"Новый Вавилон" (1929). Григорий Козинцев & Леонид Трауберг
"Novyy Vavilon" (1929). Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg
(La Nueva Babilonia / The New Babylon)
Historia & Política: Comuna de París (1871), lucha de clases & Shostakovich
Francisco Huertas Hernández
"Новый Вавилон" (1929). Григорий Козинцев & Леонид Трауберг
"Novyy Vavilon" (1929). Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg
"The New Babylon"
продавщица Луиза Пуарье (Елена Кузьмина ) - La vendedora Louise Poirier (Yelena Kuzmina)
El debut cinematográfico de la gran actriz Yelena Kuzmina
Una película de cine histórico-político que recrea, con escaso presupuesto, un acontecimiento histórico: la primera revolución obrera (Comuna de París, 1871)
"Das Paris der Arbeiter, mit seiner Kommune, wird ewig gefeiert werden als der ruhmvolle Vorbote einer neuen Gesellschaft. Seine Märtyrer sind eingeschreint in dem großen Herzen der Arbeiterklasse. Seine Vertilger hat die Geschichte schon jetzt an jenen Schandpfahl genagelt, von dem sie zu erlösen alle Gebete ihrer Pfaffen ohnmächtig sind"
(El París de los obreros, con su Comuna, será eternamente ensalzado como heraldo glorioso de una nueva sociedad. Sus mártires tienen su santuario en el gran corazón de la clase obrera. Y a sus exterminadores la historia los ha clavado ya en una picota eterna, de la que no lograrán redimirlos todas las oraciones de sus sacerdotes)
Karl Marx: "Der Bürgerkrieg in Frankreich". IV (1871) - Karl Marx: "La Guerra Civil en Francia". IV
"Я стремился дать музыке при наличии новизны и необычности (особенно для киномузыки, имевшейся до сих пор) динамику и передать патетику «Нового Вавилона»…"
(Mi objetivo era dar dinamismo a la música en presencia de la novedad y la singularidad (especialmente para la música de cine disponible hasta ahora) y transmitir la patética "Nueva Babilonia"...)
Д. Шостакович: О музыке к «Новому Вавилону» // "Советский экран". 1929. № 11 - D. Shostakovich: Sobre la música de "Nueva Babilonia" // "Pantalla soviética". 1929. Nº 11
La historia humana es la manera de narrar nuestros proyectos orientados por altos valores. Este relato se reactualiza según quien tiene el poder (de mandar y de relatar). En la Europa de finales de siglo XIX diferentes revoluciones hacían emerger a la nueva clase obrera. Casi todas ellas terminaban en la derrota de los revolucionarios.
"Новый Вавилон" (1929) es un clásico del cine mudo soviético que plasma pictóricamente la primera revolución obrera de la historia: la Comuna de París, una toma del poder en la capital francesa por parte de las clases populares, entre el 18 de marzo y el 28 de mayo de 1871, tras la derrota del ejército francés en la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871), que dio origen al Imperio Alemán (1871-1918).
La historia se centra en una pareja, cuyos destinos se cruzan en sentido opuesto: Louise, empleada en los Grandes Almacenes "La Nouvelle Babylone", adquiere conciencia de clase en contacto con los acontecimientos, y se suma a la Comuna, y, por otro lado, Jean, un soldado pusilánime del ejército francés, que tras la derrota ante Prusia, recibe la orden de reprimir la revolución obrera de París, en la que Louise ha adquirido un papel relevante defendiendo los cañones de Montmartre. No es una historia de amor, pues los personajes encarnan clases sociales e ideologías en conflicto. Kozintsev y Trauberg recrean la oposición de la vida burguesa del "París alegre", ocioso y disipado, frente al sufrimiento de los trabajadores, con un montaje acelerado, que enfatiza el devenir histórico y la lucha de clases.
Producida por los Ленинградская кинофабрика АО «Совкино», Фабрика эксцентрического актёра (ФЭКС) (Factoría de películas del Actor Excéntrico, FEKS, Estudios Sovkino) en Leningrado, en 1929. Este colectivo teatral y cinematográfico de vanguardia se fundó en 1921 por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg. El film fue escrito por los directores apoyándose en textos de Karl Marx (1818-1883): "La guerra civil en Francia" y "La lucha de clases en Francia, 1848-1850".
Leonid Trauberg admitió que el film, en su montaje final, era difícil de seguir. El subtítulo del largometraje, "Штурм небес: эпизоды франко-прусской войны и Парижской коммуны 1870–1871 годов" (Tormenta en el cielo. Episodios de la Guerra Franco-Prusiana y la Comuna de París. 1870-1871), evidencia que se trata de una película política, y no una historia de amor. Sin un profundo conocimiento histórico lo "narrado" en la película es incomprensible, debido a los cortes introducidos en la versión final de hora y media.
Grigori Mijailovich Kozintsev (Григорий Михайлович Козинцев) (1905-1973) fue un guionista, pedagogo, director de cine y teatro ruso nacido en una familia judía de Kyev. Vivió en Leningrado (Petrogrado) desde los quince años. Su primer largometraje, "Чёртово колесо" (1926) (La rueda del diablo), junto a L. Trauberg, un drama romántico, ya mostraba su madurez. "Шинель" (1926) (El capote), adaptación del célebre cuento de N. Gogol, con Trauberg. "Новый Вавилон" (1929) (La Nueva Babilonia), codirigida con L. Trauberg, cierra su etapa muda. "Одна" (1931) (Sola), con Trauberg, fue su debut en el cine sonoro. Sus más grandes películas son adaptaciones de clásicos de la literatura: "Дон Кихот" (1957) (Don Quijote), la mejor versión de la novela cervantina, con un imponente Nikolai Cherkasov; "Гамлет" (1964) (Hamlet), obra maestra inigualable, con Innokenty Smoktunovsky; "Король Лир" (1970) (El Rey Lear), otra recreación de Shakespeare, con Yuri Yarvet, que fue su último film.
Está enterrado en el cementerio Volkov en San Petersburgo, su ciudad.
El otro codirector, Leonid Zajarovich Trauberg (Леонид Захарович Трауберг) (1902-1990), guionista y director de cine ruso, nacido en Odesa, trabajó con G. Kozintsev en numerosas películas antes de 1947. Tuvo numerosos premios. Falleció el 13 de noviembre de 1990. Fue enterrado en Moscú en el cementerio de Kuntsevo.
"El cine mudo en Rusia alcanzó su cima en la década de 1920, dando al mundo las obras maestras de S. M. Eisenstein, L. V. Kuleshov o V. I. Pudovkin. Al mismo tiempo, en el país se estaban realizando exitosos experimentos para crear cintas con sonido grabado. En 1929, en el cruce del cine silente y el inicio del sonoro, los directores G. M. Kozintsev y L. Z. Trauberg filmaron "Новый Вавилон".
Dmitri Shostakovich (1906-1975) debutó como compositor cinematográfico con "La Nueva Babilonia". "Shostakovich usó melodías de danza y opereta, así como música popular francesa y canciones revolucionarias: "Ça ira", "La Carmagnole" y "La Marseillaise", que sirvió como leitmotiv para la burguesía reaccionaria y se utilizó en diversas formas, como el cancan, el vals o el galop". Una partitura larga y compleja, que cubre la duración total del film (80 minutos), mal recibida por el público y la misma orquesta que la estrenó. Unos días después del estreno, el 18 de marzo de 1929, en Leningrado, la música original del compositor se eliminó.
"Novyy Vavilon" es una película pictórica y literaria. Está llena de referencias a la gran cultura francesa del siglo XIX: Victor Hugo, Émile Zola, la pintura impresionista de Édouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Henri Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh, incluso Pablo Picasso, "viven" en sus planos. Los operadores de fotografía Andrei Moskvin (1901-1961) y Yevgeny Mijailov se inspiraron en técnicas y cuadros de estos maestros.
Primera Parte: París. "Война! смерть пруссакам!" (¡Es la guerra! ¡Muerte a los prusianos!). En el inicio de la cinta, tras estos dos rótulos vemos una locomotora con bandera de Francia ondeando. Las masas agitan pañuelos y sombreros. El movimiento desenfrenado, dentro del plano, es uno de los elementos característicos del film. Suena la partitura con profusión de metales y maderas.
"¡Que corra su sangre en Berlín!" vocifera la agitada multitud, en primeros planos. Un plano con la muchedumbre a contraluz y el tren al fondo permite ver las transparencias, muy usadas en toda la obra.
"¡La guerra! ¡No hay entradas!". Cambiamos de escenario. Un teatro de variedades. Una actriz vestida de Marianne (mujer con gorro frigio, símbolo de la República Francesa) con casco y bandera, representa una pieza contra los prusianos. Actrices de baja ralea celebran la victoria. Se abre el plano y vemos al director de orquesta de espaldas. Es una opereta. Un burgués con sombrero de copa apura su bebida en la parte izquierda del encuadre. Se alternan los actores con sus túnicas y los clientes del teatro en planos borrosos (no sabemos si por mal estado de la copia o por elección de los realizadores)
"¡La Guerra! ¡Subida de precios!". Planos de sombrillas girando en los Grandes Almacenes "La Nouvelle Babylone" de París. Abanicos, clientas burguesas ansiosas de comprar status. El movimiento circular dentro del plano y la composición con profundidad de campo son soberbios. La iluminación incide en los productos en venta, aunando la crítica de la mercancía como "alienación" (separación del trabajador del objeto producido por él) y el efecto estético del lujo deslumbrante que preside el deambular de las masas anónimas de compradoras burguesas. Al fondo de la escalera un maniquí gigante "vigila" a las ansiosas "peregrinas del lujo". Los xilófonos y las cuerdas acompañan las imágenes. Esta secuencia extraordinaria revela la unidad de luz y dinamismo dentro del plano, y la voluntad plástica de Kozintsev y Trauberg.
De la multitud emerge el primer personaje: el "Director" de los Grandes Almacenes (David Gutman). Como todos los individuos del film es un "arquetipo" de propietario burgués. Estirado, con bastón, cigarro y copa de champán, ilustra la desigualdad de clases. Su rigidez contrasta con las parejas bailando tras él. Inmediatamente después vemos a las trabajadoras que cosen a máquina para su empresa; a los curtidores y marroquineros, bruñiendo y lustrando; a las lavanderas frotando la ropa en grandes tinas. La extenuante faena que deja sin resuello a una de las lavanderas, una mujer ajada. Y el corte de plano nos lleva de regreso a la tienda, cuyos productos ahora sabemos que son fruto de la explotación de esos obreros. El film sitúa así la lucha de clases (Klassenkampf) como eje vertical de la historia. El eje horizontal son las relaciones afectivas entre individuos. La clase social (Gesellschaftsklasse, Soziale Klasse) designa un grupo con intereses sociales comunes. En el análisis de Karl Marx, las clases están enfrentadas (explotadores y explotados) en función de la propiedad que poseen. Por eso el cine revolucionario se centra más en las clases sociales (sujetos colectivos) que en los individuos. El "dueño" de "La Nouvelle Babylone" no tiene nombre: es sólo el representante de una clase social: la burguesía, propietaria de los medios de producción. El ritornello de las sombrillas girando, a las que se añaden las ricas telas que pasan de mano en mano de las clientas, entre las que aparece la protagonista, la empleada de la tienda, gritando: "Дешево продается!" (¡Rebajas!). Planos alternos del dueño ocioso y la empleada ajetreada. Un fagot pone una nota humorística. ¿No hay en el humor siempre un fondo cruel? Shostakovich da a la "pesadez" del fagot una semejanza con la "molicie" de la burguesía. La "disipación" de la clase dominante carece de la "fraternité", propia de la clase obrera. El tercer principio de la Revolución Francesa de 1789 no fue asumido por la burguesía sino por el proletariado. La insistencia en el ridículo propietario y sus gestos vacíos es innecesaria. El gesto vacuo del dueño se contrapone a la mirada ensimismada y triste de su empleada.
Segundo personaje: la vendedora (продавщица), cuyo nombre es Louise Poirier (Yelena Kuzmina). Debut cinematográfico de la gran actriz. La música se "oscurece" tras los aires festivos anteriores. Mientras a la dependienta no se le permite comer, el dueño pide el postre. Un encargado de la tienda (Andrei Kostrichkin) la recrimina. Con gran expresividad en los ojos, que enmarcan su nariz aguileña, Kuzmina parece frágil ante los jefes. El lenguaje inequívoco del cine mudo con la hiperexpresividad en los gestos se acentúa en la inexperta actriz de Tiflis. Pero no es el "despido" lo que contiene la carta que le entrega el encargado sino una "invitación" de la dirección al baile de esa noche. El maniquí gigante la escolta en la lectura de la carta. Ríe, los instrumentos de viento y las sombrillas giran. Magnífico montaje. El frenesí de las "rebajas" continúa. Ritornello de la incipiente "sociedad de consumo". La empleada y su jefe, en primeros planos, vociferan (es un decir): "¡Rebajas!".
De nuevo vamos al escenario bélico. La película está ambientada en la primavera de 1871 durante la época de la Comuna de París, tras la guerra franco-prusiana. Sin embargo ningún rótulo avisa al espectador. El plano ha sido tan fugaz que se confunde con el vértigo de las rebajas. Los planos por corte alternan a Marianne, la lucha por las rebajas, y el tren militar. Oposición del sufrimiento físico y moral de los obreros y el desenfreno de la burguesía. La despedida de las masas de los soldados se intercala. El montaje es frenético.
Tras el rótulo "París", alcohol y depravación en salones de baile. Regresa el espectáculo en el escenario (¿opereta o music hall?) La actriz (Sofía Magarill) hace sus "monerías", mientras el grotesco símbolo de la ociosidad burguesa, el Dueño de "La Nueva Babilonia", bebe y mira afectadamente. Los planos empiezan a ser redundantes. La actriz guiña el ojo al propietario, lo que da a entender que es su amante. "Мы все жаждем любви..." (Estamos todos sedientos de amor...)
La pobre empleada, Louise, tiene la obligación de acompañar a su patrón en la fiesta. Un encuadre que remite a pinturas de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) como "Bal du moulin de la Galette" (1876), con la mesa en primer plano y la figura femenina en el centro, y detrás la multitud que danza. En la película el plano no está definido, pues el fondo parece una retroproyección borrosa. En Renoir no hay crítica social sino "joie de vivre". En Kozintsev existe una tensión dialéctica entre "amo y esclavo" (Herrschaft und Knechtschaft), tal como G. F. W. Hegel (1770-1831) analizó en "Fenomenología del Espíritu" (1807): Louise, que, probablemente no tenga nombre para su patrón, es necesaria para que éste se reconozca como "amo". Él solo adquiere "autoconciencia" de su "dominio" en la "servidumbre" de la "otra" persona, y viceversa. Es el "reconocimiento" de la "otra conciencia" la que forma nuestra "autoconciencia" como "negación" del "otro". Sin ser "negado" por "otro" no "somos" nada. Para que haya dominio es necesaria la servidumbre. El "capitalista" (patrón de Louise) exhibe su poder sentado, rodeado de lujo. Ella se limita a sentarse a su lado, como un "objeto" más. La mirada de Louise es exaltada. Mezcla miedo y ansiedad. Se manifiesta entonces la oposición entre la actriz y la obrera. Vemos parejas de meretrices y burgueses bajo el efecto del alcohol. Hay una intención moral en la exhibición de este "mundo" disipado. El deseo del burgués y el hambre de la ramera aparecen en un plano en el que el primero se echa al cuello de ella que come un bistec. El dinero compra el deseo. Hay abundancia de planos fijos, y es el montaje el que crea el movimiento. Uno de ellos remite al cuadro "Gueule de bois" o "Portrait de Suzanne Valadon" (1888) de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), aunque en otra posición, presentando a la prostituta que bebe, en una de las tomas más bellamente iluminadas de la cinta. La sucesión de encuadres inspirados en pinturas impresionistas revela la aspiración poliartística de una película histórico-política.
El dueño de la tienda se dirige a su empleada usando la letra de la canción: "Estoy sediento de amor señorita...". Un violinista entre brumas acompaña a la tiple. Podríamos recordar el cuadro "Le violiniste vert" (1924) del ruso Marc Chagall (1887-1985)
Nuevo personaje: un diputado (Arnold Arnold), que se levanta, entre los clientes del salón de baile. Un par de planos perfil opuestos de una prostituta que fuma y el empresario de "La Nueva Babilonia" introducen una "lateralidad" que enmarca una nueva clase social: el "político", entre las rameras y los capitalistas. El "orden" de la "ley", como mediación entre el "caos" del "deseo" y la "riqueza" de la "producción económica". El pueblo sin conciencia social (lumpenproletariado) es puesto legalmente bajo el poder del capital. Se tolera y alienta la servidumbre sexual desde las instancias políticas. Pero a veces el "deseo" (lucha a muerte de dos conciencias) se interpone: el empresario sorprende al político besándose con la actriz, que parece que es "amante volandera" del mejor "postor". La tensión de la música de Shostakovich se incrementa. El "duelo" parece inminente. Pero, ¿qué hace un político? Miente, manipula y finge. "Le estaba diciendo a la señora que el gobierno ha accedido a su nombramiento". La política es el instrumento del capital para que éste gobierne indirectamente. Entonces, el beneficiado da la mano en lugar de retar a muerte al diputado.
"El alegre París" retratado aquí es heredero de la novela naturalista de Émile Zola (1840-1902), quien en "Nana" (1880) cuenta la vida de una prostituta. La actriz de "La Nueva Babilonia" tiene semejanzas con Nana: su amante es un rico empresario, y además inicia su ascenso con un papel en un teatro de variedades. "Nana no sabe ni hablar ni cantar, pero el diminuto vestido que esconde tan poco de su cuerpo de diosa enloquece a todos los hombres". Otra toma de chicas bailando el can-can recuerda una pintura de 1895 de Toulouse-Lautrec. Planos con muchísimo movimiento, o, más bien, agitación: cuerpos excitados por el alcohol, el deseo y el escapismo en el baile. Louise contempla con extrañeza el desenfreno propio de una sociedad alienada. Sus giros de cabeza y sus ojos exageradamente abiertos representan al observador externo a la burguesía y sus vicios. Los realizadores y Shostakovich continúan con su galería grotesca, que intenta olvidar el horror de la guerra y la Revolución inminente. "Por el ahíto París". Brindis, viandas, piernas elevándose en el aire, rostros repelentes. Un "saciado" París de "vaciedad". "Por el París despreocupado". Más brindis a todas las edades. La cámara plasma el frenesí sin moverse. Como el ojo del pintor plasma en un lienzo estático el vaivén de la realidad. La sordidez moral irrumpe por doquier. Louise permanece atónita. La agitación a ritmo de can-can impide el reconocimiento de las figuras humanas. Únicamente una masa informe y convulsa.
En medio del caos, un nuevo personaje: el periodista Lutro (Sergei Gerasimov), sentado en una mesa. El "cuarto poder" (Fourth Estate), expresión atribuida a Edmund Burke (1729-1797), para referirse a la prensa. La nobleza, el clero y el proletariado constituirían los otros "poderes" o "estados", aunque, con el tiempo, se "actualizó" el significado, como "contrapeso" a los poderes legislativo, ejecutivo y judicial. La corrupción del periodismo al servicio de los intereses del capital y los gobiernos es tan antigua como bien servida en el cine: "Ace in the Hole" (1951) y "The Front Page" (1974), de Billy Wilder. En "Novyy Vavilon" el periodista representa la conciencia del pueblo. Recibe un mensaje y grita a la masa disipada: "¡Pueblo de París. El ejército francés ha sido derrotado!". El montaje supera lo que el ojo puede procesar. Un puro "ruido visual" remarcado con los metales del músico de San Petersburgo llevan al paroxismo la alienación social.
El cine "constructivista" soviético de vanguardia borró la diferencia entre "ficción" y "realidad", y subsumió el personaje individual dentro del colectivo. Todo ello es manifiesto en este film. El recurso del "montaje de atracciones" (Монтаж аттракционов) de Sergei Eisenstein (1898-1948) en el que "objetos, ideas y símbolos se muestran en colisión para lograr un impacto intelectual y emocional en el espectador" también remite al proceso social "dialéctico" de conflicto de clases. El ritmo frenético impuesto a las imágenes aturde al espectador, y actúa en detrimento de la "narración". Frente al "corte" de fotogramas propio de este estilo, Andrei Tarkovsky (1932-1986) propuso lo contrario: el cine como "flujo de tiempo" poético-narrativo. "Новый Вавилон" presenta un "montaje tonal", un "aumento de tensión con una intensificación de la misma dominante musical".
El ejército prusiano cabalga hacia París mientras continúa la "vida alegre" de los hijos de Lutecia. Los "Pickelhaube" (casco de pincho) coronan las cabezas de los soldados alemanes. Los libertinos del París alegre huyen despavoridos. El empresario se pregunta qué pasará ahora con su nombramiento. Su amante se compone. La malograda actriz Sofía Magarill (Софья Зиновьевна Магарилл) (1900-1943), sensual y frívola, compone maravillosamente el rol. Un chaplinesco outsider permanece solitario bailando en la pista, en un plano repleto de cristales iluminados de lámparas y copas. Cae el telón sobre una Marianne (la actriz que interpretaba esta alegoría de Francia) dormida o ebria.
Termina la primera parte de la película. Se inicia la segunda con el "asedio de París". Un encuadre de un sol quemado en la planicie sobre la que ondea una bandera de Francia y un soldado a caballo al fondo da paso a este segmento más lírico del film. Los planos de mujeres obreras pobres, irónicamente subrayados con los adjetivos del "París alegre" burgués, se acompañan de los cellos y contrabajos de la orquesta. "La Guardia Nacional Obrera defiende la ciudad". El gobierno provisional francés de Adolphe Thiers se había retirado a Versalles durante el "Sitio de París" entre septiembre de 1870 y enero de 1871. Este vacío de poder hizo que la Guardia Nacional con el apoyo del pueblo obrero, contrario a la Restauración Monárquica, tomara el poder en la villa del Sena. Los soldados, mal vestidos, en pleno invierno, se calientan. El patetismo de las imágenes "niega" la "tesis" de la "alegría burguesa" de la primera parte. "¡Si París es conquistado, la Guardia Obrera será aplastada!", exclama un joven y bello soldado. "Necesitamos cañones para que París no caiga". Frente a la algarabía de la "tesis", el silencio de la "antítesis". El pueblo como "negación" dialéctica de la burguesía. Su sufrimiento como "negación" de la vacua "alegría" burguesa. El oficial recauda dinero que aportan las mujeres, para armar y defender la ciudad. El omnipresente militar a caballo en la lejanía es prusiano, un "sitiador".
En el "barrio obrero" (sic) el silencio, la enfermedad y la tristeza dominan los rostros. El periodista, que ejerce de "intelectual comprometido", dice: "Si toman París, no serán los burgueses, quienes lo pagarán... sino la clase obrera". Un abuelo de luengas barbas, que más parece ruso que francés, escucha. Louise entra en la habitación. Algo evoca una pintura de Vincent van Gogh (1853-1890), "Aardappeleters" (Los comedores de patatas) (1885): oscuridad, quietud sombría, pobreza.
El soldado astroso (Pyotr Sobolevsky) entra en la casa. Sus botas rotas, y, luego, su hambre, su frío y su miedo. Los actores del cine silente tienen miradas fijas y extremadas. Gritan por los ojos en su estatismo áfono. Louise dice que "ha estado mendigando". Qué guapa está en ese encuadre Yelena Kuzmina: sus ojos se han serenado. Hay que quitar las botas al soldado. Los planos duran más, los movimientos son más lentos, la narración cobra valor en detrimento del montaje. La partitura orquestal es más profunda. Louise corta un pan. Mira al soldado y éste toma una rebanada. El acto eucarístico de compartir el pan, más allá de su dimensión cristiana, implica amor y fraternidad. La "fraternité" revolucionaria. Planos medios cortos de mujer samaritana y hombre menesteroso. Comparten su pan. Silencio o su "metonimia": la música de Shostakovich. El espectador asiste al masticar lento de ambos. ¿Metáfora? Se miran en plano-contraplano.
¡Qué cambio de tempo tan radical el que Kozintsev y Trauberg han dado a la película! Lo que en la primera parte era movimiento vertiginoso, ahora en la segunda es casi quietud mística.
El periodista, una especie de "predicador" de la raigambre de Grigori Rasputin (1869-1916), advierte al soldado: "¡Mientras no os rindáis no habrá paz posible!". Los "moralistas" no se alimentan de pan sino de ideas y de fe. El sermón del periodista se dirige a la pareja que come a mandíbula batiente. El trabajo de iluminación de Andrei Nikolayevich Moskvin (1901-1961) es encomiable: la luz baña en primer plano los rostros que recortan un fondo oscuro. El operador A. Moskvin fue uno de los pioneros de la Escuela de Cámara Soviética, caracterizado por la búsqueda de una imagen nítida, tomas en movimiento y fuertes contrastes tonales, que en "Nueva Babilonia" se inspira en pinturas francesas que dan al encuadre armonía y plasticidad. Moskvin alcanzó su cenit en el gigantesco drama histórico de Sergei Eisenstein, "Иван Грозный" (Iván el Terrible) (1945, 1958) como camarógrafo de interiores y el uso del color. También trabajó en "Дон Кихот" (Don Quijote) (1957), del mismo Kozintsev. Si el cine es, ante todo, imagen en movimiento, la labor del director de fotografía es esencial. Los mejores encuadran, componen e iluminan con un pie en la pintura y otro en la poesía. Como si el plano quisiera "trascender" la escena (poesía), conteniendo en ella la armonía, simetría, contraste y luminosidad ideales para la narración (pintura).
El soldado responde: "Не хочу вашего жлеб! я пойду" (¡No quiero vuestro pan! ¡Me voy!) Los "ideales" (o, más bien, la obediencia jerárquica, como militar) se imponen al hambre. La dignidad humana exige el respeto a sus necesidades básicas, pero, también, el sacrificio de éstas por bienes más altos: la libertad y la justicia. El militar entrega su vida por ideales, que, normalmente, son de otros. En este caso, el ejército francés está al servicio de la burguesía, no del pueblo. Louise, malévola, le recuerda: "¿Adónde irás sin tus botas?". El viejo remienda las botas. Todos los planos son cuadros. Su pureza o quietud expresa la ecuación de simetría, luz y expresividad gestual. Cada personaje ocupa el plano con la solidez de la materia y la intangibilidad de su carácter.
Un chico (mensajero) entra en escena gritando: "¡Hay pancartas diciendo que han capitulado! ¡Han capitulado! ¡Los prusianos se llevan los cañones de los obreros! ¡Los prusianos y la burguesía apuntan los cañones de los obreros contra los propios obreros!".
Tras el Largo (tempo sinfónico muy lento) de la segunda parte, entramos en la tensión de la guerra. La tercera parte se acerca. La música se acelera. El pueblo se moviliza. Louise y Jean, el soldado, quedan solos. Ella le mira con odio: es un "enemigo del pueblo", pero procede de él: "¿Por qué no vienes?", le grita la empleada. Jean, un campesino forzado a servir en el ejército, carece de "ideales".
Lo paradójico del cine silente es que los personajes hablan y los rótulos no lo expresan. Por eso es la música y la expresividad gestual el único lenguaje denotativo que, a la vez, es connotativo, en este cine. "¡No quiero luchar más! ¡Quiero volver a mi pueblo!". El "desertor" puede dar la espalda a la "causa justa", pues en la "equidistancia" no está la justicia. Con espasmódicos movimientos se calza las botas, ante una serena Louise, y sale.
"El 18 de marzo, por la mañana, la Guardia Obrera defiende los cañones". Planos de cañones y soldados. En paralelo: "Preparación para el estreno de la opereta". De nuevo la oposición entre pueblo y burguesía, sufrimiento y molicie. Gorra militar vs. sombrero de copa. Metonimia de lucha de clases. La simultaneidad de los ensayos de la actriz/cantante, bajo la mirada de los amantes -capitalista y político- y el "Sitio de París". "Estamos sedientos de amor..." y cadáveres en el campo de batalla. Los planos no han regresado a la velocidad de la primera parte. Un capitán (Yevgeny Chervyakov) y sus soldados llegan sigilosamente y matan al vigilante de los cañones, miembro de la Guardia Nacional.
Los soldados del ejército francés son increpados por un grupo de mujeres, donde destaca la sombrerera Thérèse (Yanina Zheymo), que espeta: "¿Qué hacéis ahí?", al ser descubiertos llevándose los cañones. El capitán es visto en escorzo, en picado dorsal, en diferentes angulaciones, con la multitud femenina que se acerca, abajo. El soldado cobarde, Jean, está entre los cañones. Louise lo ve. El cuello largo y el moño alto de Yelena Kuzmina le dan un aire de cisne. Jean bebe leche que le ofrecen las mujeres. Todas las mujeres sirven leche a los soldados: "¡Mirad a esos hombres! ¡Mirad qué hermosos!". Una anciana desdentada expresa su deseo sexual: "¡Si fuera más joven!". El pueblo que impulsa la resistencia es femenino. Los planos-contraplanos de hombres pasivos que beben y mujeres activas que animan a la infantería son hermosos. "¿A quién servís?" pregunta una mujer. El gesto preocupado del capitán da paso al gesto altanero del capitalista de opereta. ¿El montaje implica que el ejército sirve a la burguesía? Evidentemente. Louise adquiere cada vez más relevancia como heroína. El personaje representa a Louise Michel (1830-1905), educadora y poeta anarquista, que fue la primera en enarbolar la bandera negra, durante la Comuna de París, de la que fue una de las máximas figuras. "Estuvo en primera fila de los acontecimientos de los 17 y 18 de marzo de 1871, que marcan el inicio de la Comuna de París. Cuando el gobierno de Versalles envió a sus tropas a apoderarse de los cañones de la Guardia Nacional emplazados en la colina de Montmartre, Louise Michel era presidenta del Comité de Vigilancia del distrito XVIII. Como tal, encabezó la manifestación de mujeres que impediría que los cañones pasaran a manos de los "Versalleses", y logró que los soldados confraternizaran con los guardias nacionales y el pueblo parisino". El papel de las mujeres obreras en la revolución de 1871 es realzado en la película en esta extraordinaria escena.
Una columna de caballería desciende por la ladera. "¡Por fin!", exclama liberado el capitán acorralado. Dirección de la mirada en tensión. Las mujeres con sus lecheras. Los viejos soldados cansados. Todos esperan una señal. Rebelión de las mujeres: "¡Por favor, llevaos nuestros cañones!". Las obreras protegen los cañones con sus cuerpos. Refriega con los soldados. "¡Disparadnos!", grita una, a las ruedas de un cañón. Louise forcejea con Jean... y entonces llegan los obreros de la Guardia Nacional con sus fusiles.
Dos "cuerpos armados" frente a frente: los que sirven al Estado burgués y los que sirven al pueblo, porque de él proceden. "¡El pueblo no se dejará desarmar!" sentencia el periodista, ejerciendo de líder popular. Este personaje corresponde a Louis Charles Delescluze (1809-1871), periodista, abogado y comandante de la Comuna de París, al que Karl Marx elogió como "revolucionario auténtico" y "baluarte de la clase obrera". "El 18 de marzo, el ejército francés intentó retirar una gran cantidad de cañones almacenados en un depósito en las alturas de Montmartre. Fueron bloqueados por soldados de la Guardia Nacional de París. Los soldados capturaron y mataron a dos generales del ejército francés, Claude Lecomte y Jacques Léon Clément-Thomas. Los líderes revolucionarios de París, incluido Delescluze, organizaron rápidamente elecciones para un nuevo gobierno revolucionario, llamado la Comuna de París". Todo esto lo recrea con bastante fidelidad la película. Acumulación de planos por corte rápido: soldados provectos, capitalista ansioso, lavandera agotada. La lavandera se rebela golpeando la tela contra la tina. La protegida ensaya su papel como protagonista en la opereta. "¡Qué vergüenza! ¡La opereta es un fracaso!", exclama el capitalista. Años después, Orson Welles, mostró otra "protégée" sin talento (Susan Alexander) estrenando una ópera wagneriana, en "Citizen Kane" (1941). El fracaso de la opereta es el final de la burguesía. O, al menos, el fin de su dominio incontestado.
En paralelo: "¡Al Ayuntamiento!", grita el periodista comunero. "¡A Versalles! ¡Comenzaremos desde allí!", profiere el político burgués. Arengando cada uno a sus seguidores. La Guardia Nacional de París y las mujeres corren al Ayuntamiento, y el regimiento regresa a Versalles. Se avecina la lucha entre los dos bandos. Louise no puede convencer a los soldados gubernamentales. Planos con caos dinámico de masas en movimiento.
En la retirada militar a los cuarteles, el soldado Jean y la empleada Louise se encuentran en mitad de la noche. Un plano cenital del campo embarrado da paso a un plano medio corto de la pareja. El eje horizontal de la historia son las relaciones afectivas personales. El amor iguala. Por contra, el eje vertical son las relaciones sociales, económicas, políticas, etc. Jean es un individuo que ama, pero "verticalmente" carece de nombre, y únicamente es un soldado que obedece. Los amantes ocupan el centro del encuadre picado e iluminado. La infantería pasa sin cesar. El "ser" del amor (individualizado) frente al "devenir" de la guerra (socializada). Un cine social, o un arte político, no puede prescindir de la individualidad como actos intencionales de seres concretos, vulnerables y anhelantes. "¡Jean, por favor, no vayas!", suplica Louise. El amor quiere imponerse a la guerra. O la felicidad individual a la obediencia colectiva. Pero Louise es una obrera que ha adquirido conciencia de clase, y habla en defensa de la justicia y la libertad de sus hermanos obreros. Confluyen el plano individual y el social en lo afectivo. Es Louise la que piensa, actúa y lucha. Jean se limita a dejarse arrastrar por la corriente de la historia. Jean la besa sin saber qué hacer. Las miradas desusadas y abismales de ambos son presagios funestos. Jean se va con su compañía. Obedece por cobardía. La cámara, desde la grúa, muestra las sombras humanas que pasan, y a la bella y valerosa Louise. Ella grita, pero ya es tarde. Sus caminos se han separado.
"El París que ha existido durante cientos de años..." leemos. Planos de las gárgolas de Notre Dame. "...Este París ya no existe más". Los revolucionarios derriban la columna de la Place Vendôme. El monumento erigido por Napoleon tras la victoria de Austerlitz fue derribado el 16 de mayo por la Comuna por considerarlo símbolo de tiranía y militarismo.
Las lavanderas, uno de los leitmotiv del film, entre espumas y sábanas, se preguntan con conciencia de clase: "¿Por qué disfrutamos más de nuestro trabajo?". La "alienación" en el "trabajo", "distancia" al obrero de su "producto", que no le pertenece, convirtiéndose en "mercancía", cuyo "valor de cambio" (precio) pasa a manos del patrón.
Las lavanderas de París, las costureras, los zapateros, todos disfrutan, ahora que son dueños de su "trabajo", al haber tomado el control de su propiedad en autogestión tras el abandono de los patronos: "Trabajamos para nosotros y no para los patrones". La alegría del trabajo, imposible en una economía de explotación y alienación capitalista. "¡Así lo ha decidido la Comuna!", leemos en los rótulos. "Ya no trabajamos por las noches. Así lo ha decidido la Comuna. Nuestros niños ya no serán carne de cañón para los ricos. Así lo ha decidido la Comuna. No se nos expulsará de nuestro hogar. Así lo ha decidido la Comuna. ¡Así lo ha decidido nuestra Comuna!". La Asamblea de la Comuna delibera. Escribe Guadalupe Treibel: "Mientras resistió, empero, la Comuna de París impulsó una serie de medidas políticas y sociales de avanzada, aunque -por obvias razones- muchas no llegaran a implementarse en esas fechas. En su programa, figuraba: educación gratuita, laica y obligatoria; requisición de viviendas vacías para albergar a personas sans abri; eliminación de los intereses de las deudas; igualdad salarial para varones y mujeres; autogestión de fábricas abandonadas; prohibición del trabajo nocturno en panaderías; creación de guarderías para hijos/as de obreras; supresión de la distinción entre mujeres casadas y concubinas; apertura de instituciones de élite -como la Biblioteca Nacional y el Louvre- al gran público". El guion de Kozintsev y Trauberg, documentadísimo, recoge muchos de estos datos.
El optimismo predomina en la Asamblea comunera, con el periodista señalando: "Tenemos mucho tiempo. Podemos resolverlo todo". Un anciano responde: "París necesita dinero, armas y munición". La Comuna de París, estuvo sitiada por el ejército prusiano y por el ejército francés. Nunca tuvo paz. "¿Por qué no tomamos las tiendas, los bancos?", propone otro anciano. Mayestático, niega el periodista (trasunto de Louis Charles Delescluze): "No, no amenazaremos a nadie que no nos haya amenazado". Audaz montaje: discrepancias entre los Comuneros y las gárgolas de piedra -a contraluz- de la catedral contemplando París desde el cielo. La urgencia y la perennidad. Ambas son caras del tiempo, un discurrir que hace olvidar a los hombres que fueron, por más que soñaran con la justicia y la felicidad. El tiempo arrebata lo que parece perenne, tanto como lo que reclama urgencia. Esos improvisados líderes de la Comuna fueron tan efímeros como las gárgolas de piedra a escala del tiempo geológico o cósmico.
En Versalles el personaje del soldado Jean, atribulado, y sin conciencia de clase, resulta antipático al espectador. Los capitalistas (sombrero de copa) confraternizan con el ejército. Hoy Versalles es un suburbio (banlieu) histórico-monumental del Grand Paris, donde pronto llegará la línea 18 del metro de la ciudad. Pero durante siglos fue un centro de poder monárquico cercano a la villa del Sena. El capitalista, dueño de los Grandes Almacenes "La Nueva Babilonia", ofrece cigarros a los militares. El taimado diputado coquetea con la actriz cantante (maravillosa Sofía Magarill), doble amante del empresario y el político. El triángulo del poder: capital-gobierno-deseo. La actriz, una mujer extremadamente sensual y conquistadora, se acerca al afligido soldado Jean: "Почему вы грустны?" (¿Por qué está usted triste?). Otra cortesana observa a la actriz (sin nombre), cuya mirada lánguida reposa en Jean, ausente: "¿A quién ha abandonado usted?", pregunta la preciosa criatura (en ruso el tratamiento de cortesía -вы- es obligatorio con desconocidos). La mirada frontal enajenada de Jean da paso al contraplano de la extraordinaria Louise, que también busca el horizonte ideal de la justicia y la libertad. Este "triángulo de miradas": de la actriz a Jean, de éste al recuerdo de Louise, y de ésta al infinito utópico, tiene una representación formal no simétrica: lateral en la cantante, y frontal en la pareja separada.
"Los ladrones, las prostitutas, los asesinos reinan en París", dice el capitalista a los soldados. El cinismo burgués exige que se protejan sus bienes, obtenidos por "robo" ("plusvalía") y "crimen" ("explotación" y "represión"). La presencia de las prostitutas en el "París alegre" de los burgueses, con la apropiación del cuerpo femenino, convertido en mercancía, queda bien reflejada en la primera parte del film.
Jean parece regresar de su ensimismamiento: "Dejé allí a mi amada". La actriz le observa con curiosidad lujuriosa, con un dedo en los labios. Ella se sobresalta: "No sobrevivirá allí". En esta escena los rostros escoran: el perfil se impone. Las gárgolas se intercalan.
Se siembra el odio de clase. Se alimenta el instinto de destrucción. El "capital" -ayer y hoy, más aún- señala el enemigo, lo "deshumaniza", y moviliza para su destrucción. "Nos quitan nuestras tierras y las reparten", arenga el político. Primeros planos de palabras insidiosas. Los metales de la orquesta de Shostakovich arrecian. Algunos rostros de soldados presentan una iluminación especial.
El periodista se dirige a la asamblea. Su mensaje es la antítesis del burgués: "Sin violencia. Lo resolveremos todo pacíficamente". La conocida crítica de Marx a la ingenuidad del socialismo utópico también se manifiesta en este soñador idealista. En paralelo: la burguesía y su ejército se disponen a destruir la revolución popular, mientras la Comuna pretende resistir sin violencia.
El sarcasmo histórico llega a su límite: el diputado que arenga al ejército contra el pueblo de París pide que se cante la Marsellesa, con la hermosa actriz que se ha subido a una mesa y puesto una gorra militar y empuña un fusil: "Amigos, cantemos el himno de una Francia Libre... ¡La Marsellesa!". Shostakovich recrea el himno nacional francés mientras la actriz cantante lo interpreta. El montaje combina el rostro de la mujer y los instrumentos de metal, con la mirada atenta de Jean. Una atmósfera de unción recorre los rostros de los soldados. El montaje vuelve a ser velocísimo, como en el alegre París. Planos raudos. Shostakovich, audaz, funde La Marsellesa y el Can Can (arreglo del "Galop infernal" de la opereta "Orphée aux enfers" (1858) de Jacques Offenbach). La degradación y la impostura burguesa. Los prohombres se funden con Marianne, los trombones, la soldadesca, las sombrillas, las piernas del can can, y la actriz besando el fusil: "¡Que corra la sangre!". La intención sarcástica de Kozintsev y su perfecto correlato musical.
El capitán desenvaina y da la orden: "¡A París!". Dice la Wikipedia: "La Comuna fue asaltada desde el 2 de abril por las fuerzas del gobierno del ejército de Versalles y la ciudad fue bombardeada de manera constante. La ventaja del gobierno era tal que desde mediados de abril negaron la posibilidad de negociaciones".
La cuarta parte de la película ofrece el final de la Comuna. "El cuadragésimo noveno día de lucha". Bayonetas y culatas de fusiles iluminadas. La Guardia Nacional de París, que llegó a tener más de 200000 combatientes, se apresta a la defensa de la ciudad. Pero los encuadres picados de los dirigentes de la Comuna los muestran derrotados e hieráticos. "El 21 de mayo fue forzada una puerta en la parte occidental de las murallas de París y comenzó la reconquista de la ciudad por parte de las tropas de Versalles, primero ocupando los prósperos distritos occidentales, donde fueron bien recibidos por los vecinos que no habían dejado París tras el armisticio".
"La Comuna ha sido rodeada y aislada", pronuncia un abatido anciano dirigente. Llegan noticias de la entrada del enemigo en la ciudad. El periodista rompe un papel contrariado. "Se levanta la sesión". Ya hay poco que debatir: todo está perdido. Plano de la calzada de París -les pavés (adoquines)-, donde un comunero pica la piedra para hacer barricadas. El pueblo trabaja solidariamente transportando ladrillos, sacos y maderas para la defensa de la ciudad.
De los Almacenes "La Nouvelle Babylone", Louise y otras obreras toman telas y un maniquí, para las barricadas. Metonimia en el montaje, que pasa de la inerte pieza del maniquí femenino a la dama burguesa con sombrilla en Versalles. Ambas rígidas y vestidas de blanco. "La burguesía observa desde las colinas de Versalles", leemos en el rótulo. Del contrapicado que muestra las vacuas y mecánicas figuras pasamos a los ociosos que miran con binoculares mientras se recrean con manjares en un día de campo. La composición recuerda al cuadro "Le Déjeuner sur l’herbe" (1866) de Claude Monet, a "Déjeuner des canotiers" (1881) de Pierre-Auguste Renoir, y otras pinturas impresionistas de temática campestre. La sombrilla (ombrelle, parasol) es un signo de status burgués, y tiene también referentes pictóricos en Claude Monet: "La Promenade, ou Femme à l'ombrelle" (1875). En contraplano -¿visión desde los prismáticos?- las trágicas barricadas parisienses. Las mujeres asisten a sus maridos y compañeros de la Guardia Nacional de París en los parapetos. Como un partido de tenis, la pelota (encuadre) pasa en plano-contraplano de los obreros que resisten a la burguesía que otea despreocupada a su enemigo, y añade frívolamente: "¡Que corra la sangre en París!" mientras toma uvas. Shostakovich emplea música burlesca para retratar el cinismo trivial de los explotadores "voyeurs" del sufrimiento de sus víctimas.
Un soldado, de los que acaban de entrar en París, llama a los "franceses" de las barricadas, y éstos se alzan replicando que no son franceses, son "comuneros".
El "Manifiesto Comunista" (Manifest der Kommunistischen Partei) (1848) de K. Marx y F. Engels comienza así: "La historia de toda sociedad hasta nuestros días no ha sido sino la historia de las luchas de clases" (Die Geschichte aller bisherigen Gesellschaft ist die Geschichte von Klassenkämpfen)
Lo que determina la vida de una persona no es su nación sino su clase social, es decir, económica.
El ejército francés, al servicio de la burguesía, mata al "pueblo obrero", sean prusianos o franceses, pues, dice Marx: "Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo. Todas las potencias de la vieja Europa se han unido en una Santa Alianza para acorralar a ese fantasma: el Papa y el Zar, Metternich y Guizot, los radicales de Francia y los polizontes de Alemania" (Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus)
"Коммунары!" (¡Comuneros!), o "Коммунисты!" (¡Comunistas!), el enemigo absoluto del capitalismo. Tras los hechos de la Commune de Paris, tanto los comunistas seguidores de Marx, como los anarquistas la hicieron suya. De hecho en esos días estaban juntos en la I Internacional, "organización fundada en Londres en 1864 que agrupó inicialmente a los sindicalistas ingleses, anarquistas y socialistas franceses e italianos republicanos. Sus fines eran la organización política del proletariado en Europa y el resto del mundo. Colaboraron en ella Karl Marx, Friedrich Engels y Mijaíl Bakunin".
Siguen Marx y Engels en el "Manifiesto Comunista": "Las armas de que se sirvió la burguesía para derribar al feudalismo se vuelven ahora contra ella. Pero la burguesía no ha forjado solamente las armas que deben darle muerte; ha producido también los hombres que manejan esas armas: los obreros modernos, los proletarios". Estos hombres y mujeres que resistieron en la "barricades" de la Commune de Paris en la primavera de 1871. Se desencadena la batalla. El líder comunero, el periodista, contempla con pesar. Era un pacifista: "Vuestros diputados están acabados", dice. Planos que oponen las vendas de los comuneros heridos y las telas de las damas burguesas en los Grandes Almacenes, incautadas por el "pueblo armado". La muerte asoma sus ojos: un comunero se desploma. Las mujeres empuñan los fusiles de los caídos, hasta el líder pacifista lo hace. La resistencia comunera es aniquilada. Imágenes de gran patetismo remarcadas con la partitura magistral de D. Shostakovich.
Una escena lírica viene a continuación: uno de los diputados comuneros, anciano, se sienta al piano, e interpreta una melodía parecida a una marcha fúnebre, que certifica una derrota serena de los nobles ideales de justicia e igualdad, entre los cadáveres de los compañeros de lucha. Es el momento más bello del film. El plano medio corto lateral del diputado revolucionario y su gesto transido cierran la utopía de la Comuna. Un canto del cisne (κύκνειον ᾆσμα, carmen cygni).
Una salva de cañonazos acaba con la vida del político pianista. El último asalto de las tropas de Versalles. Frenesí de fugaces planos bélicos. Lucha cuerpo a cuerpo. Fuego, humo, bayonetas, el blanco maniquí de vestido de encajes ardiendo... Un plano extraordinario con la heroína Louise agarrando una tela blanca, al lado del maniquí, y gritando: "¡Rebajas, rebajas!", entre el humo y los muertos. El poder incandescente de este encuadre, óptico, metonímico y metafórico, al tiempo, con ese fulgor del blanco en la orgía de la sangre roja. Louise dispara. Todo es caos. Es apresada justo en el instante en que el blanco maniquí, devorado por las llamas, se transforma en negro calcinado.
El plano dorsal del Jean, el soldado cobarde, semisubjetivo, contempla la destrucción. Al girarse siente el aplauso de los burgueses en tiempo de vals y contrapicado holandés.
Jean tiene una "falsa conciencia" (falsches Bewusstsein). "Friedrich Engels utilizó el término "conciencia falsa" en una carta de 1893 a Franz Mehring para explicar la situación en la que una clase subordinada asume voluntariamente la ideología de la clase dominante". Las grotescas figuras burguesas inclinadas aplaudiendo, vistas desde abajo, son un gran hallazgo visual de los directores para describir la "falsa conciencia". La burguesía triunfa porque buena parte de la clase oprimida se identifica con los valores de sus explotadores. ¡Qué actuales estos aplausos en los medios de comunicación ante las mayores barbaries del globalismo capitalista! Este plano-contraplano formidable aúna belleza plástica, sintaxis fílmica y crítica ideológica.
La quinta y última parte de la película narra la ejecución de los revolucionarios. "La paz y el orden han sido restauradas en París".
Leemos en Wikipedia: "La resistencia más acérrima llegó en los distritos de clase trabajadora del este, donde la lucha continuó durante ocho días de combates callejeros ("La Semaine sanglante", la semana sangrienta). El 27 de mayo sólo quedaban unos pocos focos de resistencia, los más notables los de los más pobres distritos del este de Belleville y Ménilmontant.
Durante el asalto, las tropas del gobierno fueron responsables de la matanza de miles de ciudadanos desarmados: se disparó a los prisioneros que estaban fuera de control y convirtieron las ejecuciones múltiples en algo común. A las cuatro de la tarde del día siguiente cayó la última barricada, defendida ya por un solo hombre, en la rue Ramponeau de Belleville, y el mariscal MacMahon lanzó una proclama: «A los habitantes de París. El ejército francés ha venido a salvaros. ¡París está liberada! A las cuatro en punto nuestros soldados tomaron la última posición insurgente. Hoy se ha acabado la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volverán a nacer»".
Plano casi cenital nocturno: sobre los pavés de París lluvioso caminan con paraguas sus habitantes. La paz y el orden se ilustran con un cadáver de un comunero que había escrito en un muro: "Vive la Commune!". Primerísimos planos de cada una de las tres palabras, con el brazo aún erguido. Los muertos bajo la lluvia diseminados por toda la ciudad.
"Paz y orden". El "París alegre" de los cabarets, el champagne y las cocottes ha regresado. El "orden" burgués. El político burgués exalta a "su" ejército que ha "restaurado" la paz y el orden. Desde un café los burgueses miran a los revolucionarios presos bajo la lluvia. Tras las ventanas del "Empire" los clientes se arremolinan para ver, cual fieras de circo, a los derrotados, parados frente al café mientras el oficial vigilante come. Duelo de miradas. La actriz gesticula con sus ojos grandes. Parece una muñeca de porcelana. Entre las mujeres y ancianos detenidos está Louise. Su patrón la reconoce y brinda por ella: "¡Señorita!". El escarnio o ausencia de fraternidad en su estado puro. No pensemos que hay maniqueísmo en la presentación de Trauberg y Kozintsev. Bastantes testimonios tenemos en la historia y en el presente del "odio de clase". La escena tiene tres niveles: los clientes dentro del café, los de la terraza del café, y los presos en contraplano, en la calle.
El ridículo dueño de "La Nueva Babilonia" arroja el vino y hace muecas de burla a la empleada, que, a su entender, será una delincuente: "¿Así que queríais ser jefes?". "Os enseñaré quien es el jefe". "Vais a ver".
Pero, ¿cómo? ¿El capitalista juzga y condena? ¿Y los jueces? ¡Ah, pero si éstos son una superestructura que sirve a sus intereses! Un "linchamiento" de los burgueses contra los comuneros tiene lugar. Hoy en día basta con usar los medios de comunicación para "linchar mediáticamente" al enemigo. Bastonazos, paraguazos, risas. Una "Marsellesa" resuena distorsionada en esta "lucha de clases" exteriorizada en circo romano. "Que la sangre impura riegue nuestros campos...", clama la mediocre, cruel y sensual actriz. El soldado encargado de los prisioneros termina de comer. Parte el grupo, pero en el piso queda tendido un muerto. Los "verdugos" burgueses regresan cansados y mojados al café tras apalear a los inocentes, para continuar la celebración.
Ritornello: Plano casi cenital nocturno: sobre los pavés de París lluvioso caminan con paraguas sus habitantes. Jean, tambaleante, busca a Louise. Entra en el café. "¿Dónde han llevado a los prisioneros?", pregunta a un camarero. Un viejo burgués le sienta a su mesa y el político pronuncia un elogio: "¡El soldado francés es grande y fuerte!". Vienen a felicitarlo toda la caterva de borrachos. "Antaño conquistó la mitad del mundo", dice marcial el diputado conservador. El "imperialismo" es una fase del capitalismo en su expansión y búsqueda de recursos y mercados. Francia saqueó África. Ese pobre hombre, Jean, no ha conquistado nada. Es una marioneta sin conciencia social, sin libertad. Se limita a obedecer. Pero con un sentimiento de culpa dostoyevskiano. "Conquistará el mundo entero", clama el político. La pantomima seudo patriótica imperialista, bajo el efecto del alcohol y el triunfo contrarrevolucionario, necesita un "becerro de oro" o un "tonto útil", un "desclasado" que lucha y muere defendiendo los intereses de sus enemigos de clase, sus explotadores.
El desgraciado Jean insiste en preguntar dónde han llevado a los prisioneros. La exageración gestual del cine mudo puede resultar distanciadora en ciertos momentos. Jean es rechazado entre los jugadores de billar, las cocottes y los burgueses. Le confunden con un mendigo y quieren echarlo. La "aporofobia" (odio al pobre) es una consecuencia inevitable de un sistema social basado en el culto al dinero. ¿Y quién le acusa? Un empleado del café. Un trabajador. Jean sale, sin rumbo, bajo la lluvia.
"Суд" (La corte judicial). El juicio. Los militares condenan sin defensa ni garantías a los prisioneros.
"Más de 20.000 parisinos, comuneros, fueron fusilados masivamente (de diez en diez) en lo que ahora se llama «El Muro de los Comuneros» en el Cementerio de Père-Lachaise".
El habitual efecto de gran profundidad de campo, con figura y fondo borroso (retroproyecciones) muestra la mesa militar y las sombras detrás. Una virgen en primer plano y hombres cavando fosas al fondo. La condena a muerte se hace a ojo. Irrumpe Jean, el soldado loco. ¿Hacia dónde irá? Ha visto a Louise. Se miran. Todo es lluvia. Metáfora de los contratiempos de la "historia" para los "ideales" solares. Shostakovich usa el fagot y las cuerdas. El oficial juez se da cuenta de las miradas. Se levanta y acariciando a la bellísima joven le dice: "Admite prostituta que llevaste una vida licenciosa durante la Comuna". A las mujeres revolucionarias sólo se las salva si se convierten en esclavas sexuales. Jean observa sin pestañear el abuso. Louise da un puñetazo al violador. Y a Jean, le agarran por el hombro: "Toma esta pala y cava una tumba". "¡A muerte!", grita el oficial humillado. Jean levanta con inútil ademán su pala. Definitivamente quedan separados Jean y Louise: la dignidad y la libertad les separan. El espectral esclavo cava la tumba de su amada. Una dramática y necrofílica crítica social de quienes perpetúan su esclavitud por miedo o ignorancia. La música recuerda a las sinfonías del compositor ruso.
Louise, heroica y vulnerable, busca la protección de su madre, también prisionera, agarrándose a su brazo. "Nos fusilan como incendiarias, prostitutas, asesinas", se lamenta la madre serenamente. La cámara recorre los semblantes bondadosos de las que son acusadas sin pruebas ni defensa.
La imagen de la Virgen protectora, junto a las fosas y la atrocidad de la muerte, es la metáfora de la religión como "opio del pueblo". Karl Marx reflexionó en "Contribución a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel" (Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie) (1844) así:
"La miseria religiosa es a la vez la expresión de la miseria real y la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el sentimiento de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación sin alma. Es el opio del pueblo. (Das religiöse Elend ist in einem der Ausdruck des wirklichen Elendes und in einem die Protestation gegen das wirkliche Elend. Die Religion ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüth einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist. Sie ist das Opium des Volks)
Se necesita la abolición de la religión entendida como felicidad ilusoria del pueblo para que pueda darse su felicidad real. La exigencia de renunciar a las ilusiones sobre su condición es la exigencia de renunciar a una condición que necesita de ilusiones. La crítica a la religión es, por tanto, en germen, la crítica del valle de lágrimas, cuyo halo lo constituye la religión"
Louise mira a Jean cavando su tumba y estalla en risa. La música de Shostakovich es desgarradora. "¡Nos volveremos a ver Jean!". "¡Regresaremos a nuestro París!", clama otra condenada. "¡Nosotros, los Comuneros!", dice otro, levantando los brazos. Un hermoso y valiente revolucionario se adelanta y grita: "¡Viva la Comuna!". El pelotón dispara. El héroe tiene una segunda oportunidad de gritar: "¡Viva la Comuna!" (Да здравствует Коммуна)
Entre humo y lluvia vemos las tres palabras pintadas en francés en el muro: "Vive la Commune!". Fin.
Un siglo después esta fascinante película no ha perdido vigencia. No sólo por su tema histórico y político sino por su montaje frenético y su planificación visual: poderosos y expresivos primeros planos frontales, encuadres pictóricos, con personajes individuales esquemáticos (el personaje colectivo predomina en la lucha de clases), y una crónica trágica del destino revolucionario. Los levantamientos populares victoriosos son el tema común de muchas películas soviéticas de los años 20. Por ello este film debió resultar extraño a los coetáneos de la Revolución de Octubre, que tuvieron que vivir una larga y cruenta Guerra Civil (1917-1923). La película "La Nueva Babilonia" podría, quizás, revelar la ansiedad de los jóvenes artistas ante el destino de la revolución y los revolucionarios. Pero, formalmente, a pesar de un exceso de abstracción, que, según el historiador cinematográfico Nikolai Lebedev (1897-1978), da a los personajes espectacularidad, pero los hace incorpóreos, faltos de concreción realista, la exuberante poesía visual del operador Andrei Moskvin se impone apoyada por la genial música sinfónica de Dmitri Shostakovich.
"Новый Вавилон" podría haber sido una obra maestra, a pesar de su bajo presupuesto, como otras muchas de este periodo del cine soviético, si hubiera conseguido un mayor equilibrio entre forma y fondo, entre el ritmo y la belleza de los encuadres, por un lado, y un relato más autónomo narrativamente.
Acaso el "Ángel de la Historia" (Engel der Geschichte), intuido por Walter Benjamin (1871-1918), que manifiesta una visión trágica e inútil de la historia, pueda aplicarse a tanta utopía fracasada, tanta lucha sin fruto, tanto "escombro":
"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad"
(Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm)
Walter Benjamin: "Über den Begriff der Geschichte" (1940). These IX
"Новый Вавилон" (1929). Григорий Козинцев & Леонид Трауберг
"Novyy Vavilon" (1929). Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg
"The New Babylon"
Soviet Poster
Новый Вавилон
1929
СССР
Длительность: 80 мин
Режиссёр: Григорий Козинцов, Леонид Трауберг
Автор сценария: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Оператор: Андрей Москвин
Композитор: Дмитрий Шостакович
Художник-постановщик: Евгений Евгеньевич Еней
В ролях:
Арнольд Арнольд — депутат
Сергей Герасимов — журналист Лутро
Давид Гутман — хозяин магазина «Новый Вавилон»
Олег Жаков — коммунар
Янина Жеймо — модистка Тереза
Андрей Костричкин — приказчик
Елена Кузьмина — продавщица Луиза Пуарье (дебют в кино)
Софья Магарилл — актриса
Тамара Макарова — танцовщица канкана
Всеволод Пудовкин — приказчик
Людмила Семёнова — танцовщица канкана
Пётр Соболевский — солдат Жан
Евгений Червяков — солдат национальной гвардии
Жанр: драма, исторический фильм
Кинокомпания: Ленинградская кинофабрика АО «Совкино»
Estructura narrativa y visual de "Новый Вавилон" (1929)
"Новый Вавилон" (1929). Григорий Козинцев & Леонид Трауберг
"Novyy Vavilon" (1929). Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg
(The New Babylon)
Complete FILM
0. Títulos de crédito
I. París. 1871: La Guerra Franco-Prusiana. "París alegre". Grandes Almacenes "La Nouvelle Babylone"
II. París sitiado. El París obrero: escenas de interior. Louise & Jean
IV. Asalto del ejército a París. Lucha y fin de la Comuna
V. "La paz y el orden" burgueses. Prisioneros: humillación, linchamiento y ejecución. Jean cava la fosa de Louise. Muerte heroica de los Comuneros
"Новый Вавилон" (1929). Григорий Козинцев & Леонид Трауберг
"Novyy Vavilon" (1929). Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg
(The New Babylon)
Estructura fílmica: Plano a plano
- Leda, Jay. "Kino. Histoire du Cinéma Russe et Soviétique". Éditions L'Âge de l'Homme. Lausanne. 1976
- Miguel Salas: "150 años. Vive la Commune!". Sinpermiso.info
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Comentarios:
- Francisco Huertas Hernández: "Tras dedicar un mes a analizar esta película puedo decir lo siguiente: estamos ante una obra de arte que se inscribe en la tradición del cine mudo soviético. Formalmente audaz en el montaje, de ritmo vertiginoso en diferentes momentos, con un movimiento inusitado dentro del plano estático, predominan los primeros planos frontales de rostros exageradamente expresivos (Louise, Jean). En cuanto a su materia, se trata de un film histórico que narra (con poca claridad) la primera revolución obrera: la Comuna de París en la primavera de 1871, antecedente de la Revolución de Octubre en Rusia. Kozintsev y Trauberg cuentan con la partitura sinfónica de Dmitri Shostakovich que realza la película extraordinariamente en su función de música escénica. Aunque el film duraba unas dos horas, la edición final cortó partes de la historia de amor/odio de clase entre la empleada de "La Nouvelle Babylone", Louise, y el soldado forzado, un campesino inculto, cobarde y desclasado, Jean. El resultado final es narrativamente denso y difícil de seguir sin tener conocimientos históricos. El arte de vanguardia de los años 20 en la URSS desapareció con la estética del realismo socialista, que, no obstante, también produjo obras maestras en el cine, pues muchos de aquellos directores siguieron rodando"
