"Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura.
Tiempo, escritura, identidad y cuidado.
"Je souffre d'un lointain musical que j'ignore".
La obra maestra de Carlos Saura.
Análisis filosófico.
Francisco Huertas Hernández
"Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura
Elisa (Geraldine Chaplin) & Luis (Fernando Rey)
Película española sobre la soledad, la relación paterno-filial, la escritura, la identidad y la memoria. Luis es un hombre que decide retirarse a un lugar apartado a escribir sobre sus recuerdos. Sus dos hijas le visitan, y una de ellas, Elisa, decide quedarse con el padre, escapando de su matrimonio fracasado. Llevan veinte años separados, porque el padre huyó también de casa. Una superposición de tiempos en flashbacks poéticos alterna a Elisa de niña con Elisa madura.
La excelsa banda sonora (Erik Satie, Rameau, Mainerio), los paisajes castellanos de horizontes infinitos de soledad -formidable fotografía de Teo Escamilla, tanto en exteriores, como, sobre todo, en las penumbras de la casa-, la interpretación improvisada de los dos actores en estado de gracia -el mejor papel de Fernando Rey en su vida, alejado de su impostación típica- , y la mágica articulación del montaje y los encuadres de Carlos Saura, hacen de esta obra maestra uno de los films más importantes del cine español
"Writing is a form of therapy; sometimes I wonder how all those who do not write, compose, or paint can manage to escape the madness, melancholia, the panic and fear which is inherent in a human situation"
(Escribir es una forma de terapia. A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, los que no componen música o pintan, para escapar de la locura, de la melancolía, del terror pánico inherente a la condición humana)
Graham Greene (1904-1991): "Ways of Escape". 1980
"Créer, c'est vivre deux fois"
(Crear es vivir dos veces)
Albert Camus (1913-1960): "Le Mythe de Sisyphe". 1942
Introducción: Contexto. Sinopsis
Las dos grandes obras maestras de Carlos Saura fueron filmadas consecutivamente entre 1975 y 1976 tras la muerte de Franco: "Cría Cuervos", estrenada en enero de 1976, y "Elisa, vida mía", en abril de 1977. Ambas obtuvieron importantes premios internacionales. Son las últimas películas de su etapa "hermética" o "críptica", en que la censura obligaba a un simbolismo creciente y una narración elíptica. Saura dio un giro total a su cine tras "Los ojos vendados" (1978) y "Mamá cumple cien años" (1979), recalando brevemente en el género "quinqui" con "Deprisa, deprisa" (1981), para tomar posesión de un cine musical de inspiración andaluza. Elías Querejeta (productor) y Carlos Saura hicieron juntos 13 largometrajes hasta "Dulces horas" (1982).
Desde "Peppermint frappé" (1967) la desestructuración de la narración lineal, el simbolismo visual y la fuerte presencia de la música con valor semiótico, junto a la interpretación de ciertos actores fetiche (José Luis López Vázquez, Geraldine Chaplin) crean esas atmósferas donde se presiente la inminencia de lo imperceptible, en el límite entre lo vivido y lo soñado (deseado).
El contexto socio-político en la España de 1976 era tenso: la dimisión de Carlos Arias Navarro y su sustitución por Adolfo Suárez, la agitación social (obrera, atentados terroristas, presión de partidos de la oposición), la crisis económica (altísima inflación, desempleo) y una sensación de caos social en aumento (drogas, inseguridad ciudadana). Sin embargo, en la exploración bergmaniana de "Elisa, vida mía" el plano ético-político (crítica de la burguesía franquista) cede ante la dimensión estético-ontológica: toda la historia es una reflexión sobre el poder de la creación (re-creación) artística -escritura- para relatar la vida curándose de ella (terapia estética). El ser íntimo de la existencia necesita la meditación en soledad sobre las relaciones familiares y el sentido del vivir, más allá del trasiego de los afanes cotidianos en sociedad.
En el origen del largometraje, el realizador reconoció varias "fuentes líricas": una fotografía de niña de Geraldine que le dio a Saura Oona, la madre de la actriz, "una foto de la que emanaba un misterioso encanto y que inducía a pensar en un reencuentro entre madre e hija tras una larga separación"; el redescubrimiento del poema de Garcilaso, cuyos versos proporcionan el título; y, finalmente, su comprensión de las dificultades planteadas por las diferencias entre materiales literarios y cinematográficos. "Hay muchos elementos autobiográficos, pero como siempre en mi obra la autobiografía está manipulada, y es más imaginada que real. El hermoso poema de Garcilaso me dio la pauta, hasta convertirse en obsesivo para mí: el poema, la música de Rameau, la pieza de piano delicada y maravillosa de Satie, los textos de Rilke, la amistad de Gonzalo Menéndez Pidal, la enfermedad de mi padre y su desvalimiento, mis propios problemas de pareja con Geraldine, mis inquietudes estéticas y literarias... Todo eso fue configurando la película" (Sánchez Vidal, 1994).
El resultado fue el film más sutil y ambiguo de su carrera (D'Lugo). "Es la historia de un reencuentro, pero también muchas otras cosas, como, por ejemplo, un proceso de vampirización, de un padre y una hija que comparten experiencias y conocimiento. Podría ser también la historia de un matrimonio que termina y otro que empieza; podría ser un film sobre la soledad, el fracaso de la muerte... Podría ser incluso leído como una reflexión sobre las diferencias entre literatura y cine", explicaba el autor a El País Semanal, en febrero de 1977 (D'Lugo)
Saura ofrece en "Elisa, vida mía" una reflexión poética sobre la relación paterno-filial: un padre que abandonó el hogar y una hija en crisis matrimonial conviven en una casa apartada en medio del árido paisaje castellano. Y construye esa historia intercalando textos del Diario que el padre escribe donde la hija es protagonista. Los recuerdos se confunden con las ensoñaciones y pesadillas. El primado del arte sobre la vida lo marca la presencia absoluta de los textos literarios de Garcilaso, Calderón y Carlos Saura, y las músicas de Erik Satie y Jean-Philippe Rameau. Arte y Vida mediadas por la memoria, el vínculo de recordar desde el presente episodios esenciales del pasado. Elisa acude con Luis al colegio de niñas donde ensayan "El Gran Teatro del Mundo", y rompe su matrimonio definitivamente en una dura conversación con Antonio en el interior de un coche. Charla, pasea, come y recuerda con su padre. Pero, sobre todo, espía las hojas que el hombre aislado de la sociedad escribe cada noche, donde ella es la narradora. Poco a poco, las voces y vidas de ambos se confunden: la escritura toma posesión de la existencia. Un tono profundamente elegíaco impregna toda la película: Elisa es la de la "Égloga I" de Garcilaso, de la cual Nemoroso lamenta su pérdida. Luis es Critilo de "El Criticón", el hombre avisado y desengañado. Ambos son actores representando el papel que el Autor les dio al comienzo de la vida, como describe Calderón de la Barca en su auto sacramental.
"Elisa, vida mía" es un juego de inversión de personalidades, una cinta de Moebius que desafía la lógica del acontecer natural, dejando al espectador indefenso ante tanta belleza y tan poca claridad cartesiana. El arte dirige la vida, le traza un camino de contemplación y misterio. Y la muerte no es el fin de la función porque la escritura nunca cesa...
Argumento de "Elisa, vida mía". Análisis filosófico
La historia de "Elisa, vida mía", la película más personal de Saura, gira en torno a la relación entre un padre -Luis Santamaría (Fernando Rey), que vive apartado de la sociedad en una ruinosa casa de adobe en la llanura castellana- y su hija -Elisa Santamaría (Geraldine Chaplin)- que va a visitarle. El vínculo entre ambos se ha visto afectado por la ausencia prolongada del progenitor. En el inicio del film, un auto se acerca a la cámara: Elisa, acompaña a su hermana Isabel (Isabel Mestres), su cuñado Julián (Joaquín Hinojosa) y los dos niños. El motivo del viaje es celebrar el cumpleaños de Luis. En esta escena ya se configura el universo que une secretamente a Luis y Elisa, su hija favorita. Las conversaciones entre los cuatro revelan sus formas de entender la vida: Julián e Isabel son personas integradas socialmente, incluso asumiendo la infidelidad, escondida en sueños, de Isabel. Sin embargo, el ermitaño Luis y su taciturna hija Elisa son inadaptados (neuróticos) que se buscan a sí mismos. Esa búsqueda de la identidad se realiza mediante la escritura en el caso de Luis, y la lectura en Elisa. Los textos que escribe Luis son el eje de la memoria y la reconstrucción de la identidad. Lo más extraño es que Luis escribe en primera persona bajo la identidad de un personaje que parece ser Elisa. Así, Fernando Rey, voz en off, lee esos fragmentos sobre la vida de Elisa: su visita al padre enfermo y su matrimonio fracasado:
"Hacía años que no veía a mi padre y la verdad es que en todo ese tiempo no lo había echado mucho de menos... Me entristecía la idea de que ahora le iba a ver enfermo, convaleciente de la reciente operación que estuvo a punto de costarle la vida"
El décalage (desfase, desajuste, diferencia, desplazamiento) entre lo que está escrito y lo que se ve, remite a una diferencia ontológica entre arte y vida, idealidad y facticidad. La pretensión de Luis no es hacer literatura, sino una suerte de terapia de exteriorización. Desde esa comida familiar, el destino de Luis y Elisa está anudado en los textos de Luis y los recuerdos de Elisa. En ambos, el pasado queda desfigurado por una imaginación anhelante de misterio. El sueño frecuente de Elisa con la casa familiar refulge de luz y todas las cosas tienen vida propia, palpitan (lámpara de araña, vajilla). La mirada silenciosa de su padre comprende. El flashback de la sala evoca a una Elisa niña, (Ana Torrent), junto a su hermana y sus padres. La madre es también Geraldine Chaplin. En el cine de Saura de esa época la misma actriz da vida a dos personajes. Geraldine Chaplin, pareja y musa del realizador de Huesca, es madre e hija. El eremita Luis aspira a volver atrás, renunciar a todo lo aprendido, porque las normas sociales matan a los hombres. El refugio rousseauniano de la naturaleza se funde con la literatura y la música escuchada en cassette. La presencia de la música diegética acompaña la escritura, la lectura, el paseo, el recuerdo y la ensoñación delirante de padre e hija. Estas cinco actividades contrastan con la conversación y la inspección de viejas fotografías, en la reconstrucción de la verdad de la existencia. La disparidad del recuerdo entre las dos hermanas da pie a una reflexión de Isabel: "De todos los inventos, el que me da más miedo es la fotografía... me parece como un milagro que te veas aquí de pequeñita otra vez". Carlos Saura primero se dedicó a la fotografía, recorriendo la España más oculta, antes de hacer cine. Tanto una como otro son artes de la imagen detenida, por más que los 24 fotogramas por segundo creen la ilusión del movimiento. Esa sensación de realidad transmitida por la cámara tiene a la memoria humana como antagonista. La evocación de la memoria distorsiona, reconfigura los hechos, y está teñida de afectividad, mientras que la lente fija los acontecimientos en un fondo neutro y estático. Los hombres acuden al testimonio de las fotografías y los documentales para saber cómo eran ellos en el pasado, pero ese pasado fijado en documentos objetuales no es el pasado recordado y sentido.
Elisa se queda a vivir con el padre, y en su primer paseo, entre chopos, áridas llanuras y amplios cielos, cuenta Luis la historia de una mujer asesinada que encontró en ese camino, donde un desconocido deposita flores cada año. Las panorámicas lentas del paisaje se acompasan al paso quedo y palabras sigilosas de padre e hija. La Castilla yerma de paisaje místico de "El espíritu de la colmena" (1973), dirigida por Víctor Erice, y "Elisa, vida mía" entronca con la Generación del 98: soledad, introspección, espiritualidad, austeridad, historia pasada, decadencia. Luis, escribe de claro en claro, una historia familiar, un diario, desde el punto de vista de Elisa. La lectura en voz alta del texto interactúa con las imágenes presentes de la casa en el campo. La luz y claroscuros de Teo Escamilla acentúan la poesía visual y la desolación de los textos. La posibilidad de un narrador omnisciente -con la voz de Fernando Rey- que sea el mismo Carlos Saura, a la manera de un Cide Hamete Benengeli, un "supernarrador" que uniría arte y vida, presente y pasado, contribuye al misterio de la película. La música impulsa los recuerdos, en ocasiones delirantes, de Elisa. La Elisa actual se introduce en el pasado donde está la Elisa niña, como Isak Borg en "Smultronstället" (Fresas salvajes) (1957) de Ingmar Bergman. El regreso a la infancia, donde el padre siempre lee, y se despide de Elisa para iniciar un largo viaje. Ese recuerdo no es de la Elisa real, es otra página escrita por Luis, cuyo alter ego se fuga. La fuga es la actitud vital de Luis y de Elisa. La muerte se barrunta en el Diario de Luis: allí su esposa ficcional (Geraldine Chaplin) quiere ver su cadáver, tras haber sido abandonada. Es la familia el lugar del que se huye, tema fundamental en la filmografía de Saura, desde "Stress-Es Tres-Tres" (1968). Tanto el padre real, el padre narrativo, la hija real y la hija ficcional huyen del matrimonio. En la reflexión de la esposa del personaje huido (trasunto de Luis) se afirma la imposibilidad de ser uno mismo dentro del matrimonio. Elisa y su padre platican en la comida sobre el aislamiento de Luis: "Pienso, respiro, paseo... vivo, que no es poco... pero no tengo ni Seguridad Social, ni Seguro de Accidentes, ni acciones... ni siquiera esta casa es mía". De la conversación se infiere que el hombre lleva muchos años retirado del mundo, lo cual viene a coincidir con el personaje de su Diario. Elisa quiere saber qué escribe su padre. Éste responde evasivamente sobre la fragmentariedad y desorden de sus apuntes, que quema con frecuencia. "Lo más importante es la necesidad de hacer cosas... y me pongo a escribir... pero sin ninguna pretensión trascendente. Escribo porque me divierte... Me molesta todos esos que hablan de arte, todos esos pretenciosos que se creen que están haciendo algo importante. Para mí escribir no es mucho más que barrer una calle o poner un ladrillo". Carlos Saura explicaba en una entrevista al diario argentino "La Opinión" en 1977: "Hay en "Elisa, vida mía" un material literario, porque este hombre escribe, y se escucha lo que va leyendo. Pero lo que nosotros vemos aparentemente tiene poco que ver con lo que él ha escrito... Como este hombre no es un buen escritor nunca consigue escribir realmente. Todo lo que hace es escribir algunas páginas y luego las rompe o vuelve a empezar o las corrige". Viendo la película varias veces a lo largo de más de cuarenta años comprendo que Saura tiene razón: es un film sobre el proceso de la creación literaria y su traslación a imágenes, donde tanto el autor literario como el realizador visual, apoyado en la música, se enfrentan a lo imposible: "el pasar de la realidad inmediata a otra imaginativa, soñada o alucinada" (Emmanuel Larraz, en Berthier, Bloch-Robin, 2021), cambiando los códigos escritos por audiovisuales.
La improvisación de Fernando Rey es de una naturalidad tan grande que el espectador siente que está ahí en medio de la escena. Elisa rememora las cartas del padre, y éste hace un elogio del descuido y la espontaneidad frente al artificio. Con dificultad Don Luis reconoce que escribe sobre lo que conoce, su familia, aunque no pretenda ser confesional. Esto despierta la curiosidad de Elisa. Hay una vida familiar, con ella incluida, re-creada por el padre en la soledad de su austero cuarto. El interés por lo oculto aumenta cuando el padre rehúsa enseñar a la hija las hojas.
El único contacto con el mundo de Luis son sus clases en un colegio de niñas dentro de un convento de Segovia. Con ellas prepara la representación del auto sacramental "El Gran Teatro del Mundo" de Pedro Calderón de la Barca. Una secuencia casi documental muy importante en la historia por varias razones: a) la vida como teatro, es decir, representación y arte; b) la importancia de la cultura y el arte como guías en la oscuridad de la existencia. La niña que interpreta al Autor Soberano va convocando a los distintos personajes. Luis invita a su hija, distraída, a representar al Mundo. Momentos divertidos donde las niñas ríen procurando no mirar a cámara. Suponemos que todas esas chicas vivieron día de fiesta al convertirse en actrices por un día. Bajo una gran fotografía recién colocada de la familia de los Borbones, reinantes en España por la Ley de Sucesión de 1969 impuesta por Franco, Geraldine Chaplin, tímida y encantadora, ensaya torpemente el difícil parlamento barroco. La Gnosienne nº 3 (Lent) de Erik Satie, en versión de Aldo Ciccolini, puntúa emocionalmente la fila visual de las niñas que van levantándose y posando ante la cámara en un suave travelling. La música establece la continuidad narrativa y espiritual de la película, no la acción ni los diálogos. Por eso pasamos de los rostros cohibidos de las niñas al semblante concentrado de Elisa leyendo en la casa, que interrumpe su libro para hurgar en la carpeta secreta del padre ese Diario que no le ha querido mostrar. El raccord musical es el "hilo rojo" del film. La necesidad de encontrar sentido en la vida implica una unidad, una continuidad, una meta. Sabemos bien que el arte es esa guía, máxime cuando el sinsentido triunfa en la fragmentariedad del tedio, el fracaso y el vacío de los acontecimientos en nuestra relación con los otros y las cosas. El plano que lo resume: el padre y la hija leyendo y traduciendo un libro en inglés, sin que deje de escucharse ese río musical de la Gnosienne. Ni Elisa ni Luis viven en el presente. Y Saura lo deja bien claro: Geraldine Chaplin (Elisa del presente) lee furtivamente los folios del padre, junto a una fotografía de Ana Torrent (Elisa del pasado). En el mismo encuadre ambas Elisas confluyen en la creación -ni literaria ni confesional- de Luis. Los seres humanos se buscan en el relato que les salve del tiempo ido. Elisa está leyéndose a sí misma en el Diario del padre. Las mismas palabras con las que se abría la película, leídas por Fernando Rey, sobre la decisión de Elisa de romper su matrimonio con Antonio. La escritura es zahorí, guardián de destinos y arcón de recuerdos. El poder anticipador y profético de la palabra escrita, presente en los Libros Iniciáticos y Sapienciales de la humanidad (Libro egipcio de los Muertos, Diálogos de Platón, Bhagavad Gita, Avesta, Biblia, I Ching, Popol Vuh, Códices Mayas, Corán...) se revela en la mirada absorta de Geraldine Chaplin en un sereno y luminoso plano medio frontal.
Elisa no tiene oficio conocido, tampoco su padre, aunque Luis se gane la vida traduciendo y dando unas clases. La disposición afectiva (Befindlichkeit), según Martin Heidegger en "Sein und Zeit", la afectividad y situación en que uno se "encuentra", es común en Elisa y su padre: ambos tienen demasiado tiempo, libres de ocupaciones laborales. El aburrimiento es su temple de ánimo (Stimmung). Y por eso experimentan algo así como una nostalgia de lo Absoluto, una sensibilidad acusada a la Belleza artística. Heidegger conecta el aburrimiento (Langeweile=momento largo) con el tiempo, que abre las tres grandes cuestiones de la metafísica: mundo, finitud y aislamiento (soledad). Luis y Elisa sufren la lejanía del mundo, su propia finitud y el aislamiento elegido o predestinado.
Elisa hace calcomanías con revistas ilustradas, pero la llegada de la carta de Antonio la altera. "Qué raro, que puedas vivir tantos años con una persona, y luego, al final, te das cuenta que no lo conoces". Luis admite con dolor que las separaciones siempre destrozan al que las sufre, aunque visto desde fuera no tienen ese dramatismo. La vulnerabilidad de hija y padre es su soledad ontológica: lejos de las leyes de los hombres encuentran su morada. A través de la literatura y la música se relacionan con un mundo lejano. "El pasado tiene a veces más fuerza de lo que pensamos, y por más que intentemos destruirle...", reflexiona Luis. Escribir es un ajuste de cuentas con ese pasado que no se va. Elisa se sincera: Antonio tenía una amante, su mejor amiga: Sofía. Un flashback madrileño en el barrio de Salamanca hace revivir el golpe de la infidelidad. El relato de una bellísima Elisa con vestido rojo se entremezcla con el delirio. Sofía se evapora o se transforma en cadáver momificado. Los sonidos secos y metálicos del matadero -leit motiv crudo de la muerte- irrumpen. El mundo de la alucinación es acústico y óptico. Su intensidad extrema aturde los sentidos. Saura retoma una pesadilla que le contó su amigo y maestro Luis Buñuel: "una obsesión por la carnaza, el sebo, la carne sin vida, la grasa como amasijo repugnante que le angustiaba" (Sánchez Vidal, 1994).
La llegada de Antonio (Norman Briski) en un Mercedes desencadena la ruptura en una tensa conversación filmada desde el exterior del coche. El efecto de la pareja difuminada tras los cristales es un recurso notable. Antonio quiere volver, pero Elisa ya no le ama. Se cruzan reproches y descargan su rabia. Ella regresa a pie a la casa y asistimos a la escena erótica de la película: Fernando Rey acaricia la piel y el pezón de Geraldine Chaplin. No se sabe si es un recuerdo de Luis con su esposa (Geraldine Chaplin), o un delirio edípico de Elisa, o de Luis. O un grito de afirmación vital ante la muerte y la angustia del existir, donde lo de menos son las personas, sino la libido que circula. La fantasía sexual es hermana -o madre- de la creatividad artística. El arte es sublimación. Por ello estos rostros y cuerpos entrelazados son literatura, y escuchamos a Luis leyendo su escrito: "Se puede vivir un montón de años con una persona, y un buen día te das cuenta que no la conoces. El vivir desgasta, nos desgasta y nos envejece. Intentamos salvar del naufragio lo insalvable: nuestras ilusiones, los sentimientos que en un momento tuvieron vigencia y lo fueron todo para nosotros...". Los bellísimos ojos de Geraldine Chaplin en primerísimo plano, abrazada por Fernando Rey, son la imagen de esas palabras que ella pronunció acerca de su relación con Antonio, pero su padre las desarrolla, como si Elisa fuera sólo una excusa para construir un relato reflexivo, como si Luis fuera la metaconciencia de Elisa, el Autor Soberano de la pieza teatral de Calderón. El arte guía la vida, porque descubre lo esencial y lo plasma en bellas formas, dadas a la contemplación del espectador. Las vidas externas -objetivas, mundanas- de Elisa y Luis son caóticas, fragmentarias, ininteligibles, vacías, buscan aquello que ignoran. La poetisa Cécile Sauvage (1883-1927) (madre del compositor Olivier Messiaen) lo expresó en el verso: "Je souffre d'un lointain musical que j'ignore" (Sufro de una lejanía musical que ignoro). El arte cura esa lejanía de la vida, guía con su luz cegadora o tenue. Luis no puede sino escribir para curar ese vacío. En el aislamiento, frente a la ventana por donde entra la luz solar, o la fosca noche, en la que de ocaso en aurora no cesa de escribir. La ventana tras la que pasea Elisa, que es la de Garcilaso, pero también la hija pequeña de Charles Chaplin y la pareja de Carlos Saura, y la musa del nuevo cine español, y la hermana de Isabel, y de María (en los textos de Luis), y la hija de sí misma en la película, y la Elisa niña que no es Geraldine sino Ana. El tránsito de identidades, donde el referente permanece idéntico -Elisa- pero el sentido es mudable y transitorio. El filósofo matemático Gottlob Frege (1848-1925) distinguió, en los enunciados, el objeto al que se refieren (Bedeutung, referencia) de la forma de hablar de ese objeto (Sinn, sentido). Venus es el referente único de dos expresiones con sentidos distintos: "lucero del alba" y "estrella vespertina". Podría decirse que la referencia apunta al mundo, y el sentido al lenguaje, a la representación. El espectador busca siempre comprender la lógica de la acción, siendo la imagen un medio para esta comprensión. Aquí, en "Elisa, vida mía", la protagonista adquiere múltiples sentidos (apariencias, representaciones), derivados de la metatextualidad de la presentación: Elisa presente, Elisa niña del recuerdo, Elisa pasada de la alucinación, Elisa futura del delirio (mujer asesinada en el camino), Elisa como su propia madre, Elisa ideal del personaje escrito por el padre. A ellos se añaden los que el público experimenta al ver a Geraldine Chaplin en el papel. En un film poético y metanarrativo como este, la lógica de la acción carece de importancia. Sabemos que no habrá un desenlace.
Tras la ruptura con su marido, Luis consuela a su hija que llora. Lo hace con rudeza, incluso le levanta la mano, a lo que ella reacciona con terror. Luis no sabe convivir, es un insociable. El grito desgarrado de ella: "No me pegues, no me pegues", se fusiona con la música de "Pygmalion": "Fatal amour", en unos planos radiantes de Elisa maquillándose y vistiéndose. La mascarilla facial hidratante de la que se desprende y su cabello y nuca: anverso y reverso corporal de la mujer renaciente. Carlos Saura filma con unción a su amada. Sus largas piernas mientras se pone los zapatos de tacón. Sus ojos mientras se pinta los párpados. Camina con un vaso de vodka hacia la habitación del padre, y apaga el cassette en el que se escuchaba la música de Rameau. Sale al camino con su largo vestido claro y el vaso en la mano. Sólo el sonido de los pájaros. Arroja el vodka sobre las flores junto a la piedra blanca donde asesinaron a la desconocida, y recita musitando los versos de la "Égloga I" de Garcilaso: "¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, / cuando en aqueste valle al fresco viento / andábamos cogiendo tiernas flores, / que habia de ver, con largo apartamiento, / venir el triste y solitario día / que diese amargo fin a mis amores?". Una sombra, un hombre (Antonio) que se abalanza sobre la muchacha y la acuchilla con saña. Queda muerta en la tierra cubierta de sangre.
"Hacía años que no veía a mi padre y la verdad es que en todo ese tiempo no lo había echado mucho de menos... Me entristecía la idea de que ahora le iba a ver enfermo, convaleciente de la reciente operación que estuvo a punto de costarle la vida... La enfermedad de mi padre coincidió con la crisis de mi matrimonio... Cuando recibí el inquietante telegrama de mi hermana María anunciándome la enfermedad de papá...". El mismo escrito del inicio del film, en el que Elisa también llegaba en automóvil a visitar a su padre. Ahora en Madrid. Un detalle nos revela que estamos ante el ámbito de la ficción artística: María se llama la hermana en el relato, en la realidad es Isabel. Ambas son, evidentemente, Isabel Mestres. El padre ficcional está en cama con problemas respiratorios. Intuye su próximo fin. La alucinación del matadero regresa (ahora comprendemos que era Luis quien imaginaba la escena contada por su hija cuando buscó y encontró muerta a su amiga infiel). Una transición natural del recuerdo imaginado a la pluma estilográfica del Autor pergeñando esta historia, donde él y su hija son la misma persona desdoblada, tras el que sale a pasear al amanecer, y habla solo, en voz alta, por primera y única vez, dando todas las claves metanarrativas: "Me he pasado toda la noche escribiendo y ahora me siento liberado. Me gustaría prolongar estos momentos de plenitud, en donde me siento vivo, vivo... Ha pasado toda la noche en vela, sin poder dormir, pero no le importa no dormir. Al contrario, le gusta permanecer despierta en la oscuridad, dejando volar su imaginación, esperando que lleguen los recuerdos...", pero un dolor en el pecho, le deja en reposo, tras la visita de un médico (Francisco Guijar).
Elisa le sustituye en la escuela donde se pone en obra "El Gran Teatro del Mundo": "Venid mortales, venid. Adornaros cada uno para que representéis en el Teatro del Mundo. Va a hablaros vuestro Autor Soberano". Y el Autor declama: "Ya sé que si el hombre pudiera elegir, nadie querría hacer el papel de sentir ni de padecer. Todos querrían hacer el papel de mandar y dirigir, sin mirar, sin advertir, que esto también es representar aunque ellos piensen que es vivir". Sobre el fondo rojo el escenario con las niñas divierte sobremanera a Elisa. Elisa sabe que ella también es un actor en el teatro de la vida y su función la escribe su propio padre. Todos somos escritos en la memoria de los otros. El recuerdo que de nosotros forman los que amamos o tratamos es nuestra función tal como el público la ve. La necesidad de escribir para fijar los cambiantes sentidos (apariencias fugaces) de nuestra existencia es el pobre remedo de inmortalidad a que aspiramos. Luis escribe para no morir fijando en sus personajes la forma estética del existir. Tal como en la cinta de Möbius el "giro" de la superficie de una sola cara da la impresión de dos planos confundidos en una ilusión óptica, el arte voltea la vida, y juntos configuran esa cinta donde todo es representación, pues amar y morir son las tramas de la función. Luis escribe sobre otro Luis enfermo y él mismo barrunta su dolencia. Luis escribe lo que le cuenta Elisa acerca de su matrimonio, aunque previamente Elisa ha sentido y expresado lo que su padre ya había imaginado y escrito. La cinta de Möbius es un ejemplo misterioso de lo cíclico, de la conversión de lo uno en lo otro. Luis es Elisa, Elisa es Luis. Ambos están en una casa de Segovia, ambos están en una casa de Madrid. El tiempo es el vector que se deshace en la fusión de Arte (Escucha, Escritura, Representación escénica) y Vida (Acción, Habla, Recuerdo y Espera). "Pero yo, Autor Soberano, sé bien que papel hará mejor cada uno". Y dispone a cada uno el suyo. "En este Gran Teatro del Mundo toda la vida es representación es", dice levantándose la Autora, que ha sido filmada en plano frontal todo el tiempo. La música de Giorgo Mainerio une el espectáculo escolar y el paisaje de la meseta. Cuando Elisa regresa a la casa, el padre no está. Lo busca en el camino, y en él lo halla tendido y sin vida. Se acuesta a su lado y lo mira. La música de Rameau sustenta el siguiente plano: las estancias de la casa en travelling y Elisa escribiendo donde antes estaba Luis y vestida con su chaquetón: "Hacía años que no veía a mi padre, y la verdad es que en todo ese tiempo no le había echado mucho de menos. Creo que no pasarían de los dedos de la mano las veces que le había escrito, casi siempre una sucinta postal diciéndole que me encontraba bien y que Antonio y yo le enviábamos un beso cariñoso. Me entristecía la idea de que ahora le iba a ver enfermo, convaleciente de la reciente operación que estuvo a punto de costarle la vida. La enfermedad de mi padre coincidió con la crisis de mi matrimonio, bueno, con una de las crisis. Cuando recibí el inquietante telegrama de mi hermana Isabel anunciándome la enfermedad de papá, y después de una angustiosa conversación telefónica con mi familia, en donde me di cuenta de la gravedad de la situación y la necesidad de mi urgente presencia en Madrid, lo que es el egoísmo humano, encontré al fin un pretexto para alejarme de casa unos días y poder así recapacitar tranquilamente sobre mi situación. Conforme me iba alejando de casa y de Antonio se iba afirmando en mí la idea de no volver nunca más junto al hombre con quien había transcurrido siete años de mi vida. Me marché y ahora lo veo claro para no volver más". Geraldine Chaplin leyendo en voz alta este texto que se ha repetido desde el comienzo en la voz de Fernando Rey, y, de nuevo se repite, el plano inicial del auto acercándose por los yermos campos. La estructura circular de la obra se cierra. Títulos de crédito: Sonido: Bernardo Menz... Repicaje... Microfonista... Sonorización...
Estructura narrativa de "Elisa, vida mía"
Podemos determinar cuatro planos temporales (ontológicos) y narrativos de "Elisa, vida mía":
1- Presente: Visita de Elisa a su padre, Luis, en una casa en el campo cerca de Segovia. El presente situado en el espacio: la árida meseta castellana, pero muy indeterminado en el tiempo. Apenas el modelo -Seat 124 1600- y matrícula -M-6134AW-del auto de Julián, que irrumpe, fugazmente, desde el mundo exterior. En la austera vivienda de adobe alquilada por Luis no hay conexiones con el presente: no hay tv, ni radio, ni periódicos, ni vecinos.
El presente del rodaje corresponde a la época del Referendum para la Reforma Política el 15 de diciembre de 1976, en el que el sistema político franquista mutó en democracia parlamentaria bajo la restauración de la dinastía borbónica decretada por Franco en 1969. Luis, el hombre asocial huye de todo eso. Su retiro a una casa en ruinas, en mitad de la nada, y con las puertas abiertas, rompe todas las conexiones con el presente compartido con el resto de la sociedad. Elisa experimenta el mismo curso de aislamiento. El presente es "abolido" conscientemente por ambos, y su orientación será el pasado, mediante la reconstrucción literaria, el recuerdo y el delirio. Luis y Elisa responden en su conducta a la vieja categoría freudiana de la neurosis. El neurótico carece de la capacidad de separarse de las capas de su antiguo yo, escribió el psicoanalista Otto Rank. El neurótico, debido al miedo y a la culpa, no puede desprenderse del pasado, no acepta el cambio y permanece suspendido en algún nivel primitivo de su evolución.
En la película, el presente son puntos dispersos en un plano de memorias cruzadas (cinta de Möbius): la celebración del cumpleaños de Luis, los paseos de Luis y Elisa, la escuela de las niñas, la conversación entre Antonio y Elisa, la visita del médico. Todo lo demás queda fuera del presente: el fluir de la conciencia y su antagonista, el inconsciente, nunca pertenecen al "ahora" ni al "instante".
2- El pasado biográfico de Elisa, Isabel y Luis en forma de flashbacks. La presencia del pasado es obsesiva en "Elisa, vida mía". La elección del título garcilasiano, un lamento del amor perdido, es un canto elegíaco a la fugacidad de la felicidad, devorada por el paso del tiempo. El pasado, lo que ya no es, únicamente puede actuar como recuerdo presente de sucesos antiguos. En ese tránsito de los instantes disueltos en el tiempo a la evocación reconstructora, Carlos Saura, "el cineasta de la memoria", opone el documento fijado físicamente (fotografía) (percepción) con las imágenes y palabras que a uno se le presentan aleatoriamente en la conciencia (memoria). El miedo de Isabel ante las fotografías, su terror a no reconocerse, su "existencia impropia", "inautenticidad" (Uneigentlichkeit) -en términos de Heidegger-, su disolución en la vida rutinaria, donde no hay tiempo ni disposición afectiva para la meditación de sí misma, contrasta con la compulsión de Elisa a recordar, explorar su vacío, ensimismarse. La soledad ascética que elige Elisa al permanecer unos días con su padre, cuando su proyecto inicial era pasar una temporada en Madrid con su hermana, es una elección por el pasado: enfrentar los recuerdos del padre que las abandonó.
La memoria de Luis se reserva para el acto de escribir. En la conversación se limita a compartir evocaciones con sus hijas. El pasado en el personaje de Fernando Rey es literatura, o confesión sin pretensiones.
3- Representación visual (imaginación) de los textos escritos por Luis. El plano metanarrativo introduce la ficción de los recuerdos revividos de Elisa y Luis. Aunque es Luis quien escribe y lee, es Elisa la que se visualiza en los textos. La casa materna. El poder de la creación literaria borra la barrera entre realidad y ficción: la casa materna de la infancia es la misma a la que regresa el padre enfermo, todo contemplado y narrado por la Elisa literaria, se solapa con los hechos reales. El vínculo padre-hija se forjó en ese pasado re-escrito por el progenitor, y continúa en el presente. No hay reproches ni sospechas de ninguno de los dos. El espacio es el eje diferenciador: el piso elegante de la ciudad de Madrid (pasado urbano) o la humilde casa de labranza de la provincia de Segovia (presente rural). El tiempo no se manifiesta más que en el espacio. El narrador Luis también ejerce una leve crítica de la burguesía urbana, tema central en las películas anteriores de Saura. Pero en "Elisa, vida mía" la galería de personajes se ha reducido: es una Opera da Camera. Si exceptuamos a Julián, Isabel y Antonio, no hay más personajes en el film. Incluso, éstos tienen una aparición menor, irrelevante. La puesta en escena de los textos de Don Luis son una película paralela que está contenida en ella siendo la misma. Jorge Luis Borges (1899-1986) en su cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" (1939), imagina a un escritor francés que concibe dos capítulos de la obra de Cervantes exactamente iguales sin haberlos copiado. La repetición creadora es un acto de unidad de las conciencias y armonía de las formas: si el Entendimiento y la Belleza son únicas, el empeño de crear algo nuevo tomando modelos (estéticos o experienciales) será, al fin, una identidad de Maestro y Discípulo, de vida cíclica reflejada en arte circular. Luis Santamaría es un escritor aficionado y mediocre que usa a su hija como narradora, vampirizando sus experiencias vitales y recuerdos, hasta borrar la diferencia, a menudo imperceptible, entre vigilia y sueño. Los recuerdos de Elisa se identifican con los textos de su padre.
4- Imaginación y sueños de Elisa (o Luis). Elisa o Geraldine devienen un instrumento literario del Autor, Carlos Saura, representado por Luis o Fernando Rey. Cuando se analiza repetidamente la película advertimos que son pocos o ninguno los sueños o alucinaciones de Elisa, porque están siempre medidados por los fragmentos y relatos del padre. El padre no tiene más vida que la inventada y necesita moldear la vida de su hija para que encaje en sus garabatos. Hay dos secuencias relevantes: a) el asesinato de una mujer en el páramo es una historia que cuenta Luis a su hija, y ella la transforma en delirio, siendo acuchillada Elisa por un desconocido, en el que reconocemos a su marido; b) el recuerdo relatado por Elisa de la búsqueda de Sofía, la amante de Antonio, se transforma en la pesadilla del matadero, que se repite en el texto de la enfermedad de Luis en el domicilio familiar de Madrid. Es decir, aunque es Elisa la que enuncia el recuerdo, es la imaginación literaturizante del padre la que lo visualiza.
El mundo imaginario de Elisa nos pone ante "lo insólito", una categoría desarrollada por Sigmund Freud: "Umheimlich" (siniestro, inquietante extrañeza), literalmente es lo que no proviene de casa, lo no familiar. El ser humano, como animal racional buscador de la verdad, se resiste a esto. Jacques Goimard analiza la cuestión: "Aucun public normalement constitué ne se résigne d'avance à l'insolite. Nous voulons par nature voir du sens partout. Nous produisons des interprétations". La extrañeza de los sueños y fantasías de Elisa deriva del conflicto. Ella está en crisis: su matrimonio nunca funcionó. Incluso rompiendo con Antonio no puede reencontrarse consigo misma. Se repliega sobre su padre, en un delirio incestuoso arcaico, dice Goimard. La "repetición", categoría psicoanalítica, es el esfuerzo por dominar el trauma, y, al mismo tiempo, el fracaso, la imposibilidad de dominarlo. Elisa repite sus delirios y el film adopta la estructura circular tanto en sus significantes (textos de Luis/Elisa/Saura) como significados (imágenes/deseo de llegada -visita al padre- y salida -asesinato/muerte-). Es insólito lo no familiar, lo no sometido al sentido que nos permite dominar los hechos. "Elisa, vida mía" es un film insólito, porque, a pesar de tener su núcleo en la misma familia, ésta se descompone en mil formas extrañas (sueño de la lámpara de araña, sonidos caóticos del matadero): "l'insolite est à mi-chemin entre le récit et l'autobiographie fantasmatique" (Voir et Lire Carlos Saura, 1984)
Estos cuatro planos están fluyendo incesantemente y dando lugar a la confusión de los niveles narrativo-ontológicos, con el desdoblamiento de actores y personajes. Geraldine Chaplin es Elisa, también su madre en el recuerdo, e, incluso, la mujer asesinada en la historia que contó el padre. El film sólo tiene dos personajes, el resto son figurantes. Y los actores encarnan palabras en imágenes.
Así la estructura de "Elisa, vida mía" es círculo y repetición. La mujer muerta y Luis muerto. La escritura que anticipa la vida. El ritornello de la música.
La Intertextualidad, la Metatextualidad y la Música en "Elisa, vida mía"
La fotografía, la música y la literatura son las artes con las que dialoga (intertextualidad) esta obra cinematográfica. En el bucle narrativo, semejante a la figura de la Banda de Möbius (superficie con una sola cara y un solo borde, que tiene la propiedad matemática de ser un objeto no orientable), la realidad y la ficción forman una sola cara pero se giran impidiendo la orientación interpretativa del espectador. La cualidad de la ficción es abrir mundos paralelos a los de la percepción cotidiana. Las artes de la palabra (literatura) edifican relatos a partir de procesos mentales de la vigilia consciente: percepción, memoria, entendimiento. Vemos, recordamos y entendemos también lo que no existe en el mundo de los hechos. Y el ver, recordar y entender humano descansa en su propia experiencia y en la de otros: el arte que ilumina, rememora y comprende lo más profundo e intangible en la realidad objetiva.
La metatextualidad del autor de reflexionar sobre el proceso creativo queda compendiada en Luis, alter ego de Carlos Saura, escribiendo algo así como un guion autobiográfico. Una característica importante de la metatextualidad fílmica es la ruptura de la cuarta pared, y aquí se entrevé en algunos planos frontales de Elisa vistiéndose, y, sobre todo, en las secuencias de las niñas haciendo teatro. Pero es en la descomposición narrativa, tanto temporal como onírica, donde esa metatextualidad es más intensa: el gran Autor Soberano, Carlos Saura, escribe el personaje de Luis, que, a su vez, escribe el de Elisa, que recuerda episodios de su vida infantil en otra actriz. La metatextualidad de "Elisa, vida mía" es una reflexión explícita (explicaciones de Luis acerca de su escritura) e implícita (textos clásicos que guían) sobre el arte -necesidad expresiva- de contar. Además la metatextualidad supone una exigencia al espectador para que sea activo en la recomposición e interpretación de lo que ve y escucha. Precisamente, esa labor del público es ineludible cuando la innovación narrativa ha descompuesto y alterado nuestra percepción convencional.
Paolo D'Agostini aborda esa fractura de los tiempos en el cine de Saura: "Il successivo "Elisa, vida mía", invece, si discosta già di più dal modelo dell'incastro "a dominio" tra passato e presente cui Saura aveva legato il suo stile. Siamo qui prossimi al manierismo nell'estenuata contemplazione di un rapporto tra padre e figlia, evidentemente irrisolto, colto attraverso il mosaico delle loro conversazioni continuamente interrotte, dei loro dialoghi destinati a rimanere incompiuti". Esa relación irresuelta entre padre e hija se asocia a la disonancia entre palabra e imagen. Luis es la palabra. Elisa es la imagen. Sin embargo, como animales racionales que somos, contamos las imágenes con palabras, y eso es lo que hace Elisa. Y el padre, a la inversa, busca imágenes a través de las palabras. Los encuentros entre ambos quedan siempre en suspenso: la palabra, que fracasa, se disuelve en la imagen por mediación de la música, y la imagen se forma a partir del relato, sobre todo en la alucinación.
Los textos son "leídos en off a medida que se van modificando por su reescritura en cuatro versiones sucesivas. Pero otras veces se hace cargo de ellos no la banda sonora, sino la imagen, pasando la cámara a ilustrar directamente el proceso de redacción o ideación de Luis. Y al hacerse sin previo aviso y mezclarse estas ficciones con los recuerdos o imaginaciones de otros personajes se produce una auténtica contaminación de la narración "principal", que llega a contar con mayor número de contrapuntos imaginarios que ninguna otra película de Saura... (que) utiliza los cinco elementos "lingüísticos" del cine (imágenes, palabras, música, ruidos, menciones escritas) cuidadosamente entrecruzados, produciendo complejas "sinestesias" que ni siquiera excluyen la foto fija a través del álbum familiar" (Sánchez Vidal, 1988)
La ambigüedad de la cinta, entre el sonido (voz en off) y la imagen, el décalage, insinúa la existencia de ese Autor Soberano invisible. Arnaud Duprat desvela esto: "Les ambigüités ne naissent que du report entre les sons et les images car tout ce qu'imagine ici le père des sentiments de sa fille,se révélera juste. "Elisa, vida mía" met alors en lumière un phénomène qui caractérise le cinéma en général mais que les productions dominantes cherchent à atténuer et à faire oublier: "Les plans qui composent un film ne peuvent livrer que du visible, ils restent impuissants devant ce que nul n'a jamais pu voir. L'image que si veut subjective (...) est toujours ressentie par le spectateur comme objective, au même titre que ses voisines, et de ce fait elle perturbe plus qu'elle n'éclaire, puisqu'en tant que vision réelle elle n'a aucun sens satisfaisant par rapport au reste du film. Ainsi le cinéma est trop "réelle" pour traduire efficacement les visées imaginaires de ses héros"", citando a Christian Metz, en "Essais sur la signification au cinéma". Las desasosegantes fantasías de crimen y muerte de la película irrumpen súbitamente, con la fuerza del inconsciente, descargas de libido reprimida, que descubren una tensión interna en Elisa -o Luis- y externa -conflicto edípico, sociopatía-, pero, más allá incluso, quiebra entre significante (textos de enunciador ambiguo) y significado (deseos): "El deseo si bien se encuentra articulado no es articulable por vía de los significantes. No es posible poner el deseo en palabras, que el sujeto se ubique como agente y diga “yo deseo”, ya que “cuando algo del deseo esta dicho ya no es más el deseo…" (Nicolás Gilardoni: "El deseo; su relación con el significante". 2017). Esto explicaría el asalto repentino de las imágenes violentas (Elisa acuchillada, Elisa encontrando el cadáver putrefacto de Sofía, las cabezas ensangrentadas de los corderos) frente a la morosidad de la narración textual de Luis.
Saura aclaró: "Esta voz en off, que frecuentemente no lo es, porque vemos a los actores repetirla o completarla, da el tono del relato, del que jamás sabemos con certeza si pertenece a Elisa o a su padre. Este relato, sin verdaderas pretensiones literarias (sería más exacto hablar del extracto de un diario o una serie de notas desordenadas), se integra en la narración, explicando a veces ciertas cosas o sirviendo simplemente, de una manera quizá elemental, para diferenciar lo literario y lo cinematográfico, la palabra y la imagen" (Entrevista con Dominique Maillet en Cinématographe, nº 29, julio 1977, citado en Sánchez Vidal, 1988)
Pero, ¿quién es el autor de los textos, una vez que sabemos que Elisa termina la película escribiendo lo que su padre ya había escrito y que en la carpeta azul ella leyó lo que su padre no podia saber de ella misma? Max Milner propone una hipótesis en "Le statut du texte dans "Elisa, vida mía"": "Tout le film a été engendré par le récit d'Elisa, imaginant que son père écrivait son histoire à elle... at ainsi à l'infini" (Todo el film fue generado por el relato de Elisa, imaginando que su padre escribía su propia historia... y así ad infinitum) (Voir et Lire Carlos Saura, 1984) que remite a la "mise en abyme" (película dentro de otra película, sueño dentro de otro sueño).
"En cierto modo, la muerte de Luis, el padre de Elisa, es el nacimiento de ella. Nosotros edificamos nuestra personalidad sobre las ruinas de nuestros predecesores" (Entrevista con Enrique Brasó, Positif, nº 194, junio 1977, citado en Sánchez Vidal, 1988).
Esta mise en abyme no sería posible sin los textos literarios usados por Saura:
a) Baltasar Gracián (1601-1658): "El Criticón" (1651-1657), novela alegórica barroca, donde la frontera entre presente real y viaje en el tiempo imaginado por Andrenio y Critilo, se trastoca. El pesimismo de Critilo es cercano al de Luis. Éste tiene un ejemplar de la obra en la edición popular de la Colección Austral. En la película no hay ningún texto de "El Criticón".
b) Rainer Maria Rilke (1875-1926): "Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge" (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge) (1910). Única novela del poeta alemán. El protagonista, Malte, recorre los suburbios de París, y tiene "visiones" de lo "terrible". Luis lee esta obra, en la edición de Losada, sentado en su salón en la visualización de uno de sus textos. Elisa-ficción ve a su padre-ficción que ha subrayado este pasaje: "¿Es posible que a pesar de las invenciones y los progresos, a pesar de la cultura, la religión y el conocimiento del universo se haya permanecido en la superficie de la vida?". La mirada de Elisa no alcanza lo que su padre lee: es un inserto. El narrador enlaza al sujeto de la evocación (Elisa) y al objeto contemplado (padre leyendo)
c) Garcilaso de la Vega (1491-1536): "Égloga I" (1534). Es Elisa quien declama estos versos pastoriles del lamento de Nemoroso:
"¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que habia de ver, con largo apartamiento,
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto,
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa"
Elisa, con un vaso de vodka y atractivamente vestida, ante la piedra del sendero donde fue asesinada una mujer desconocida, lamenta el fin de su amor por Antonio. No sabemos si es recreación de un esbozo escrito por Luis o una fantasía sadomasoquista de Elisa, pero ella es la mujer asesinada.
d) Pedro Calderón de la Barca (1600-1681): "El Gran Teatro del Mundo" (1655). El auto sacramental que identifica la vida humana como una función teatral escrita por el Autor Soberano (Dios) en el momento de la creación. Cada cual deberá representar el papel que le dieron. El tópico teatral del Theatrum Mundi encierra un fatalismo, a pesar de creernos libres en nuestras acciones, estamos predestinados por la cuna, en un sistema social rígido donde cada uno habrá de vivir según le asigne su nacimiento el Creador, haciendo lo mejor que pueda su papel. La vida de Elisa es un papel (en el doble sentido: rol y hoja donde escribe el padre), y también la de Luis, que depende del personaje que compone, adaptándose a él: su enfermedad es primero ficción, y, luego, realidad. Las dos secuencias documentales de la película muestran los ensayos y estreno de la obra de Calderón por las niñas del colegio. Luis usa una selección adaptada de una antología escolar. Marvin D'Lugo nos suministra una aguda observación sobre el carácter doble de Elisa en la función calderoniana: directora y espectadora, en paralelo a su rol en el Diario del padre: "Elisa assumes the role of director of the play, she appears to have completely absorbed her father's creative posture. We see her as director of the performance, but also as its spectator, exactly the dual role Luis held in his own narration. When she takes up her father's memoirs at the film's end, the audience finds itself replicating the very same roles. The final image of the film brings with it the recognition of our own revised perspective, just as Luis's instruction had worked to reposition his daughter's".
El propio director necesitó regresar sobre su historia y publicó la novela "Elisa, vida mía" en 2004. José Jurado Morales en un artículo, "Yo, Carlos Saura, escritor", mantiene que ésta es la mejor novela de Saura, por encima de "Pajarico solitario" (1997) y "¡Esa luz!" (2000). Dividida en cinco capítulos y epílogo. "Un narrador heterodiegético externo cuenta que Elisa se ha quedado a vivir en casa del padre y que había decidido contar la historia de este y su familia". Saura, novelista, retoma el final de la película. Los saltos en el tiempo siguen siendo la estructura de esta transposición literaria: graduación, variación, repetición. Jurado cree que en esta narración Saura sí profundiza en la psicología de los personajes por medio de la palabra. Incluso la desconocida asesinada en un camino, aquí tiene nombre e historia: Carmen Alvarado, amante de Luis. "En realidad, podría decirse que la atención puesta en el acto de escribir (el de Luis) deviene en una metanovela de la escritura, la atención en el acto de leer (Elisa lee lo que el padre va escribiendo) en una metanovela de la lectura, y la atención al diálogo entre personajes (las conversaciones de padre e hija sobre la escritura quedan incluidas en la novela final) en una metanovela del discurso oral (Sobejano 1989: 4)" (Robin Lefere, 2011).
Las músicas cumplen un cometido esencial: enlazan palabra e imagen. Además refuerzan con una intensidad estremecedora el pathos elegíaco de la historia. Uno de los aspectos más originales es el de la música como paisaje. La identificación entre el piano impresionista de Satie y el páramo castellano es prodigiosa.
El verdadero tempo de los personajes -Luis, Elisa y todos sus alter ego- lo da la música. Por eso necesitan poner las cassettes en todo momento. El espectador llega a olvidar que la música del film es siempre diegética. "L'insertion du magnétophon sur l'écran et le changement de cassette intervient avec la première aparition du fragment de Pygmalion. La citation de la Gnosienne a pu fonctionner dans un premier temps comme musique par derrière l'image" (Catherine Berthet: "Elisa, vida mía. Analyse de la Bande Son", en "Voir et Lire Carlos Saura", 1984). Los sonidos "acusmáticos" en cine no remiten a causas conocidas: "el sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente". "La bande musicale n'est cependant pas totalement désacousmatisée. Elle était en fait acousmatique à un double niveau: a) la musique entendue ne trouvait aucun support visuel dans l'image, jusqu'au changement de cassette; b) mais déjà la musique enregistrée au magnétophon est une musique acousmatique" (Catherine Berthet: "Elisa, vida mía. Analyse de la Bande Son")
El realizador aragonés selecciónó estas piezas:
a) Erik Satie (1866-1925): "Gnosienne nº 3. Lent" (1890). Una miniatura pianística de melodía repetitiva de base modal, eólica o en escala menor húngara. El exotismo y misterio de su cromatismo que va hacia modulaciones inesperadas y campos armónicos difíciles, es perfecto para esta historia de identidades confusas y entrelazadas en un tiempo indeterminado.
Sánchez Vidal (1988) señala que la Gnosienne, con la ausencia de barras de medida que interrumpan su fluidez, pero con un ritmo riguroso por el retorno a intervalos fijos de los acordes de base, "ha sido considerada como la expresión del rigor dentro de una estructura libre", "musique obsessionelle... acquiert dans le film une véritable puissance d' envoûtement. Elle nous fait baigner immédiatement dans une atmosphère mystérieuse et familière à la fois" (Catherine Berthet: "Elisa, vida mía. Analyse de la Bande Son")
b) Jean-Philippe Rameau (1683-1764) y Sylvain Ballot de Sauvot (Libreto): "Pygmalion" (1748), ópera barroca sobre el mito de Pigmalión, el escultor que se enamoró de su estatua, desdeñando a su novia real, Céphise. Venus le concede el deseo de infundir vida a la escultura. El escultor enajenado canta en la Escena Primera la bellísima aria "Fatal amour":
"Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur?
Je tremblais de t'avoir pour maître;
J'ai craint d'être sensible, il falloit m'en punir;
Mais devais-je le devenir
Pour un objet qui ne peut l'être?
Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur!
Insensible témoin du trouble qui m'accable,
Se peut-il que tu sois l'ouvrage de ma main?
Est-ce donc pour gémir et soupirer en vain
Que mon art a produit ton image adorable?
Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur?"
(¡Amor fatal, cruel conquistador!
¿Qué dardos escogiste
para horadar mi corazón?
Temblaba ante la posibilidad de tenerte por amo;
temía ser sensible,
debería ser castigado por ello.
Pero ¿tenía que dirigir mi amor
a un objeto imposible?
¡Amor fatal, conquistador cruel!
¿Qué dardos escogiste
para horadar mi corazón?
Testigo insensible de la angustia que me agobia,
¿puedes ser tú obra de mi propia mano?
¿Es entonces inútil gemir y suspirar
por la imagen tan adorable que mi arte produjo?
¡Amor fatal, conquistador cruel!
¿Qué dardos escogiste
para horadar mi corazón?)
Es probable que aparte de la exquisita melodía, Saura use esta pieza para insinuar la fatalidad del amor (no hay amores felices): "il n'y a pas d'amour heureux". Louis Aragon escribió ese célebre poema en 1943, más tarde cantado por Georges Brassens. Por otro lado, el mismo tema de Pygmalion se renueva en Elisa como estatua verbal esculpida por su padre. La mayor parte del metraje la Elisa que vemos es la escrita por Luis.
c) Giorgio Mainerio (1530-1582): "Schiarazula Marazula" (1578). Una danza popular friulana de origen medieval, recopilada por el parmesano Mainerio. La versión del film (Archiv Produktion) es muy rápida y animada, un contrapunto festivo a las músicas dramáticas de Satie y Rameau. Es extraño que Saura haya colocado esta danza en inicio y final del largometraje, porque su lugar natural son las palmadas al terminar la obra de Calderón.
Sánchez Vidal concluye su magnífico estudio sobre el film afirmando: ""Elisa, vida mía" es, en efecto, una mezcla contrapuntística y polifónica de poesía, novela, teatro, ópera-ballet, música, fotos fijas e imágenes en movimiento. Y no se trata de una gratuita y pedante demostración de cultura, sino de instalarse en una tradición y pronunciarse desde ella sobre los problemas contemporáneos" (Sánchez Vidal, 1988). Américo Castro denominó "integralismo" a esa meditación sobre la realidad incluyendo también el itinerario de esa meditación. Es el procedimiento de "Las Meninas" y del "Quijote": "el imaginador y lo imaginado se interpenetran, porque tan real es lo que sucede como lo imaginado". Ese procedimiento es la "mise en abyme", que juega con dos espejos que reflejan ad infinitum las imágenes. La crítica francesa ha relacionado el largometraje de Saura con "Les Faux-monnayeurs" (1925) de André Gide, aunque se emparenta más con "Niebla" (1914) o "Abel Sánchez" (1917) de Miguel de Unamuno. La conjunción de artes, memoria y sensibilidad estética en el juego de espejos de la creación y el recuerdo que Saura alcanza en "Elisa, vida mía" es un logro singular e irrepetible.
La composición visual de "Elisa, vida mía"
El cine de Saura hereda de la fotografía y la pintura (su hermano Antonio Saura (1930-1998) fue uno de los grandes pintores españoles del siglo) el gusto por el encuadre y la luz. "Elisa, vida mía" es un trabajo esmerado del director de fotografía Teo Escamilla (1940-1997). "¡Esa luz!" es el título de su novela del año 2000. Y Natalio Grueso ha titulado la primera biografía oficial del cineasta así: "Carlos Saura: en busca de la luz" (2019). Decir de un director que su pasión es la luz, no es decir mucho. La diferencia entre la luz del cine y la de la pintura o la fotografía, se da en su dimensión narrativa, simbólica y emocional. Los personajes se mueven hacia la luz, incluso en las escenas más oscuras, son los focos de luz los que centran la atención. Porque sólo vemos a través de la luz. Platón lo describió de modo poético. Elegir la localización en Melque de Cercos, en la Campiña Segoviana, con unos 250 habitantes en la época en que se rodó (hoy son 60), fue esencial en la búsqueda de la belleza y la luz -lo que viene a ser lo mismo- que el autor quería para su película más personal. Esa luz del amanecer y del crepúsculo tiene, al incidir en la llanura castellana, despojada de vegetación, una grandeza solitaria, donde buscó cobijo un desarraigado lector, huyendo de la gran ciudad, de la familia burguesa y de una sociedad desquiciada sometida a normas que oprimen al individuo. Teo Escamilla usó luz natural en casi toda la película, incluso en los interiores de la casa de Melque, contrastando las zonas de sombra y la luz triunfante a través de la ventana, en los bellísimos travellings que recorren las estancias. Saura quiso colores cálidos para la vivienda de Melque: paredes pintadas en ocre, vestuario de Luis y Elisa. Sin embargo, Escamilla y Saura dieron al piso burgués de Madrid colores fríos. Incluso en la celebración del cumpleaños del viejo todos visten colores apagados. Cuando entra la primera evocación de Elisa del piso de la infancia los colores son más vivos, pero artificiales. El blanco del mantel y la lámpara de araña filtrando blancos translúcidos crean una imagen de irrealidad. Los cielos cargados de nubes bajas en Melque sobre las tierras ocres, y en medio, hileras de chopos. El alba es la hora favorita de Luis. En ese momento deja de escribir, y Escamilla fotografía la incipiente luz de una luna que se pone y un sol que sale. La negrura del arbolado y la rugosidad marrón de la tierra resaltan. La figura de Fernando Rey es la más cuidada en el tratamiento lumínico. Su rostro recibe las primeras luces en un claroscuro pictórico a través de la ventana.
Raúl Beceyro analiza así la luz en el film: "En "Elisa, vida mía", el criterio fotográfico es realista, y, frecuentemente, están presentes en la imagen las fuentes de luz (ventanas o lámparas). Teo Escamilla respeta el esquema de iluminación pre-existente en los interiores". Y destaca un instante extraordinario, cuando Luis sale a pasear tras terminar su texto, en el amanecer, con el sol muy bajo, tocando de manera rasante el rostro del protagonista, "por lo cual se ve que Saura y Escamilla respetan escrupulosamente la hora de la narración, que coincide con la hora real de la filmación".
La cámara filma en soporte casi siempre. Desde el plano secuencia fijo inicial del auto acercándose. El travelling queda unido a la música reforzando su efecto poético en la descripción de la casa de Segovia, que asemeja una oscura caverna asomada a la luz de la ventana. Hay dos secuencias de Elisa con cámara en mano, que potencian la violencia: 1) el recuerdo del deambular por Madrid (Almacenes Sears, calle Serrano), tras descubrir la infidelidad de Antonio y la búsqueda de Sofía, especialmente la cámara subjetiva al entrar en su apartamento; 2) el delirio de revivir el crimen de la mujer desconocida.
La estabilidad de la cámara transmite esa serenidad propia de la soledad. Pero cuando la cámara se vuelve inestable, filmando a mano, la soledad es interrumpida (la gran ciudad, la "otra" que amenaza el matrimonio, el asesino anónimo) y se despliega la violencia.
Por otro lado hay un cuidado en la composición visual. Las líneas de fuerza equilibran a los protagonistas en primeros planos, medios y generales. Algunos objetos emergen como personajes (ventana del cuarto donde escribe, lámpara de araña rememorada, fotografías de la infancia de las hermanas, la bandeja y el servicio de plata o porcelana blanca soñados, los coches de Julián y Antonio, la pluma estilográfica, los libros, las revistas y calcomanías, las botellas de cava, vino o vodka, los uniformes de las niñas del colegio, el vestido rojo... y, por encima de todo, los papeles escritos por Luis). Los objetos configuran un mundo a la mano (Zuhandenheit), un espacio de cosas para usar en la vida cotidiana. El inserto cinematográfico (plano detalle de objetos significativos) eleva la carpeta azul y los folios del Diario esbozado de Luis a categoría de objeto fetiche, depositario del misterio de las realidades que se cruzan en el film. El inserto del Diario es la puerta de los dos mundos: ficción y realidad.
La horizontalidad de las panorámicas de los campos castellanos y los travellings en penumbra de la casa de Melque, frente a su antítesis: el recuerdo o visualización textual de la casa familiar de Madrid con predominio de la verticalidad (miradas hacia arriba de Elisa y de Luis) buscando la lámpara de araña. Esta dialéctica -campo colores cálidos/ciudad colores fríos, campo horizontal/ciudad vertical- es tan sutil como el invisible nexo de las transiciones temporales/narrativas.
El montaje presenta transiciones por corte directo, "para no jerarquizar indebidamente los distintos niveles de la realidad" (Sánchez Vidal, 1988). Teo Escamilla explicó: "A Carlos no le gusta que se acuse el paso a los recuerdos por el flou u otros procedimientos que constituyen ya un lenguaje. En esta película había dos o tres flash-backs, pero no quería ni oír hablar del flou, porque él siempre juega con la idea de que el presente y el pasado son perfectamente iguales" (Danielle Corrado, Isabelle Legros: "Carlos Saura en la España postfranquista", citado en Sánchez Vidal, 1988)
Conclusión. Una obra maestra íntima y compleja
Hay en el arte la aspiración al consuelo mediante una belleza inasible (no reducible a conceptos) que se manifiesta en el misterio. Carlos Saura había ya anticipado el lado oscuro de la infancia en "Cría Cuervos" (1976), y con el éxito de taquilla gracias a los premios internacionales, Elías Querejeta se embarcó en el proyecto más arriesgado: un film metanarrativo, de una complejidad tal que el espectador medio no entendería lo que sucedía, aunque, en realidad, no pasaba casi nada. Una película musical en el sentido trascendente, pues ésta dirigía el pathos de la historia: su tono elegíaco y ensimismado. Una película literaria, ya desde su mismo título, y con un personaje-autor ambiguo, interpretado con una naturalidad desconocida en un actor tan serio y envarado como Fernando Rey, al que le costó entrar en el papel. Cuenta Saura que dejó improvisar al actor coruñés una historia de un loco, que en su locura, se volvió más loco, y ahí Rey consiguió ponerse en el alma de ese escritor solitario. Y una película, sobre todo, donde la belleza del misterio, liga el paisaje noventayochesco de la Castilla mística con la imaginación estético-patológica, no sabemos si de la hija o del padre, pues la historia que éste escribe es la de aquella, y ella termina la obra sin que el espectador sepa dónde acababa lo real y dónde lo literario y dónde lo soñado. Geraldine Chaplin hace de Elisa, aunque, a veces parece Geraldine, y Saura le dedica unos planos de amor total aunque el film hable de la crisis de pareja. El montaje de Pablo G. del Amo es un tour de force, y la elección de músicas-guía que permiten la transición entre palabra e imagen es esencial.
"Elisa, vida mía" es una obra íntima y profunda, que tuvo también grandes enemigos, aquellos que consideran que el cine, y el arte, en general, ha de ser cartesiano (claro y distinto) y hollywoodiense (narración lineal con desenlace moral).
Francisco Huertas Hernández
Sábado 8 de marzo de 2025
"Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura
Cartel original
"Elisa, vida mía"
1977
España
Dirección: Carlos Saura
Producción: Elías Querejeta
Guion: Carlos Saura
Música: Erik Satie, J. P. Rameau, G. Mainiero
Fotografía: Teo Escamilla
Montaje: Pablo González del Amo
Dirección artística: Antonio Belizón
Vestuario: Maika Marín
Ayudante de dirección: Francisco J. Querejeta
Script: Francisco J. Lucio
Segundo Operador: Domingo Solano
Director de Producción: Primitivo Álvaro
Localizaciones: Melque de Cercos, Segovia, Madrid
Reparto:
Geraldine Chaplin: Elisa / Esposa de Luis
Fernando Rey: Luis
Isabel Mestres: Isabel / María
Joaquín Hinojosa: Julián
Norman Briski: Antonio
Francisco Guijar: Médico
Ana Torrent: Niña Elisa
Arantxa Escamilla: La Niña
Jacobo Escamilla: El Niño
- Marvin D'Lugo: "The films of Carlos Saura. The Practice of Seeing". Princeton University Press. Princeton. 1991
Reparto:
Geraldine Chaplin: Elisa / Esposa de Luis
Fernando Rey: Luis
Isabel Mestres: Isabel / María
Joaquín Hinojosa: Julián
Norman Briski: Antonio
Francisco Guijar: Médico
Ana Torrent: Niña Elisa
Arantxa Escamilla: La Niña
Jacobo Escamilla: El Niño
Bibliografía:
- Arnaud Duprat: "Les films de Carlos Saura et Geraldine Chaplin. Entre correspondence et identification". Le Bord de l'Eau. Lormont. 2018
- Raúl Beceyro: "Sobre "Elisa vida mía" de Carlos Saura". Université Rennes 2. Haute Bretagne. Rennes. 1983
- "Voir et Lire Carlos Saura". Hispanistica XX. Colloque International. Dijon. 1984
- John Hopewell: "El cine español después de Franco". Ediciones El Arquero. Madrid. 1989
- Borin, Brasó, Camerino, Castro, Cluny, D'Agostini, Di lecce, Morder, Gómez Olea, Oms: "Carlos Saura" a cura di Vincenzo Camerino. Besa Editrice. Nardò
- Robin Lefere (ed.): "Carlos Saura: una trayectoria ejemplar". Visor Libros. Madrid. 2011
- Agustín Sánchez Vidal: "El cine de Carlos Saura". Caja de Ahorros de La Inmaculada. Zaragoza. 1988
- Agustín Sánchez Vidal: "Retrato de Carlos Saura". Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Barcelona. 1994
- Nancy Berthier, Marianne Bloch-Robin (coordinadoras): "Carlos Saura o el arte de heredar". Hispanoscope Libros. Asociación Shangrila Textos Aparte. Valencia. 2021
- Luis García Gil: "Carlos Saura. El cineasta de la memoria". T & B Editores. Madrid. 2018
Colección personal del autor de libros sobre el cine de Carlos Saura
