"Los isleros" (1951). Lucas Demare. Cine clásico argentino: vidas fluviales. Tita Merello, actriz dramática. Ensayo. Francisco Huertas Hernández
"Los isleros" (1951). Lucas Demare
Rosalía "Carancha" (Tita Merello). La mirada rapaz en claroscuro resume la historia: una mujer salvaje que posee en sí la furia de la naturaleza
Prólogo: habla el río. No es bueno que el hombre esté solo. Una mujer brava
"Los isleros", rodada entre 1950 y 1951 por Lucas Demare, es un clásico del cine argentino que supuso la consagración dramática de la icónica Tita Merello (1904-2002). Basada en una novela de Ernesto López Castro (1902-1962) publicada en 1943 y adaptada al cine por él mismo, la historia se sitúa entre la lucha heroica de los habitantes pobres de las islas del delta del Paraná y una subtrama de transterrados europeos. La fuerza del filme deriva de su protagonista absoluta, por encima incluso de la imponente Tita Merello: el agua, cuya voz en off abre y cierra la historia.
La cinta se estrenó el 20 de marzo de 1951 en el cine Ópera de Buenos Aires. Obtuvo ocho premios Cóndor de Plata en 1952 (mejor película) y Tita Merello la rompió.
El agua es un elemento de vida y de muerte. Ella proclama en la primera secuencia: "Soy una fuerza eterna. Una fuerza, a veces ciega, que cumple la fatalidad de un destino. Con mi trabajo silencioso he procreado estas islas". Construye, destruye y reconstruye la vida. "Soy el río, un río" y los hombres le hacen frente con su lucha heroica, aunque en su convivencia y pugna también ellos se hacen un poco río, un poco árboles, un poco pájaros. "Son isleros; ¿serán ellos, acaso, las islas?" Y esos isleros aguantarán todas las calamidades mientras tengan una canoa, un espinel y un rancho... "Isleros, la soledad les hace más fuertes. Isleros, cuántas veces me detengo a espiarlos".
Y así cuando termina su prólogo literario el río -filmado en panorámica y travelling de avance con la cámara en la embarcación- entra el hombre a caballo, el islero. La película se rodó en San Pedro, en la margen derecha del Paraná, junto a la desembocadura del río Arrecifes. Una decisión importante de Demare fue filmar en escenarios naturales todos los exteriores, reservando los Estudios San Miguel sólo para el interior de la cabaña. De hecho fue una de las últimas películas realizadas en los platós de Bella Vista, que dejó de funcionar en 1952.
Agua frente a hombre recrean el mito. Leandro (Arturo García Buhr), el protagonista sufre las burlas por estar sin mujer ("consígase una tropa vaquillona" le dice otro islero). En el inicio Leandro buscará una compañera por los pueblos aledaños. Y encontrará a Rosalía (Tita Merello), llamada "La Carancha" (ave rapaz diurna, semejante a un halcón) que desafía la sumisión rural de las mujeres. Leandro le lleva la pesca recién capturada, le regala un caro perfume (el "agua florida... que huele más fuerte que las flores") y la invita al baile, aún confesando al llegar que él no sabe bailar. La mirada (¡sus impactantes ojos de china criolla!) y las palabras de la Carancha anticipan el fin de un entrerriano borracho (Luis Otero), un predador de pulpería que hostigaba a Rosalía, que muere apuñalado fulminantemente ("échenla, Carancha, perra, me has rojeao").
En esta primera parte de la historia, Tita Merello tiene la fuerza sexual de la ira milenaria de la humillación y la pobreza. El espectador no argentino descubre por qué Tita de Buenos Aires es una leyenda: la mujer del pueblo que había sobrevivido en las condiciones más deplorables emana sensualidad y poder, incluso en sus gestos exagerados, y, sin embargo, naturales. Esta secuencia de la milonga y la muerte del entrerriano filmada en alternancia de planos generales, medios y primeros, con marcado claroscuro, en la herencia de John Ford, es sobria, eficaz narrativamente, y expresa el pathos sobrenatural ("tiene ojos de bruja") de la Carancha. El paisaje del litoral -como el de Monument Valley- aplasta al humano, pero éste se rebela en lucha feroz contra la Naturaleza. La irrupción de la tragedia en la fiesta comunitaria, el orgullo de los desheredados, todo ello mostrado con encuadre perfecto, profundidad de campo y luz contrastante, son otras marcas comunes a Ford y Demare.
Una pareja de isleros. Quehaceres y amanse de voluntades. La odisea del parto
La pareja se instala en el rancho del islero. La hembra brava desafiando la sumisión rural de las mujeres encarna un raro arquetipo, lejos de la femineidad convencional criolla y del refinamiento intelectual urbano. Rosalía no habita el rancho, lo disputa. Esa fuerza bravía de la mujer ave rapaz es semejante al río. Su amenaza de pegar la vuelta cuando quiera resonará en Leandro de por vida ("así como voy porque se me da la gana, me vuelvo cuando se me dé la gana. Digo, a lo que nunca tuve patrón", dice Rosalía en la barca yendo a su nueva vida).
"Desde ese momento, Leandro Lucena trabajó sin descanso. Acostumbrado a mis periódicas avalanchas parecía desafiarme al aceptarlas serenamente. Así carpió la tierra y fecundó la isla. Es que ahora había una mujer en su rancho", interviene el río nuevamente, en un interludio lírico con música de Gilardo Gilardi (1889-1963), de gran riqueza tímbrica y atmósferas debussyanas. Mientras el agua declama, vemos el río crecido anegando la tierra, y a Leandro a caballo, y con su perro Moro, cazando patos.
Antes del nacimiento del hijo, el duelo de voluntades se resuelve al imponer el hombre su ley (escena del rebenque, bellísima transfiguración de Rosalía y Leandro desencantado arrojando una piedrita al agua que refleja su imagen). La convivencia inicial de los dos extraños conjuga los quehaceres de la casa y la lucha por el poder.
"Si antes hablaban poco, ahora apenas cambiaban palabras" interviene el narrador omnisciente, el río, sobre esos encuadres divididos e iluminados por el operador Mario Pagés (1914-1996) con sombra de pajonal y luz de agua, cercanos a Gregg Toland.
La noticia de la dulce espera de Rosalía, revelada por alusiones, lleva a la cámara al primer plano más hermoso de Tita Merello: mirada dulce y confiada, media sonrisa. Demare ha eludido la pasión y la ternura, y, fuera de plano, muestra el quiebre de Rosalía. Tita nos enamora inesperadamente, el ave de presa, la vaquilla se transmutó en Madonna. García Buhr también está espléndido en su rol. Un hombre simple y sin malicia ("la pucha, ni lo soñaba que juera tan fácil") que habla con el lenguaje rural y pausado del criollo, evocando al Martín Fierro, pero sin el sino del cuchillo.
Diré que toda esta primera parte es cosmogónica: el elemento fecundador, la búsqueda de la pareja y la anunciación de nueva vida. Como en el filme "Araya" (1959) de Margot Benacerraf, un poema visual de la sal, asistimos en "Los isleros" al nacimiento del mundo. Merello, Buhr y el agua son la trinidad del Génesis del Paraná.
La época de la crecida presagia un parto difícil. Rosalía mirando la cesta, que "más que cuna parece nido", espera con semblante sereno. Pero "la criatura viene demorada", según doña Manuela. Y pide al islero que la lleve urgentemente a San Pedro. En mitad de una espantosa tormenta, y con Rosalía desfallecida, Leandro la transporta al hospital. Es la secuencia más dramática: la muchacha se muere de fiebre, deshidratada y sin fuerza, implora agua, y el islero le da de beber agua del río. El montaje alterno del oscuro cielo, el bramido del trueno, el hombre remando con fe y la mujer resistiendo el dolor del parto, constituye una odisea fluvial donde los elementos de la naturaleza y la fragilidad humana se funden en un solo grito de supervivencia.
El niño nace en el hospital de San Pedro. La madre sobrevive, pero la religiosa conmina a Leandro a contraer matrimonio para bautizar a la criatura. Un nuevo quiebre en Rosalía, cuya mirada recupera la rabia y el odio en un salvaje instinto de posesión del hijo, cierra el ciclo cosmogónico del filme, con el gurí en sus brazos. La madre musita: "Toño, Toño" y en bello plano fundido vemos al chico ya crecido saludando al Golondrina (Roberto Fugazot) que navega en su lancha proveedora.
La juventud de Toño. El drama familiar: Toño encuentra mujer. Los celos de la suegra. Un episodio secundario: el fugitivo europeo. La gran inundación
La vida fluye como el río, y serena, juega con la ribera, como el niño en su inocencia del tiempo. Demare ha filmado al chico dorsalmente y en contrapicado en un estilo John Ford, porque el niño no tiene presencia. En nuevo plano fundido, Toño ya es un joven mozo criollo (Mario Passano).
Toda la segunda parte de la película tiene otro tono. La cosmogonía deviene drama familiar. Los personajes se multiplican; si en el origen era el agua, y luego la pareja, ahora es la comunidad, surgida de la pareja ampliada y envejecida. Tita Merello, encanecida, sujeta la brida del pibe que, aunque es feliz en la isla, es tentado para ir a laburar a San Pedro, con sus romerías y bailongos. El espectador siente la sexualidad amenazante de la Carancha joven, pero ahora su figura emana la aspereza de los años. El director ha dado el relevo de la sexualidad animal de la inigualable Tita Merello a una mina que competirá con ella en el amor de Tonio. Una contrafigura angelical de la demoniaca Carancha paseará su belleza inmaculada por el rancho islero.
Una trama secundaria presenta a German Koehler, el Gringo (Enrique Fava), que supone un extraño giro quasi policial, y cuya historia se resolverá con la venida de su novia europea (Alita Román). Germán, personaje extraño, frecuentará el rancho de los Lucena, a través del común amigo, el Golondrina, que defiende las islas como un espacio extraterritorial de refugio y aceptación del desheredado ("vea amigo, aquí en las islas nadie averigua nada, ni a nadie le interesa lo que un hombre haiga hecho o deje de hacer. Cada uno se guarda las cosas bien adentro porque son suyas y de nadie más").
Usando la lengua criolla del Delta diríamos que, allá, la vida va entre las chalanas madereras (chatas isleñas) cargadas de troncos de sauces y álamos -donde los hombres montan el maderamen- y las gariolas de paja brava, juncos y totoras, y la vida son los trabajos y los días, citando a Hesíodo. El fugitivo es recibido sin preguntas ni sospechas y, con "canoa, trabajo y amigo" se convierte en un islero más.
Pero a nosotros nos conmueve más el destino de la familia de Leandro, Rosalía y Toño. El agua persiste, pero el hijo ocupa la posición de síntesis de las generaciones, cual corrientes que transcurren sin cesar. Si el río crece, también crecen los hijos, con la potencia vital de su juventud se abren paso entre sus progenitores en busca de nuevas riberas, y otros brazos fluviales con los que convergen para, unidos en un solo cauce, seguir su viaje hacia el mar.
Berta (Graciela Lecube), en plano medio corto frontal, avanza por el río en la lancha, contemplando el nuevo mundo, inquieta y confiada en Toño, que en la proa, ve alborozado que "agrandaron el rancho". Allá a San Pedro mandó el viejo al hijo a buscar mujer, y ahora el muchacho regresa al hogar islero. Y en el abrazo de hijo y madre, la mirada atravesada de Tita a su rival, joven y hermosa, subraya el conflicto central de este drama familiar. Es una rivalidad edípica, o, si se quiere, un curso nuevo de agua que desplaza al viejo, siendo la humana condición resistirse a pasar: la madre no renunciará al hijo por más que éste navegue ya sin guía. La Carancha rechaza el abrazo de su nuera, mas Leandro abraza a la muchacha ("ésta es su casa m'hija"), que "es hija de chacarero" de padres piamonteses (gringos del campo). ¿La delicada joven será lo suficientemente fuerte para adaptarse a la ruda vida islera?
En la primera comida de los cuatro, filmada con profundidad de campo muy fordiana, los anfitriones preguntan a la mina por las islas, y ella responde con ingenua franqueza forastera que las encuentra tristes. Y algo peor que la tristeza irrumpe: las víboras que sobresaltan con su silbido a Berta, en primerísimo plano: la amenaza simbólica de la Madre Naturaleza. "De chica me asustaron con una víbora y me quedó el miedo". El candor de Berta potenciado con una luz deslumbrante -filmada con reflectores frontales- configura un espacio nuevo. O ese rostro brillante se apaga en el pajonal o los habitantes del pajonal reciben esa luz. Cuando el escarmentado siente pudor de identificar la belleza y el bien en la luz pura de la inocencia sólo queda el sórdido mundo discepoliano del arrabal. Pero, oh espectador atento, abre el corazón a la luz de Berta que evoca la platónica fusión de belleza, bien y verdad, en el amor. Berta es pura, no por su rubia faz, su juventud o su origen chacarero, es pura porque ama profundamente a Toño. Y ahora nosotros sentimos ese amor en su luz y su dulce voz, a pesar del comentario venenoso de la suegra: "es floja, no vale pa nada".
La Carancha descubre una posibilidad perversa, arreando a Berta a monte ajeno: despertar la pasión mutua entre el extranjero fugitivo y la nuera, que la mira embelesado como reconociendo en ella a alguien de su pasado. Un plano picado inclinado de Germán sirve a Demare para evocar lo perdido en Europa, la nostalgia del exiliado, mientras Berta se sienta a coser. ¡Qué hermosa Graciela Lecube, que ya olvidamos a la joven y sexual Tita de la primera parte!
Toño sacó a pasear por la isla a su esposa que vio asustada un carancho en lo alto de un árbol ("¿por qué mira tan fijo?"). Y de seguido, una vaca agonizando picada por una yarará. Berta, cercada por un mundo hostil: una suegra que le agarró la bombacha del hijo que iba a lavar Berta; unos animales que acechan escondidos en el pajaveral; una tristeza de una vida sin variaciones.
Berta es la imagen viva de la novia que quedó en Europa. Ella misma se lo escucha decir al gringo al que sonsaca la malévola suegra, incitando al joven a que busque una mujer "gringa, o hija de gringos, más o menos como Berta". Demare acumula tensión y la muchacha va sintiendo el cerco cada vez más estrecho.
Una escena erótica jovial del baño en el río muestra a una recatada Berta en ropa interior blanca entre los juncos, avergonzada mientras Toño nada pletórico tras despojarla de su corpiño. Pero el río es traicionero, incluso en el remanso, y Berta está a punto de morir ahogada, y eso podría ser peligroso para la criatura que lleva en su vientre. Demare ha ensamblado erotismo, drama y esperanza en una sola secuencia. "La pucha, se nos va a llenar la isla de gente", dice Leandro feliz rascándose la cabeza, pero Rosalía tuerce el gesto entre los cacharros.
Y una caravana de canoas festivas atraviesa un brazo del río mientras la pareja de futuros padres pasean abrazados en bello plano general descentrado. El futuro multiplica a los hombres. Recordemos cómo en el inicio sólo era el agua, el hombre solitario y la mujer brava.
Un baile en casa de los Mallorquín por la boda de sus hijas desata los celos de Toño que descubre la mirada cruzada de su mujer y el extranjero ("¿si me estás codiciando a la mujer") y el forastero responde angélico ("miro a tu mujer con ojos limpios, sin suciedades. Berta me recuerda a la mujer que quise mucho y que quizás ya no vive, ¿comprendes?"). ¡Y cómo esquiva (gambetea) lo melodramático y la tragedia pura la película, la novela! Berta y el extranjero que estarían predestinados a ser amantes en una historia convencional, aquí son luz que disuelve la bruma del río.
Tonio confiesa, remando de regreso, a su mujer asustada que hubiera matado al gringo "si no me dice lo que me dijo". La vida fluvial es incontinencia y furia irracional bajo la tranquila superficie del agua. Toño es tan violento como su madre. La ley de los hombres no reina en este espacio extraterritorial, donde los elementos dan vida y la quitan.
Berta ya no soporta la isla, tiene miedo por su hijo, quiere volver a San Pedro. Mas la Carancha manipula a Toño haciéndole sentir débil para que domeñe a Berta ("me tenés cansado con tus pavadas, que me dejés de cargosear"). Si la Carancha fue amansada por Leandro, ahora ella pretende hacerlo con Berta a través de su hijo, y si la Carancha es un ave rapaz, carroñera, de plumaje pardo, mimetizado con el barro, grito áspero y monocorde, Berta, por contra, es una jacana, ave pequeña, de plumaje amarillo, deslizándose suave sobre los camalotes. Que Tonio confunda el yugo materno con la hombría es un accidente pasajero, pues "dejará el hombre a su padre y a su madre, y se unirá a su mujer, y serán una sola carne" dice el Génesis. Toño tiene la ternura paterna en el alma, del que recibe protección y consejo.
Leandro tranquiliza a su nuera: los isleros se hacen duros y su nieto resistirá todos los peligros ("a todo se va a hacer baquiano. ¿Cómo se crió Toño? ¡Y vea si salió juerte! Se crió en esta pelea con las islas y el río"). Arturo García Buhr en plano frontal contempla a su hijo, enmarcado por la ventana. ¡Qué interpretación más austera y conmovedora!
Una "creciente brava" se viene. "La sudestada no afloja", comenta Leandro a Toño. El cielo cabalga encrespado sobre el río que puede traer a las víboras hasta la casa (rancho), alzada sobre troncos. También es necesario salvar el ganado, pasándolo a la otra orilla. La familia Lucena está sitiada por la naturaleza bravía, y la temerosa jacana Berta saca valor ("Si todos se quedan, yo también puedo quedarme"). Se ha hecho "dura y fuerte como mi vieja" afirma Toño liberado. Los planos medios en escorzo de alto contraste son espléndidos. La luz del rostro de Graciela Lecube y la gallardía de Mario Passano son el ancla de la vida embestida por la furia de la corriente. Leandro y Toño se marchan con el ganado (la hacienda), y Berta aterrada descubre que, quizás, tengan que pasar el río nadando a falta de balsa ("¿van a arriesgar la vida por unos animales que ni siquiera les pertenecen? ¿Van a desafiar esa correntada que arranca árboles, arrastra camalotes y voltea ranchos?"). El fatalismo de Rosalía ("es la vida del islero") frente al grito de rebeldía moral de Berta ("¡Nooo, nooo!").
Los dos hombres, en una secuencia clímax, con montaje rítmico, acelerado, planos cortados rápidamente, que alternan la tropa, el arreo de las vacas, con los agitados movimientos a caballo y en canoa de los héroes isleros, luchan por salvar una hacienda que ni siquiera es suya: la servidumbre ante los patrones (ausentes en la película) sólo es posible por el apego a la tierra, a las tradiciones y el fatalismo irreflexivo. La música de Gilardo Gilardi queda ahogada por los mugidos y gritos del rodeo. ¡Lo consiguen!
En la espera las dos mujeres estallan. Berta no se calla, ella también se hara dura como cualquier islera, como la Carancha, que la desprecia por floja. "En la isla vivimos como animales, pero a Toño le gusta esto. Claro, él nació y se crió aquí. No sirve pa vivir en el pueblo. Por eso le digo que a usted le hubiera venido mejor casarse con un chacarero", destila su veneno la vieja, que quiere apartar a su hijo de la muchacha. "En las islas no hay más que pobreza y víboras", continúa la tortura de la Carancha, en su acoso y derribo.
Los hombres regresan al rancho, sanos y salvos.
El agua, narradora admirada, retoma la reflexión sobre la eterna lucha: "Pero ni aún acorralados se entregan. Apenas les doy una tregua, se levantan de nuevo para enfrentarme otra vez, para luchar con más fuerza". Los isleros, incluyendo a Berta, reconstruyen lo destruido. "Da miedo ver la tierra bajo el agua. Las islas parecen muertas", exclama con la mirada perdida la joven. "Ajá, parecen muertas, pero no lo están. Ya ve, apenas se jue el agua y el sol calentó la tierra, la vida vuelve con más fuerza. Es como la gente que después de peliar mucho le toma más gusto a vivir", sentencia Leandro. ¿Cómo no escuchar aquí el tono, la lengua y la sabiduría popular del "Martín Fierro"?
La Carancha no se da por vencida y mete una víbora en la casa, pero Leandro la mata a tiempo. En su locura de posesión maternal quiere destruir a la rival en el cariño de Toño, y Leandro, resignado, pide a su hijo que se vayan después del parto: "las mujeres no andan en buenas relaciones". Y la bondad de Berta la ha perjudicado.
El parto viene difícil. Berta tiene una gran fiebre y boquea la muerte. La historia se repite, y la suegra, que tanto mal le desea, es la que la ayuda a dar a luz y salva su vida. Un nuevo quiebre en La Carancha que vuelve a ser Rosalía, entre lágrimas de piedad. Leandro se ha mantenido siempre como el remanso de paz y el cabo a tierra.
Y, finalmente, la joven pareja partirá a San Pedro, para que la criatura salga jacana y no carancha.
El episodio del gringo fugitivo Germán se resuelve con la llegada de su novia (Alita Román) al rancho de Leandro, aclarando el malentendido de su fuga: la subprefectura le buscaba a pedido de... su propia novia, porque él no había matado a nadie allá en Europa. Hay algo en esta historia que recuerda las novelas intercaladas en la Primera Parte del Quijote: desvían la atención de la trama única de los Lucena. Pero es el amor leal que sirve de contrajemplo a Rosalía, que escucha en silencio, y sale en la canoa y trae de vuelta al fugitivo, cuando ya Leandro recordaba las antiguas palabras de ella: irse cuando quisiera. Rosalía fue remando sola aguas arriba, durante horas.
En un final de esperanza, Rosalía, dice "tendrá que hacer rancho nuevo pa cuando vuelvan los hijos". La pareja retorna al rancho y la cámara se aleja, fundiéndose el elemento humano con el acuático en el plano en el que el río concluye: "Y así, una y mil veces van a rehacer lo que destruya el agua. La tierra, o los mismos hombres, son un poco árboles, tienen algo de río, de masiega. Son isleros".
Fin
Dimensión política de "Los isleros" y el cine de Lucas Demare
Demare, que provenía del tango como el otro realizador insigne de la época Hugo del Carril, recibió la herencia de los clásicos: de John Ford, como he señalado, y del neorrealismo italiano, y, ante todo era un gran narrador de historias -eso que el cine actual ha perdido-, apoyado en excelentes guionistas -Homero Manzi-, operadores de fotografía, compositores y actores. Su forma de encuadrar revelaba el gusto por la simetría, la plasticidad, la profundidad de campo. En largometrajes cimeros como "Guacho" (1954), la película que Tita Merello dijo ser su mejor interpretación, o "Su mejor alumno" (1944), ganadora de cinco premios Cóndor de Plata en 1955, sus cualidades brillaban. Es triste constatar que hoy todo este cine está bastante olvidado para el gran público argentino, aunque, bien mirado, esto afecta a todas las artes. El espectador ha perdido el conocimiento, el gusto y la costumbre de ver, leer y escuchar a los grandes clásicos, y Lucas Demare lo era.
El cine latinoamericano, por las vicisitudes históricas de sus respectivas naciones, siempre ha tenido una dimensión política. En su ensayo "Cine argentino, peronismo y argentinidad. El caso de Lucas Demare" Luis García Fanlo, cree que "las películas de Demare se caracterizaban por una
composición realista de la argentinidad que además se asociaba a una estética-política y un discurso ideológico-cultural claramente definido y diferenciado tanto de los discursos patrióticos positivistas como de los nacionalistas conservadores. Y al mismo tiempo tenía la capacidad de inscribir historias típicamente argentinas en estilos
norteamericanos o europeos, como es el caso de "Pampa bárbara" que está concebida y filmada según las reglas y procedimientos del western".
Demare fue uno de los fundadores en 1941 de Artistas Argentinos Asociados, con Enrique Muiño, Homero Manzi o Francisco Petrone. García Fanlo afirma algo discutible por perogrullesco: que el cine de Demare es para la clase media, la gran olvidada en la Argentina. No creo que "Los isleros" responda a ese perfil de público. En la biografía escrita por Ricardo García Oliveri sobre Demare se considera "Los isleros" la última gran obra del "director, nacido en Abasto, criado en España y ferviente defensor de la argentinidad, tanto porteña como del interior del país". Poco aporta García Fanlo al conocimiento de la esencia del cine de Demare, pues su planteamiento se centra en peronismo y antiperonismo, una deformación argentina que tanto daño ha hecho al país y a sus artistas: la misma Tita Merello hubo de abandonar la patria perseguida por los militares tras el golpe de 1955.
Conclusión
Tres próceres del tango -Tita Merello, Lucas Demare (no confundir con su hermano Lucio Demare) y Roberto Fugazot- confluyeron en esta obra maestra del cine.
Puede parecer ajeno el tango porteño a una historia rural del delta del Paraná, pero, de alguna forma, el ritmo de 4/4, propio de la Guardia Nueva del Sexteto de Julio de Caro, es la respiración de esta película. Alternan en el filme golpes de tensión dramática violentos junto a pasajes líricos. La Naturaleza y sus habitantes luchan y reposan rítmicamente.
El bandoneón, que tocaba en España de joven Lucas Demare, respira en el abrir y cerrar de su fuelle, como respira el río que discurre junto al rancho de Leandro. Incluso los personajes tienen su equivalencia: Tita Merello aporta ese ritmo sincopado, más primitivo de la Guardia Vieja, en 2/4, repleto de stacattos. Arturo García Buhr es el bajo continuo de la orquesta típica, de ritmo pausado y discreto, sosteniendo a todo el grupo, pero apenas interpreta solos. Para ello, están los jóvenes intérpretes: Graciela Lecube, que podría ser un violín de Enrique María Francini; Mario Passano, un primer bandoneón, aunque no demasiado creativo. Roberto Fugazot, secundario, como El Golondrina, fue un cantor de cierta fama.
Críticos cinematográficos observaron en el cine de Demare un sentido rítmico innato, en las transiciones de planos, las elipsis temporales (recuerden el Toño niño, en plano general dorsal, al que no vemos el rostro, fundiéndose en apenas un minuto con el joven que navega por el río) y, en general, en la fuerza que la cámara transmite.
Proseguir la analogía (metáfora) tanguera de "Los isleros" no es algo forzado, sino natural. Pero ustedes podrán comprobar contemplando esta película lo que era el cine que sabía contar historias; sostener un ritmo, ora tenso, ora lírico; encuadrar plásticamente el conflicto de almas y el de los hombres y el río; y, en definitiva, crear belleza.
Francisco Huertas Hernández
1-16 de julio de 2026
"Los isleros" (1951). Lucas Demare.
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