquica. Ruslán se casa con la hija del príncipe Vladímir de la Rusia de Kiev, pero como en todo cuento de hadas, las fuerzas del mal se oponen a la felicidad de los mortales, para obligar a los héroes a superar las pruebas del viaje, el dolor y la astucia triunfadora
1- Prólogo sobre héroes y canciones. Abandono, búsqueda, encuentro. Lo particular se hace universal en el poeta: música y verso
El héroe no pertenece a la historia sino a la leyenda, al mito. Su periplo se atiene a la estructura que he descrito en mi libro "Diario de un profesor de filosofía" (2024): abandono, búsqueda, encuentro. El formalista ruso Vladímir Propp (1895-1970) en "Morfología del cuento" (1928) estableció las leyes del cuento popular maravilloso. Los protagonistas cambian de nombre, pero la estructura de las acciones permanece. Es la acción externa, la lucha, lo que define al héroe, no su mundo interior. Propp comienza hablando del alejamiento de alguien querido que deja al héroe solo. Se trata del abandono. En mi libro expongo: "el abandono es el nacer -generación-, una separación del ser que nos da la vida... No hay mayor dolor en la vida que el abandono y se da en tres ocasiones: al nacer, al perder (morir, marchar, ser traicionado) al ser amado, y al temer la propia muerte, partida. El abandono es la disgregación de la unidad amorosa y vital que nos mantenía". A continuación lo relaciono con el "trauma del nacimiento" (das Trauma der Geburt) de Otto Rank (1884-1939). Antes he partido del fragmento de Anaximandro (s. VI aC) en el que crípticamente sentencia que todas las cosas (seres) expían y reparan la injusticia de haberse separado mendiante la destrucción (muerte) que es una reintegración al todo del que se escindieron.
Propp enumera una serie de elementos (prohibición, transgresión, interrogatorio, información...) que pueden reunirse todos bajo la categoría señalada de búsqueda, que es la acción humana esencial: el humano, a diferencia de los dioses, busca porque ha perdido algo, porque es incompleto, ignorante, sufriente, anhelante. Únicamente la escisión original lleva a la búsqueda: el mito del andrógino en el "Banquete" de Platón es la más clara ilustración de esta situación de desamparo y valentía del que siente nostalgia de la totalidad perdida.
La partida, la salida del héroe por los caminos, bosques, tierras (mares) inhóspitas, es la búsqueda en su sentido de desplazamiento físico, pero la búsqueda se inicia inmediatamente después de la pérdida, del abandono. Otto Rank explicó en una conferencia de 1938 en la Universidad de Minnesota que "la vida en sí misma es una mera sucesión de separaciones. Comienza con el nacimiento, pasa por varios periodos de destete y el desarrollo de la personalidad individual, y finalmente culmina con la muerte... Al nacer, el individuo experimenta el primer choque de la separación, que, a lo largo de su vida se esfuerza por superar" (Life in itself is a mere succession of separations, beginning with birth, going on through several weaning periods and the development of the individual personality, and finally culminating in death—which represents the final separation... At birth, the individual experiences the first shock of separation, which throughout his life he strives to overcome).
Propp detalla con minuciosidad cada engranaje de la aventura general del sujeto heroico, donde el combate es esencial, porque sin lucha no hay victoria. La reparación del mal cometido por los espíritus malignos permite el regreso -la otra cara del viaje- en el que nuevas asechanzas ponen en peligro al valeroso caballero. El reconocimiento y el castigo del culpable preceden al encuentro, cabría decir, reencuentro, que, en muchos casos, es el matrimonio.
En mi libro sugiero: "y, sin embargo, la verdadera búsqueda humana es el amor, o lo que el amor revela: la Belleza, que es el Bien. Para amar hay que necesitar. Para amar hay que haber sido abandonado. Para buscar la verdad, el bien y la belleza hay que estar carente de ellas". Y cito de nuevo el "Banquete".
El héroe es el que ama hasta el punto de olvidar su condición mortal y hacerse divino en la acción. La protección de seres semidivinos o divinos le ayuda a triunfar, pero sin el motor de su pasión amorosa no habría acción. Pero, ¿por qué el héroe es recordado? Alguien ha conservado su memoria: el poeta.
Aristóteles en la "Poética" (1451a) distingió entre el historiador y el poeta. El historiador relata hechos que ya han acontecido, por contra el poeta describe lo que podría suceder (Φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾿ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον) de acuerdo con la verosimilitud. La Historia se ocupa de lo particular: lo que un individuo concreto hizo. Además lo hace fragmentariamente. La Poesía, al contrario, expresa lo universal: lo que haría un arquetipo humano en general. Aristóteles se opone tajantemente a su maestro, Platón, y mantiene que la Poesía está más cerca de la Filosofía que la Historia, por su universalidad.
El poeta canta, no lo olvidemos; eso es el verso: ritmo, melodía. La estructura de la música es universal, variando los timbres de voces e instrumentos. El contenido emocional de la música o poesía es universal: la aflición y el amor.
Aleksandr Serguéyevich Pushkin (1799-1837) supo escuchar la música de los héroes rusos, creando la literatura nacional, sintetizando el folclore y las leyendas (bylinas) que oyó contar a su nodriza (nyanya) Arina Rodiónova y las influencias de Byron y otros literatos europeos. Los compositores rusos adaptaron a Pushkin desde Mijail Glinka en adelante, y a juicio de Cesar Cui en "La música en Rusia": "las obras del gran Pushkin se prestan admirablemente a ser puestas en música y han servido casi todas de tema a los músicos rusos"
Esa cualidad musical de su escritura remite a las canciones populares de las que Cesar Cui señala: "la canción popular rusa exige imperiosamente una armonización original y un arte peculiarísimo en la modulación. Es muy raro encontrar una canción en la que la melodía pueda ser tratada por entero en uno de los dos tonos, mayor o menor; lo más frecuente, al contrario, es, aunque su extensión sea sólo de muy pocos compases, que pase de menor a mayor relativa y recíprocamente. Estos cambios, generalmente inesperados, son casi siempre de un efecto atrayente y simpático".
¡Cómo no identificar en estas palabras del músico del Grupo de los Cinco esas fluctuaciones desconcertantes de la poesía de Pushkin: lirismo, épica, ironía, erotismo, y continuas referencias a su vida personal e interpelaciones al lector!
Dejaremos el análisis de la ópera de Glinka sobre este poema pushkiniano realizado por Cui para más adelante. Ahora adentrémonos brevemente en la estructura y análisis filosófico, literario e histórico de "Ruslán y Lyudmila".
2- Interpretaciones de "Ruslán y Lyudmila": de Kropotkin a Terras
El poeta trabajó en el poema durante tres años, de 1817 a 1820, y "Ruslán y Lyudmila" se publicó por primera vez en forma de extractos en la revista literaria rusa "Сын отечества" (Hijo de la Patria) en la primavera de 1820. En mayo, apareció la primera edición en libro y desató una ola de críticas.
En 1828 se imprimió la segunda edición de "Ruslán y Lyudmila". Añadía un prólogo (poema del roble verde), un epílogo (poema desde el destierro en el Cáucaso) y suprimía varios pasajes eróticos y digresiones.
Contenía un prefacio que desapareció a partir de la edición de 1835, en el que Pushkin defendía el legado del folclore:
"¿no deberíamos también preservar cuidadosamente los vestigios literarios de nuestros antepasados? Sin duda. Nos gusta rememorar todo lo que pertenece a nuestra infancia y a ese feliz periodo de nuestra niñez cuando alguna canción o historia nos brindaba un deleite inocente y encerraba en sí misma una gran riqueza de experiencias. Podéis ver que no tengo nada en contra de recopilar y buscar cuentos y canciones rusos".
El estilo pushkiniano (libertad interior, armonía y el don de la sencilla fluidez, humor, apelación al lector) triunfó a pesar de sus detractores (crítica literaria, poder imperial). Esa infancia rememorada en un imaginario colectivo del folclore conecta con las emociones más profundas del público ruso. Toda mi vida he intentado acceder a esa intuición en forma de recuerdo en la que se unen el inconsciente colectivo, el inconsciente propio y la belleza del arte que nos educó y guió. El ser humano convencional no accede a ese estado en vida, quizás sólo momentos antes de morir, cuando todo se organiza panorámicamente en esa novela que no supimos escribir, pero los grandes genios como Pushkin lo hicieron por nosotros.
Acerca de "Ruslán y Lyudmila" señala que fue una de las primeras producciones del autor, resume su argumento, y añade "era aquella una obra completamente juvenil, pero el efecto que produjo en Rusia fue colosal. El clasicismo, es decir el seudoclasicismo, que predominaba entonces, quedó vencido para siempre. Se absorbía literalmente el poema, se aprendían de memoria páginas enteras y con ese cuento de hadas fue creada la literatura rusa: simple, realista en sus descripciones, modesta en sus imágenes y en la fábula, seria y, al mismo tiempo, ligeramente humorística. Realmente no cabe imaginarse una mayor simplicidad en el verso de la que alcanzó Pushkin en ese poema. Pero es absolutamente imposible para el lector extranjero formarse un concepto de ese poema hasta que no sea traducido por un poeta talentoso. Baste decir que los versos de ese poema son maravillosamente musicales y que no contiene ningún pasaje en que el autor haya empleado una palabra no común o anticuada".
La nodriza (nyanya) de Pushkin es recordada como el origen de estos cuentos populares, de expresión simple, que fluye como la corriente de agua. Poco más dice el príncipe anarquista Pyotr Kropotkin sobre nuestro poema heroico.
En 1958 en "An Outline of Russian Literature", el gran Marc Slonim define "su primer poema largo importante "Ruslán y Lyudmila" (1820)" como "épico-burlesco". Al igual que Kropotkin dice que "los conservadores se horrorizaron de la impudicia del joven poeta que se reía de las formas consagradas del clasicismo y mostraba tanta indiferencia, tanta ironía y tanta sensualidad mientras jugaba con las imágenes y los recursos tradicionales. El verdadero estilo del poema era una novedad, una combinación de folklore con refinamientos del más pulido verso, una mezcla de idioma coloquial con vuelos líricos... "Ruslán y Lyudmila" marcó un verdadero cambio en la moda literaria. Zhukovski envío a Pushkin su retrato con esta dedicatoria: "Al victorioso discípulo del maestro vencido"".
Pushkin como forjador de la lengua literaria rusa y la superación de un clasicismo rígido y alejado de las raíces del pueblo ruso. He aquí el juicio de Kropotkin y Slonim. En éste último se insiste en la sensualidad del poema, y el príncipe en la sencillez musical, que ya Cui afirmó ser cualidad de la canción popular rusa.
Victor Terras en "A History of Russian Literature" (1991) comenta que el poema en "tetrámetro yámbico en seis cantos no es considerado una obra romántica", y, contrariamente a Kropotkin y Slonim, "efectivamente posee rasgos que remiten al siglo dieciocho" (and it does indeed have traits that point back to the eighteenth century). Y añade que su trama y características son las del "Orlando furioso" (1532) de Ariosto, y el "Oberon" (1780) de Christoph M. Wieland. Insiste en el parentesco con el siglo dieciocho en su "occasional lubricity" y la virginidad amenazada de la doncella secuestrada (much of the suspense is created by threats to the heroine's virginity, each parried by another miracle).
Terras, en su enfoque más telúrico, erótico, del tema, oscila en su análisis del poema: "elegant, sophisticated, enjoyable game" o "genuine humour" y "characters... are in fact ordinary people animated by ordinary feelings". "Aventuras fantásticas" protagonizadas por gente común con sentimientos simples. Pero si el amor es el sentimiento común, estamos de acuerdo: todos los héroes son simples, pues sin amor (a la amada, a las riquezas, a la patria) no recorren el espacio de la aventura. Aventurarse es internarse en los espacios desconocidos animados por una fuerza que vence el miedo.
Terras retoma, de Kropotkin y Slonim, la "ironía", aunque romántica, e introduce un tema fascinante en Pushkin: la interpelación continua al lector.
Para el análisis del poema usaré la versión española de Manuel Ángel Chica Benayas, bilingüe (afortunadamente), en Colección Visor de Poesía, y texto ruso complementario online (iLibrary.ru).
3- Estructura y Análisis filosófico-literario de "Ruslán y Lyudmila": Poesía, Mito, Geografía, Historia, Amor y Épica
3.1- Dedicatoria
El poeta de Moscú en la "Dedicatoria" (Посвящение) del poema se dirige las "zarinas de su alma" (души моей царицы), "bellas muchachas, sólo para vosotras". Pushkin tenía veinte años cuando escribió su primera obra destacable, y sin exigir alabanzas de nadie (Ничьих не требуя похвал), dice ser feliz con la dulce esperanza de que una doncella (дева) temblando de amor lea sus torpes cantos (На песни грешные мои). Pero, atento lector, la expresión "песни грешные" (pesni greshnye) significa "cantos pecaminosos", y no "torpes", como traduce Chica Benayas. La influencia de Anacreonte, Voltaire, o el círculo literario cerrado Arzamas (Арзамас) (1815-1818) al que Pushkin pertenecía, es clara. Aquí el traductor altera por completo el sentido malicioso del joven bardo: el poeta, que seduce con sus cantos la virginal esperanza amorosa de las doncellas que leen furtivamente (украдкой) los versos sensuales, tiene algo demoniaco, si bien esto es parte de la naturaleza humana, y une las leyendas heroicas y el presente doméstico.
3.2- Prólogo
En el "Prólogo" se reúnen distintos arquetipos de las leyendas medievales rusas (bylinas): un gato sabio, que dependiendo de la dirección que tome, o canta una canción o cuenta un cuento. Está atado a un roble, alrededor del cual suceden prodigios (Там чудеса): el leshi (леший) o duende de los bosques y la rusalka (ondina), bestias fabulosas, y seres sobrenaturales; un brujo (Колдун) que lleva a un bogatyr (héroe de las leyendas rusas), la bruja Baba Yagá, el zar Koshchei (царь Кащей) el Inmortal...
"...allá el alma rusa... ¡Allá está el aroma de Rusia! / Allá también estuve yo, y bebí hidromiel, / y vi el roble verde junto al mar. / Me senté debajo de él y el gato sabio / me contó sus cuentos. / Recuerdo uno. Y ese cuento / ahora al mundo contaré"
(...Там русской дух... там Русью пахнет! / И там я был, и мед я пил; / У моря видел дуб зеленый; / Под ним сидел, и кот ученый / Свои мне сказки говорил. / Одну я помню: сказку эту / Поведаю теперь я свету...)
Los "skázki" (сказки) (cuentos, leyendas) se transmiten oralmente, contienen sucesos extraordinarios, y el transmisor lo cuenta como un sueño, una revelación. Si bien el narrador (skázochnik, Сказочник) de estos cuentos de hadas sabe que son ficción, el oyente o lector "suspende su incredulidad" y queda hechizado por el relato. Samuel Taylor Coleridge lo expresó felizmente: "that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith" (esa suspensión voluntaria de la incredulidad por un momento, que constituye la fe poética) en su "Biographia Literaria" (1817).
Ante el cuento de hadas la razón cede paso a la fe. El ser humano tiene su tierra firme en las creencias, propuso Ortega y Gasset (las ideas se tienen; en las creencias se está), valga decir el espacio compartido y heredado en nuestra vida social, no discutido, y emocionalmente fértil. El lector ruso de "Ruslán y Lyudmila" reconoce inmediatamente ese espacio y a esos seres, pero, en la medida en que el anhelo afectivo humano es universal, pues todos amamos, tememos, luchamos y sufrimos, cualquier lector de cualquier espacio y tiempo puede identificarse con el héroe, partido entre el dolor de la pérdida del amor y la valentía de la búsqueda de lo perdido.
3.3- Canto Primero
"Estos hechos pertenecen a tiempos pasados, / a leyendas de la más remota antigüedad" (Дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой). Literalmente Pushkin es más sintético que el traductor: "los hechos de días lejanos, / las leyendas de profunda antigüedad".
El tiempo del mito es anterior a la cronología. La fórmula "érase una vez..." anula la medición aritmética del discurrir de los instantes. Y la poesía, como lenguaje sagrado, manifiesta esa eternidad, en la que no discurre la cantidad discreta de los años o los siglos. Pushkin reconstruirá la Rusia medieval del príncipe Vladímir Sol en Kiev ayudado por las leyendas orales. La Rusia histórica de Nikolai Karamzin ("Historia del Estado Ruso", 1816-1826) se funde con las bylinas de brujas y bogatyrs, y crea un poema en el que nacen conjuntamente la nueva lengua literaria y una identidad nacional rusa tras la gran victoria sobre Napoleón en 1812.
El canto primero comienza con el banquete nupcial: la hija de Vladímir se casa con el valiente príncipe (knyaz) Ruslán (Меньшую дочь он выдавал / За князя храброго Руслана). Pushkin es maestro en la breve pincelada sensorial: platos, copas, conversaciones, el tañido del gusli (instrumento tradicional parecido a la cítara), el canto de Bayán alabando a la bella Lyudmila, a Ruslán y al dios del amor, Lel... "pero, torturado por una ardiente pasión, / no come ni bebe Ruslán enamorado. / Contempla a su amiga amada, / suspira, se enoja, se enciende, / se tira impaciente del bigote / y cuenta cada minuto" (Но, страстью пылкой утомленный, / Не ест, не пьет Руслан влюбленный). La "страсть" (strast) es la pasión del deseo carnal, infernal en los jóvenes, apagada en los viejos. La poesía romantiza ese deseo instintivo identificándolo con el noble amor, pero Pushkin pone en primer plano la excitación sobre la devoción. La lujuria sobre el casto amor. El héroe Ruslán es un hombre común, hecho de fuego y tierra. El fuego anhela devorar la materia (tierra), inflamar el aire, y, secretamente, imponer su ley al agua. Aún no nos transmite el poeta si Lyudmila también es fuego, impulso y acción.
Los personajes felices, apenas presentados, se sientan a la mesa con los envidiosos: tres jóvenes caballeros (три витязя младые), abatidos, entre grises pensamientos. "Los tres son rivales de Ruslán. / Los infelices esconden en su alma / el veneno del odio y el amor" (То три соперника Руслана; / В душе несчастные таят / Любви и ненависти яд).
Estos caballeros son Rogdai, Farlaf y Ratmir. El primero, valiente guerrero; el segundo, alborotador, arrogante, glotón y cobarde; el tercero, jázaro de fogosos pensamientos.
El banquete termina y el novio, encantado, extasiado, "imagina ya probar / la belleza de la púdica/tímida doncella" (Жених в восторге, в упоенье: / Ласкает он в воображенье / Стыдливой девы красоту). Caen los celosos ropajes y se deja oír en lo oscuro el dulce sonido de los besos... pero, "de repente / estalla un trueno... / alrededor todo se oscurece... / y a Ruslán el alma se le hiela". Dos veces resuena una horrible voz... El novio se levanta asustado y... "Lyudmila ha desaparecido en las densas tinieblas. / Una fuerza misteriosa la ha raptado" (Людмилы нет во тьме густой, / Похищена безвестной силой). Escuchemos la música trágica del verso ruso: lyudmíly nyet vo tmye gustóy, / pajíshchena byezvéstnoy silóy. En español calla la melodía del poeta y apenas sentimos a través del significado de las palabras. Kropotkin clamaba por un traductor que fuera poeta y pudiera trasladar algo del canto pushkiniano a la lengua traducida. Con Chica Benayas no sucede, aunque él elige la mayor literalidad, pues una edición bilingüe debe procurar priorizar el texto original sobre la copia pálida. Mas no nos desviemos: la princesa ha sido raptada por algún espíritu maligno, y el deseo carnal del novio no ha sido consumado.
Hay unos versos a continuación de fe en la vida, precisamente cuando la desgracia ha interrumpido la dicha: "aunque vivir resulte doloroso, / amigos míos, vivir es aún posible" (Хоть грустно жить, друзья мои, / Однако жить еще возможно). Escuchen este último verso: odnaka zhit yeshchyó bazmózhna (transcribo fonéticamente la o átona como a). El héroe ha quedado suspendido en su virilidad, herido en su orgullo, y abandonado en su tálamo nupcial. La negación del deseo es el segundo momento de un proceso dialéctico: es el abandono, el inicio del dolor verdaderamente ontológico, la separación. Y si es posible la vida tras el abandono, tras la pérdida, es porque el humano se transforma en héroe precisamente por la carencia, la herida, que le arroja al camino, a la búsqueda de lo perdido.La búsqueda convierte la negación en movimiento.
¿Qué dijo el padre, el príncipe Vladímir? Encendido de ira contra el yerno, promete dar la mano de su hija a quien la libere. Los tres caballeros envidiosos aceptan el reto. Y Ruslán queda degradado a uno más entre los buscadores de la princesa cautiva.
Juntos partieron los cuatro en sus corceles a lo largo del río Dnieper. Ruslán, consumido por la pena. Farlaf, vanidoso. Ratmir, temerario. Rogdai, intranquilo y celoso. Y separados los caballeros, Ruslán halló una cueva, donde un anciano le cuenta su historia. El cuento tradicional es una cadena de relatos enmarcados, en los que cada nuevo personaje encontrado en el camino es portador de una historia. Paradójicamente, los héroes pasan más tiempo escuchando que actuando, y su acción es el cumplimiento de lo escuchado. El viejo anima a Ruslán. Y como es un sabio anacoreta informa al valeroso y triste caballero. "Sabe, Ruslán, que tu enemigo / es el temible brujo Chernomor, / asiduo raptor de hermosas doncellas / y señor de las Montañas de la Medianoche" (Узнай, Руслан: твой оскорбитель / Волшебник страшный Черномор, / Красавиц давний похититель, / Полнощных обладатель гор) ¿Chernomor? La etimología parece recordar "mar negro". El nombre fue usado por Nikolai Karamzín en un poema sobre Ilya Muromets, y, como luego describiré, es un personaje grotesco. El sabio ermitaño vaticina que Ruslán matará al brujo. Y tras tranquilizar al muchacho -el malvado no podrá forzar a Lyudmila- cuenta su historia. El ermitaño recuerda su malhadada juventud en los bosques de Finlandia, cuando dio en enamorarse de Naína y sentir el fuego de la pasión, recibiendo la negativa indiferente de la joven. Loco de dolor se echó al mar para conseguir la atención de la altiva muchacha. Conquistó durante diez años tesoros que puso a sus pies, y ella repetía la desdichada frase: "¡Héroe, yo no te amo!" (Герой, я не люблю тебя!). Mas no cejó el héroe despreciado y consultó la ciencia prodigiosa de los hechiceros, cuyos encantamientos aprendió durante largos años... y llegó el momento de probar sus poderes... "al instante apareció sentada ante mí / una viejecita decrépita, de canosos cabellos, / de brillantes ojos hundidos, / con joroba y cabeza temblorosa. / Un fiel retrato de la vejez. / ¡Ay, caballero! ¡Era Naína!" (И вдруг сидит передо мной / Старушка дряхлая, седая, / Глазами впалыми сверкая, / С горбом, с трясучей головой, / Печальной ветхости картина. / Ах, витязь, то была Наина!..) Y el aprendiz de mago escucha de la vieja que han pasado cuarenta años y ya tiene setenta... Naína se ha convertido en bruja. Y entonces la magia de Finn hizo efecto y Naína cayó rendidamente enamorada, consumida por la pasión. Finn huyó, y, atento lector, que aquí vienen los famosos versos: "Entonces nos separamos. Desde ese momento / vivo en soledad / con el alma desengañada. / Las únicas alegrías del mundo para este anciano / son la naturaleza, la sabiduría y la tranquilidad" (Так мы расстались. С этих пор / Живу в моем уединенье / С разочарованной душой; / И в мире старцу утешенье / Природа, мудрость и покой). Esa vieja bruja, que ama el mal, odia también a Ruslán (!). Tras la noche en vela, escuchando el relato que descifra parte del enigma, el caballero abrazó al anciano sabio, con el alma llena de esperanza, y partió oyendo a lo lejos al viejo diciendo que amara a su esposa y no olvidara los consejos que esa noche le dio.
El drama universal de la existencia adquiere aquí el aspecto de cuento de hadas, y el humor disipa la importancia de los afectos. Los jóvenes no aman desinteresadamente; más bien sucumben a la belleza y la juventud de la amada. Un amor desinteresado y puro no se extinguiría con la edad, ni con la pérdida de la efímera y aparente belleza física. Ruslán quizás ve en Finn un triste espejo del deseo juvenil. Finn parece decir: ¡yo ya fui tú!. El drama universal del existir es perseguir lo que escapa: la belleza, la juventud, la felicidad. Saber que esos bienes son placer y no sabiduría. Pues la clarividencia del desengaño es aprender a vivir sin deseo: contemplar la naturaleza (sin poseerla), reconocer la sabiduría (sin buscarla), y vivir en la tranquilidad (sin pretenderla).
3.4- Canto Segundo
Pushkin abre el canto segundo con una loa a la enemistad que embriaga (y da fuerzas) en la guerra, oponiéndola a las ridículas (estériles) discusiones de los "caballeros del Parnaso", clara alusión a las vanidosas envidias entre poetas que padeció Aleksandr Sergueyevich (Вы, рыцари парнасских гор, / Старайтесь не смешить народа / Нескромным шумом ваших ссор). En el amor, en cambio, el destino manda, y enfadarse es inútil.
Heráclito, en su fragmento 53, descubre el conflicto y la oposición (πόλεμος, pólemos) en la base de las relaciones: πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι, πάντων δὲ βασιλεύς, καὶ τοὺς μὲν θεοὺς ἔδειξε τοὺς δὲ ἀνθρώπους, τοὺς μὲν δούλους ἐποίησε τοὺς δὲ ἐλευθέρους (La guerra / conflicto (pólemos) es el padre de todas las cosas y el rey de todas; a unos los revela como dioses, a otros como hombres; a unos los hace esclavos, a otros libres). Pushkin retoma este concepto en los versos iniciales del Canto: "Rivales en el arte de la guerra, ¡no conozcáis la paz entre vosotros!" (Соперники в искусстве брани, / Не знайте мира меж собой) "Соперники" pronunciado "sapiérniki" (rivales). Los hombres entran en conflicto por el amor, la riqueza y el poder. La negación de uno mismo en la enemistad del otro, exige la defensa, la lucha. La victoria nos hace héroes, casi dioses. La derrota, esclavos. Hegel amplió la sentencia de Heráclito en la dialéctica del señor y el siervo de la "Fenomenología del Espíritu".
Tras este exordio, o más bien proemio (exordio épico), Pushkin se detiene en el caballero Rogdai, al que podríamos llamar oscuro por su espíritu malvado y su alma entristecida (Злой дух тревожил и смущал / Его тоскующую душу), que repite para sí: "¡Te mataré! ¡Superaré todas las pruebas!" (Убью!.. преграды все разрушу), literalmente: destruiré todas las barreras.
Farlaf, el cobarde, huye en su brioso corcel de un enemigo indeterminado que parece ser Rogdai, que se apresura a matar a su enemigo, caído en una zanja... mas no era quien imaginaba Rogdai, y se aleja veloz de la zanja. Una viejecita jorobada le señala el camino a Rogdai, y el poeta regresa con el medroso Farlaf, al que visita la anciana que adivina que no tendrá suerte en la búsqueda de Lyudmila, y estará mejor en Kiev, en su aldea. El humor pushkiniano humaniza al otrora fiero rival de Ruslán: "Y nuestro prudente guerrero, acto seguido, / toma el camino a casa con impaciencia. / Su corazón olvida la gloria / e incluso a la joven princesa. / Y el más pequeño ruido por el robledal, / el vuelo de un herrerillo o el murmullo de las aguas / lo aterrorizan y lo hacen sudar" (Благоразумный наш герой / Тотчас отправился домой, / Сердечно позабыв о славе / И даже о княжне младой; / И шум малейший по дубраве, / Полет синицы, ропот вод / Его бросали в жар и в пот).
Amigo lector de mi ensayo, has de saber que lees lo que otro lector -yo- entendió y sintió leyendo al poeta nacional ruso que, contó lo que un gato mágico, atado a un roble verde, le comunicó sobre remotos tiempos. O el gato era socarrón o Pushkin aliñó la ensalada heroica con vinagre cáustico, pues, aunque, amigo lector, aún no has visto al temible Chernomor, te anticipo que su visión te inspirará más la carcajada que el temor, y si Farlaf ha cumplido ya su tarea "heroica" y se retira pusilánime de la leyenda, también la risa deshará el malvado poder de los hechiceros.
Ruslán cabalga con su pensamiento puesto sólo en su amada. Y de pronto "el raudo silbido de una flecha", el enemigo interrumpe sus meditaciones... y el poeta decide pausar el conflicto de estos caballeros, pues es hora de pensar en la joven princesa / y en el terrible Chernomor" (А то давно пора бы мне / Подумать о младой княжне / И об ужасном Черноморе).
Así el Canto Segundo será el gran Canto de la Tristeza de la Princesa cautiva. Lyudmila, por fin, adquiere personalidad y voz, interioridad. Ella también desea. Una voz e interioridad que, inevitablemente, nos hará recordar a Tatyana, el personaje más conmovedor y verdadero que alumbró el bardo moscovita.
"La joven princesa duerme en la cama" sumida en una pesadilla. Despierta y se pregunta por su amado, su esposo (Где ж милый, — шепчет, — где супруг?). El lujo del baldaquino, los almohadones, brocados y rubíes, pebeteros de oro, de castillo encantado (que Sherezade enseñó al escritor), no pueden reemplazar a nuestro amado. Ni las damas que visten a Lyudmila con atuendos exquisitos reconfortan el alma de la princesa. Y Pushkin observa que la tristeza de una dama es verdadera cuando olvida mirarse en el espejo. Lyudmila mira la nieve y las montañas y ni un alma por sus contornos. Llora desesperada y entra en un jardín extraordinario, que el autor describe con colores intensos, en tiradas de versos casi modernistas. Una naturaleza perfecta y cautiva rodea a la adolescente, de la que sabremos que tenía diecisiete años... y una idea espeluznante cruzó por su mente... "había decidido arrojarse a las olas, / pero por suerte no salta al agua / y continúa su camino" (В волнах решилась утонуть — / Однако в воды не прыгнула / И дале продолжала путь). He aquí un tetrámetro yámbico con quiebre psicológico de la triste princesa. Escuchemos su música: "v valnáj reshílas utanút / adnáka v vódy nye prýgnula / i dálye pradalzhála put". Si marcamos las sílabas átonas y las tónicas acentuadas, vemos la precisión matemática con la que Pushkin hace cabalgar la ironía sobre el destino de Lyudmila. Pushkin desplaza el ictus métrico a "пры́гнула" (prýgnula, en lugar de prygnúla) para salvar el golpe rítmico. Es un momento cumbre de la obra: el amago de suicidio trágico clásico resuelto con un delicioso anticlímax doméstico y humorístico.
Detalles menores para una lectura narrativa, lírica o placentera del poema. Música, humor y psicología están en los acentos, en la prosodia.
Lyudmila es "Моя прекрасная Людмила" (mi bella Lyudmila). ¡Hacer que nuestra realidad sea la ficción, esa es la tarea del genio! Si supimos lo que el amor era antes de conocer a la persona amada, o lo que la belleza provocaba en nuestra alma antes de entender su concepto (si eso es posible), fue por los poetas. "Mi bella Lyudmila" no es una licencia poética sino una visión de la realidad transcendente: somos los entes que escuchan cuentos, leyendas, mitos. Y en ellos amamos, temblamos y soñamos. Cuando la niña Marina Tsvietáyeva únicamente amaba a Oneguin y Tatyana, tal como recuerda en su autobiografía infantil, sabía, presintiendo que la verdadera vida está en el arte.
Una nueva muestra de la pueril tristeza caprichosa de la princesa ante un banquete aparecido por arte de magia. Piensa: "¡Lyudmila sabe morir!... / No comeré ni escucharé, / ¡moriré en tus jardines!" / Eso piensa. Y se pone a comer" (Людмила умереть умеет!... / Не стану есть, не буду слушать, / Умру среди твоих садов!» / Подумала — и стала кушать).
El contraste entre las descripciones líricas del recinto encantado de cuento de hadas y la mundanidad de la chica en sus inesperadas reacciones de prosaica afirmación de la vida revela un humor finísimo. Aquí vemos el tránsito de Pushkin del romanticismo al realismo sin pasar por el clasicismo rígido que imperaba en los primeros años del siglo XIX.
Las doncellas desvisten a Lyudmila y "se acuesta a dormir / sólo con un camisón blanco como la nieve" (В одной сорочке белоснежной / Ложится почивать она). "Tan sólo se oye el palpitar de su corazón..." (Лишь сердца слышит трепетанье...).
Alguien se acerca a su lecho. Un espectáculo inaudito tiene lugar: "una larga fila doble de negros" con sables, transportando sobre unos cojines una barba gris... y tras ella un enano jorobado, con la cabeza afeitada y un gorro de punta (Горбатый карлик из дверей: / Его-то голове обритой, / Высоким колпаком покрытой, / Принадлежала борода).
El enano asustado del miedo de la princesa, intenta huir, se enreda con su barba, y cae. Ha quedado enredado en su barba interminable...
Pushkin regresa a Ruslán -como Cervantes al vizcaíno- y describe una lucha feroz, y nuestro caballero arroja al agua al rival. El poeta descubre que el feroz perseguidor era Rogdai que muere en el Dniéper, y es arrastrado por una rusalka, convirtiendo al bravo héroe ruso en "el colosal fantasma de un bogatyr" que vaga en la oscuridad de la noche asustando a los pescadores solitarios.
Acaba el Canto Segundo: Lyudmila vive, llora... y come. Chernomor, el malvado hechicero es un enano barbudo, deforme y miedoso. Rogdai, el gran rival de Ruslán, ha sido muerto por éste, y ahora es un fantasma fluvial.
3.5- Canto Tercero
El Canto Tercero se abre con un apóstrofe, una invocación a cierto crítico innominado, movido por la envidia, que preguntó al autor si quería burlarse de Ruslán llamando "doncella y princesa a la amada de Ruslán" (Зачем Русланову подругу, / Как бы на смех ее супругу, / Зову и девой и княжной?). La ira de Pushkin es sorprendente: "¡Avergüénzate, miserable! ¡Y que Dios se apiade de ti! / ¡Avergüénzate! No quiero discutir contigo. / Me encuentro satisfecho porque mi alma tiene razón / y por eso, humilde y amable, guardo silencio" (Красней, несчастный, бог с тобою! / Красней, я спорить не хочу; / Довольный тем, что прав душою, / В смиренной кротости молчу).
El detractor principal que tuvo Pushkin fue el crítico Mijail Trofímovich Kachenóvsky (1775-1842). Se negó a publicar los primeros poemas del autor en su revista "Mensajero de Europa" (Вестника Европы). Desde 1816 "el periódico de Kachenovsky, "Vestnika Evropy", emprendió una campaña sistemática contra Pushkin. En respuesta a los ataques de Kachenovsky, Pushkin escribió once epigramas en su contra. Ninguno de los enemigos del poeta fue «honrado» con tal cantidad de epigramas" (Citado en Tsyavlovsky, M. A. "Pushkin y Kachenovsky (en 1816)" // Tsyavlovsky M. A. Artículos sobre Pushkin / Academia de Ciencias de la URSS. Departamento de Literatura y Lenguas. - Moscú: Editorial de la Academia de Ciencias de la URSS, 1962).
Regresa Aleksandr Pushkin a la leyenda, al castillo encantado de Chernomor en las Montañas de la Medianoche (На темени полнощных гор). El poeta describe paródicamente la tarea de desanudar la luenga barba del maléfico ser. Un nuevo monstruo entra en escena por la ventana: una serpiente alada que se transforma en Naína y le advierte de un enemigo común, Finn. Chernomor comunica el secreto de su poder: su maravillosa barba. Hasta que una espada enemiga no corte sus grises cabellos nadie podrá con él.
Pushkin se sitúa en los tiempos heroicos del príncipe Vladímir, Resplandor del Sol, hacia el siglo X, y compone un cuento de hadas repleto de seres sobrenaturales maléficos propios de las bylinas, y le aplica el filtro del humor de Voltaire. Mientras en la épica clásica el Mal es solemne y enorme, aquí el miedo es desactivado por la sátira. Degrada lo terrible a doméstico, ridiculizando a los espíritus malvados, les hace vulnerables e anega en risa a quienes quisieron infundir miedo.
Chernomor se humilla ante la princesa adolescente poniendo a sus pies "sus bigotes, su obediencia y su amor" (Нести к ногам девицы пленной / Усы, покорность и любовь). El mal postrado ante la belleza, la juventud. El mal es vejez y fealdad, envidia y hechicería, en el esquematismo del mito.
La princesa ha desaparecido, dejando al enano llorando y frenético. Pushkin nos cuenta que misterioso suceso ha hecho invisible a Lyudmila. Una observación psicológica del autor sobre el sentimiento contradictorio que experimenta la princesa ante su raptor: "Le espanta la barba, / pero ya conoce a Chernomor / y le parece ridículo, pues la risa / nunca es incompatible con el terror" (Ее пугала борода, / Но Черномор уж был известен, / И был смешон, а никогда / Со смехом ужас несовместен). La reacción biológica involuntaria ante lo amenazante es el terror (ужас, uzhas). Sin embargo el terror tiene su fuerza en su no-presencia. Cuando el mal toma la figura ridícula de un ser grotesco, débil y asustadizo, surge una segunda reacción psíquica más elaborada: la risa (смех, smej). La risa libera endorfinas y dopamina, reduciendo la adrenalina y cortisol segregados por las glándulas suprarrenales en el miedo. Lyudmila se ríe ahora de la presencia esperpéntica de quien en su no-presencia era aterrador.
¿Por qué Lyudmila se ha vuelto invisible? En un acto de coquetería ante el espejo, en el que de nuevo vuelve a mirarse, se prueba el gorro abandonado del anciano... ¡y la doncella de diecisiete años jugando con las posiciones del gorro, al ladearlo hacia atrás, desaparece ante el espejo! ¡Si lo coloca hacia delante recupera su visibilidad! ¡Por fin puede liberarse de su cautiverio!
En los movimientos de un personaje a otro, en la alternancia narrativa, denominada técnicamente "focalización variable", de Lyudmila invisible pasamos a Ruslán. El entrelazamiento de acciones en espacios distintos es una técnica de la épica medieval y renacentista. Pushkin se reprocha haber descuidado al héroe con los gorros y las barbas. Y nos muestra al caballero caminando por un campo sembrado de esqueletos y armaduras.
¿Quién no recuerda aquí las imágenes del desolado campo de batalla de la película "Aleksandr Nevsky" (1938) de Sergei Eisenstein? Leamos los versos: "Nada perturba la paz / de este lugar desolado, / y el sol, desde las brillantes alturas, / ilumina aquel valle de muerte" (Ничто безмолвной тишины / Пустыни сей не возмущает, / И солнце с ясной вышины / Долину смерти озаряет). El caballero medita sobre el sinsentido de la vida y el olvido de los muertos (Ubi sunt), y que él mismo sucumba en una silenciosa colina y las sonoras cuerdas de Baian no canten sobre Ruslán.
Hay un hilo rojo que recorre todo el arte ruso que parte de la aguja enhebrada por Aleksandr Pushkin: en esa costura se entrelazan imágenes atávicas y una nueva lengua: el ruso literario, síntesis de lo popular y lo culto.
Nuestro héroe se repone y toma una espada y una coraza del campo de la muerte anónima. Este pasaje es un contraste absoluto con el castillo de la princesa cautiva: lo paródico y lo filosófico conviven en Pushkin como la risa y el terror en Lyudmila. Bajo la huella de Homero, el poeta describe el crepúsculo, y a lo lejos, en una sombría colina, escucha una respiración: ¿la propia colina respira?
El nuevo prodigio es una cabeza gigante cortada viviente. I. E. Korolev analiza las fuentes folclóricas de este personaje: "Las cabezas parlantes "vivientes" son un tema bastante común en la mitología. Las leyendas más famosas que involucran cabezas son la leyenda escandinava de Mimir y la leyenda celta de Bran, ambas con gigantes como protagonistas, al igual que en el poema de A. S. Pushkin". También pudo inspirarse en "el gigante Bran el Bendito, rey y protector de Britania". Pero Korolev olvida la Cabeza parlante del Quijote, un engaño mecánico, propio de la burla cruel a la que el hidalgo soñador está sometido. Aunque en Pushkin la cabeza es mágica y está dotada de vida. Sabemos que Pushkin admiraba el "Quijote", e hizo el esfuerzo de releerlo en español. Cervantes parodia el tópico caballeresco, como Pushkin, aunque éste no niega el ámbito mágico, que en Cervantes siempre tiene una explicación realista.
Un juego de idas y venidas cómicas entre la Cabeza solitaria y el héroe arrogante, arremetidas, huidas, súplicas... y una sonora bofetada del bogatyr que hace aparecer una gigantesca espada y somete la voluntad de la testa que narra su historia desgraciada. Su hermano pequeño Chernomor, envidioso de la estatura del mayor lo engañó. ¡Hay tanta maldad en la envidia propia de almas pequeñas y tanta ingenuidad en los cuerpos grandes! Revela la cabeza el poder de la barba del enano al caballero. Y cómo aconteció su mal: Chernomor incitó al hermano a buscar la espada que destruiría a ambos si no la poseían, y el gigante partió en su búsqueda. En disputa sobre cuál de ellos se quedaría con la espada Chernomor propuso escuchar cabeza a tierra el primer ruido y ese vencería, pero aprovechó con insidia el descuido del hermano ingenuo y con un hacha le cortó la cabeza. Sin embargo, una fuerza sobrenatural conservó en ella un soplo de vida. El enano malvado llevó la cabeza a un lugar solitario para que custodiara la espada. La triste cabeza ruega a Ruslán que le vengue y entonces podrá descansar en paz.
El Canto Tercero presenta al cuarto ser mágico, la Cabeza cortada, tras el sabio ermitaño hechicero Finn, la bruja Naína, y el enano barbado Chernomor. En el inicio del viaje de Ruslán un ser benéfico le anunció el triunfo: Finn, víctima del engaño de la belleza de la juventud. El impulso erótico perdió a Finn, y quedó truncado en la noche de bodas de Ruslán. El instinto erótico contrariado también mueve a Naína, una anciana bruja envidiosa, y al ridículo Chernomor, probablemente impotente. Una fábula psicosexual, como aguas subterráneas, discurre bajo las acciones de los personajes, incluido el deseo de la propia Lyudmila, bella por joven, y quién sabe cuando envejezca. La cabeza ha sido separada del cuerpo, cercenando su deseo. Esta interpretación no es ajena a la letra de Pushkin, un poeta joven, atractivo y seductor de veinte años.
3.6- Canto Cuarto
Aleksandr Sergueyevich, en un irónico exordio, afirma no temer a los brujos tanto como a "unos ojos azules / y una dulce voz" (очи голубые / И голос милый), y el "genio milagroso de la poesía" (Поэзии чудесный гений) nos descubre ese reino de "enigmáticas visiones" (таинственных видений) "del amor, de los sueños, de los demonios" (Любви, мечтаний и чертей). En estos versos se condensa una síntesis del mito: un mundo de sueños (arracionales) vivificado por el amor de lo perdido en lucha con los poderes invisibles de seres demoniacos. El amor telúrico de Afrodita Pandemos y el amor divino de Afrodita Urania impulsando al héroe buscador del Bien en su batalla contra la maldad. El don del poeta es ver y cantar con su lira el tiempo mítico. Sueño y mito, atravesados por amor y terror: poetas y psicoanalistas supieron de su secreta unidad.
Pushkin recupera al caballero Ratmir que ha llegado al valle, en el que, en lo alto de una almena de castillo, se pasea una doncella, "como un cisne solitario sobre el mar" (Как в море лебедь одинокий). La doncella canta y llama al caballero. El joven kan es recibido por una multitud de bellas jóvenes, en uno de los pasajes de sensualidad orientalizante del poema, y las cautivadoras muchachas le hacen olvidar a Lyudmila: "dulces deseos consumen a Ratmir" (Томится сладостным желаньем). Pushkin se detiene advirtiendo al lector que no se atreve a continuar su canto (Не смею песней продолжать) y vuelve a Ruslán.
"Ruslán, ese incomparable caballero / con alma de héroe y amante fiel" (Руслан, сей витязь беспримерный, / В душе герой, любовник верный) cabalga como una flecha, mientras el otoño amarillea los campos, en su camino hacia el norte lejano, luchando con bogatys, brujas, gigantes, rusalkas, "protegido por una providencia secreta, / el valiente caballero siempre sale ileso" (Но, тайным промыслом храним, / Бесстрашный витязь невредим).
La invisible Lyudmila por el efecto del mágico gorro, triste y silenciosa pasea y suspira, "entregada a sus sueños" se imagina en Kiev, con su padre, hermanos, amigas y nodrizas.
La princesa juega con los esclavos del malvado enamorado que la buscan sin descanso, entre las ramas de un cedro, un abedul o la cascada de agua fría donde cada mañana se lava.
Chernomor trama un engaño: la princesa ve a Ruslán herido, y su gorro cae, perdiendo su poder. Un sueño se apodera de ella. Ahora no es la ensoñación diurna sino el oscuro sueño sin conciencia. El brujo acaricia con mano lasciva los jóvenes encantos de la doncella... se oye el bramido de un cuerno y el brujo vuelve a poner el gorro a la doncella y sale al encuentro de un desconocido...
3.7- Canto Quinto
- ПУШКИН и КАЧЕНОВСКИЙ (в 1816 г.). Цявловский М. А. Пушкин и Каченовский (в 1816 г.) // Цявловский М. А. Статьи о Пушкине / АН СССР. Отд-ние лит. и яз. — М.: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 359—364
- Korolev, I. E.: Fuentes mitológicas y folclóricas del poema de A. S. Pushkin "Ruslán y Lyudmila" / I. E. Korolev, V. A. Antontseva. - Texto: directo // Joven científico. - 2018. - N.° 4 (18). - Págs. 1-3. - URL: https://moluch.ru/young/archive/18/1280
