Rosa Chacel (1898-1994): "Desde el amanecer" (1972). Autobiografía e Infancia. ¿Recordar, imaginar, inventar?
Primera Parte
Francisco Huertas Hernández
Francisco Chacel, Rosa Cruz Arimón y la niña Rosa Chacel.
Probablemente el día del bautizo de la futura escritora.
Valladolid. Agosto 1898.
Foto del libro "Íntima Atlántida. Vida de Rosa Chacel" de Anna Caballé. Taurus. Barcelona. 2025
"Desde el amanecer", publicado en 1972, es el único libro autobiográfico propiamente dicho de la escritora vallisoletana Rosa Chacel Arimón (1898-1994). La autora no quiso más que contar sus primeros diez años de vida, la mayor parte en su ciudad natal. La continuación ya no es memorialística sino ficcional: "Barrio de Maravillas" (1976), partiendo del escenario madrileño en el que termina "Desde el amanecer".
He de decir que para mí la lectura de libros es doble fuente de placer y conocimiento, siendo la belleza lo que los une. Llamo "clásico" a aquella obra que permanece a través del tiempo, porque no solamente entretiene, sino que entusiasma haciendo más sabio al lector. Y Rosa Chacel es "clásica" porque, a pesar de ciertos graves defectos de su escritura, ésta tiene la belleza, profundidad, verdad y misterio que requiere todo "clásico".
"Desde el amanecer" no tiene un título muy original. Fue acabada en Rio de Janeiro en 1968, en su apartamento de la Avenida Copacabana 1269, en el Edificio Satélite. Chacel detestaba la infancia, por eso quiso re-crear de modo hiperintelectualizado sus diez primeros años de vida. Una niña -hija única, entre la muerte prematura de su hermano en Valladolid en 1901, y el nacimiento de su hermana Blanca (a la que dedica este libro: "a mi hermana, que llegó después del primer acto") en Madrid en 1914- observadora, arisca, orgullosa y ensimismada, que, por educación familiar, aprendió a amar la literatura. La sombra protectora de su tío abuelo, el famosísimo autor de "Don Juan Tenorio", José Zorrilla y Moral (1817-1893) estuvo presente en toda su infancia.
"El río del recuerdo / va del mar a la fuente", es la cita errada de Unamuno usada por Rosa Chacel, procede de "Niebla" (1914) y dice exactamente esto: "El río subterráneo va del mar a la fuente". Esta paramnesia literaria, involuntaria, es muy reveladora de la imposibilidad de evocar recuerdos lejanos sin modificarlos. La escritura de una autobiografía es siempre una fabulación, una novela del yo.
La primera página de la obra es extraña y enrevesada: "Empiezo por confesar mi orgullo más pueril, el de haber nacido en el 98. Aunque ese adjetivo, pueril, es, por mi parte, demasiada precaución. Prefiero decir, simplemente, mi orgullo, que puede parecer pueril. A mí no me lo parece, en mi auténtico fondo, porque yo rechazo estos tópicos vigentes en nuestros días, tales como "Me trajeron al mundo sin consultarme". "Yo no tengo la culpa de haber nacido", etc. Todo esto me es ajeno. Yo tengo la culpa -si esto es culpa, y hace tiempo dijimos que es delito- de haber nacido porque siento el principio de mi vida como voluntad. Ganas me dan de decir: si yo no hubiera querido, nadie habría podido hacerme nacer". En la entrevista que la novelista dio a Joaquín Soler Serrano en "A Fondo", programa de Televisión Española, el 25 de abril de 1976, explicó, comparándose con Miguel Delibes: "yo nunca soy sencilla, soy enrevesada. Delibes dijo: mis elementos, mis materiales de trabajo, son: un hombre, un amor, un paisaje, y, entonces dije, caramba, yo también, eso es, pero yo no lo había formulado así. Ahora si hago un examen de lo que fue mi literatura, resulta que eso es". Con estos conceptos pueden comprenderse estas memorias sobre la infancia, esencialmente anti-infantiles: una niña (que aborrece serlo), un amor (la literatura) y un paisaje (Valladolid, Rodilana, Madrid). Al ser Rosa Chacel una persona rebelde, el amor encierra amargura, el paisaje, desolación, y el ser humano, una tensión entre deseo y acomodación social, difícil de soportar, a no ser que se sea una voluntad indomable, como la suya.
Las primeras páginas funden recuerdos confusos de sus antepasados como si le pertenecieran a ella, en un sujeto filogenético, un "kollektives Unbewusstes" (inconsciente colectivo) jungiano. El artificio de una narración de hechos objetivos de los primeros tiempos de la vida de una persona puede ser un recurso emocional, algo así como "no se vayan, lectores, que esto que les voy a contar es la vida de verdad, la mía, no la de unos personajes inventados, ajenos a sus vidas". Chacel escribe: "me he propuesto al anotar estos recuerdos no juzgarlos... Para esto tengo que hacerlos presentes, simplemente, como fueron. Puede parecer, sin embargo, que lo relatado en un principio está ya sometido a una elaboración, pero no es así... Por esto empecé quince o veinte años antes de mi nacimiento, para hablar de cosas en las que no cuenta mi opinión, sino mi ser: lo que estaba en mí antes de tener opinión alguna. Es decir, que si ahora me pongo a buscar mi recuerdo más lejano, consigo vivir un día, en el segundo año de mi vida, en que me herí en una mano". El memorialista busca racionalizar, aclarar, el magma informe de acontecimientos semiconscientes, relatos sobre su vida escuchados a sus padres y familiares, y ensoñaciones en las que lo sucedido fue y no fue, pero debió haber sido, y por tanto, es recordado. Somos seres de palabras, sin las que la memoria no es más que una sensación impotente y dispersa. Nuestra potencia es la comunicación. A diferencia de los animales, cuya potencia es el instinto. Nuestro orden es el lenguaje. Cuidadores de una potencia ordenada que conforma nuestra vida comunicada a los otros, por disponer de esas palabras que nos cedieron nuestros padres.
"En cambio, de otras muchas cosas que me contaron como hechos de mi vida no conservo clara la vivencia, aunque una de ellas es sumamente importante: mi padre me hizo hablar a los cinco meses. No me enseñó, me hizo hablar mediante una presión continua, insistente, implacable", y cuenta la historia de la foto en la pared en la que aparecía la familia, y el dedo del padre señalando y repitiendo las palabras mágicas: "papá, mamá, nena", durante más de dos meses, cuatro o cinco veces al día. Aunque la autora, siempre a contracorriente, dice que "lo que hizo, sin saber... fue enseñarme a mirar. Me hizo mirar... estableció un itsmo o un cable conductor con mi brazo extendido hasta la imagen". Hablar es mirar y prorrumpir en sonidos lo que la vista celebra. La celebración de un yo que abarca el mundo, primero visualmente, luego sónicamente. "Quería remontarme hasta aquel momento... en que... yo era yo, tal cual soy: tal como seré siempre, mientras sea". Esta exaltación de la conciencia, o la autoconciencia, es previa a un cogito cartesiano: es una vivencia pre-racional, donde uno se sabe ya ser. ¿Cómo puede escribirse sino es desde el yo unificado por la memoria construida por las palabras? Recordar es contar. En Chacel, las palabras, que, en ocasiones, siendo precisas en la descripción de los pliegues de la realidad, no lo son en la explicación de las sensaciones o pensamientos, surgen también de su potente deseo: su apetito formidable siendo bebé. Y sus sueños, que reconstruye con una claridad impropia del embarullado mundo onírico. Siempre me he preguntado cómo pueden relatar con tanta precisión de detalles los sueños esas personas que, sin embargo, no son capaces de escribir relatos o guiones de cine. Los inventan, sin saberlo. Conforme avanza esta autobiografía chaceliana, en la que jamás dice que está escribiéndola en Brasil, ¡casi sesenta años después!, el lector descubre que los hechos son secundarios, magistralmente narrados, eso sí. Chacel es una escitora extraordinaria, pero tiene una tendencia incontrolable a la divagación intelectual, a la racionalización de sentimientos apenas perceptibles.
Hay bastante sinceridad en la ardua rememoración de la breve existencia y muerte de su hermano cuando ella tenía tres años. También es imborrable un episodio de celos del padre demostrando a sus murmuradoras, feas y envidiosas hermanas (Casilda, Carmen, Eloísa) que su mujer no se maquillaba, restregándole un pañal del bebé por el rostro. La madre de Rosa era muy joven, y se casó embarazada, cosa que nunca se perdonó en la familia de Paco. Tampoco se olvidaba al recién nacido: las visitas al cementerio, donde se rezaba al hermanito y a Zorrilla, "enterrado en el panteón de hombres ilustres". La escritora analiza con un distanciamiento notable el carácter de su familia, aunque la ciudad, y, muy especialmente, su calle Núñez de Arce, se convierte en un personaje principal. El entresuelo de la calle Núñez de Arce donde vivió la narradora hasta los diez años, tenía únicamente un balcón, y algo novedoso: un WC y luz eléctrica.
Para los que conocemos Valladolid nos resultará extraño el leer acerca de la "glorieta del Museo" -al final de Núñez de Arce- donde hoy está el Rectorado de la Universidad, en la Plaza de Santa Cruz, o una iglesia ya desaparecida, San Esteban, pero así es la historia: se lleva edificios -la casa natal de la escritora en la calle Teresa Gil desapareció-, ciudades y hasta imperios, aunque la escritura permanece cuando de esos lugares ya no queda rastro físico.
La niña recibió educación en casa, a cargo de la madre, Rosa Cruz, que era maestra. Debido a su frágil salud no fue a la escuela: "cuando mi madre me creyó suficientemente preparada o, acaso, cuando vio que yo me abandonaba al deleite de escuchar y no me esforzaba en leer, pudiendo hacerlo, decidió obligarme a estudiar sola una hora todas las mañanas. Me encerraba en el comedor y sentada en mi silla alta, a la camilla, estudiaba a veces. Bueno, estudiaba siempre, pero no siempre en los libros. Estudiaba, por ejemplo, cómo moría una mosca pegada al cristal de la ventana".
Las cuitas religiosas contadas por Chacel nos son algo lejanas ya. No transmite mucha fe, aunque esa vida religiosa "libre y secreta no me fue impuesta jamás". La tía Eloísa adquiere una presencia relevante en las primeras páginas, con su enorme fantasía. Valladolid era la ciudad de la familia paterna, la materna estaba en Madrid. Y por el páramo de San Isidro paseaban, deteniéndose en la Fuente de la Salud, donde tuvo lugar un episodio de envidia, protagonizado por una niñita llamada Carmencita, familiar de Rosa. El descubrimiento de esta pasión por parte de la escritora como una "enfermedad atroz" al ver a Carmencita "revolcándose en el suelo pataleando" llorando, tras ver a la prima Rosa besando a su padre. Unos celos incontenibles, propios de la infancia, cuando llega a desearse la muerte del hermanito recién nacido, como explica Sigmund Freud en "La interpretación de los sueños". Y los celos no menguan en la edad adulta, y así el padre de la novelista, es descrito como un Otelo provinciano: "los celos de mi padre no eran un secreto para nadie; se decía que él era muy celoso como se decía que era muy delgado. Nadie, ni él mismo, creyó nunca que sus celos tuviesen fundamento... Los celos de él no tenían carácter de enajenación ni de debilidad: eran -esto no es lo que yo entonces pensaba, sino lo que ahora afrmo- como una especie de necesidad de actividad psíquica. Eran como una lucha, como un desafío a la mortecina cotidianidad. El sentimiento de enajenación me lo inspiraba más mi madre, que quedaba apabullada ante su violencia, que no sabía hacerle frente y se desahogaba rompiendo un objeto inerte, como si patalease en su impotencia para responder".
"Yo juzgaba a mis padres implacablemente, constantemente: mis padres eran lo único que yo con constancia... No quiero decir con esto que sólo a ellos les prestase atención y no a los libros, sino que a ellos les estudiaba con una técnica superior". Ya sabemos los tópicos literarios ridículos del entomólogo y el escalpelo, que, no usa, afortunadamente, la novelista pucelana. Fijar la atención retrospectivamente, o, mejor dicho, tomar imágenes antiguas y darles un sentido completo con los conocimientos del presente. Los padres llegan a la vida del niño como dioses, pero, inevitablemente, acaban por revelarse como dioses de barro. El culto a los padres es un sentimiento atávico que choca con la observación minuciosa de sus defectos como personas demediadas. La mitad de los padres es un ideal de protección y amor, y la otra mitad es una realidad de abandono y egoísmo. Rosa Chacel es neutral con sus progenitores: en ellos hubo cuidado y enseñanza, pero también frustraciones. Al principio de este relato reconstruido de su niñez, la autora ensalza a la madre, la madre en Pucela, muy distinta de la posterior humillada madre en Madrid: "yo sabía que mi madre era perfecta; tenía todas las habilidades, sabía de todo: era tal como yo quería ser, tal como debía ser". Y por contraste, aunque no sea una imagen muy justa: "mi padre era inaguantable, violento, disparatado; tal como yo era: reconciéndole también ciertos valores, que también me reconocía a mí misma. De modo que seguir las huellas de mi padre era para mí lo fácil; seguir las de mi madre era lo difícil". Hay contradicciones en el relato, no sólo de los progenitores, sino de la misma protagonista. Pero, eso es la vida. La misma mujer sensible y alegre que canta zarzuelas y enseña a la niña sagaz es la masoquista y servil esposa de un hombre celotípico, y que, se rebajara definitivamente cuando en casa de su madre renuncie a su dignidad.
La música fue una de las pasiones chacelianas. Y todo viene de esa niñez en la que la música nos alimenta sin darnos cuenta: "yo no sé por qué me fue tan imposible la música como disciplina, cuando las canciones fueron para mí la historia universal. No, el universo: la voz del universo. Todos los climas, todas las pasiones y todos los tormentos se me habían revelado en las canciones de mi madre. Canciones de cuna española, danzones y habaneras americanos; la ópera italiana, en total; las zarzuelas en boga... todo lo cantable. Lo que se cantaba en el teatro, lo que se cantaba en el campo, las romanzas que cantaban las señoritas en los salones, las coplas que se oían por el patio a las criadas: todo lo cantaba mi madre". Es éste un hermosísimo pasaje que muestra a la perfección la grandeza literaria de Rosa Chacel, y la verdad de sus recuerdos melómanos.
La relación entre las "frecuentes indisposiciones" de la chica y "las aventuras artísticas" de sus padres constituyen un momento maravilloso del libro. Cuando la muchacha de endeble salud por el clima de Valladolid permanecía en reposo su padre escribía zarzuelas, musicalizadas por su tía Julieta y cantadas por su madre y sus amigas, ante la chica encamada. Un fogonzazo, un presentimiento -"¡Ah, esto es aquello...!"- de lo que vendría después: ese "amor abismal, corporal, hacia el espíritu", en el que la lectura posterior de Baudelaire ya se vislumbraba en esas imágenes toscas de las funciones domésticas. Los dramas de Zorrilla -"El puñal del godo"- que pasaban íntegros por la alcoba de la cría, con sus ripios y su melodramatismo de cartón piedra, extasiaban a la pequeña Rosa.
Los horribles sueños de la protagonista son descritos con profusión de detalles, sin duda inventados, pero ciertas afirmaciones sentenciosas se imponen: "Y como sólo se encuentra lo que se busca, cuando se me interponía lo no buscado, lo apartaba con repugnancia: no lo encontraba. Porque lo que yo buscaba era lo sublime... Yo buscaba lo sublime, vivía en expectación de la apoteosis y la obtenía con frecuencia". ¿Cómo podía cumplirse un destino, ser creador, sin estar arrebatado por lo sublime? Una palabra que introdujo Edmund Burke (1729-1797) en su "A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful" de 1757, para diferenciarlo de lo bello, que es armonía y placentero, lo sublime es terrorífico y nos subyuga. El miedo a lo infinito o a la muerte dan lugar a ese sentimiento de lo sublime. Immanuel Kant usó el término, aunque lo depuró de su contenido empírico. Dicho en román paladino: la niña Rosa era perversa pues hallaba un sentimiento de plenitud en lo terrible e inarmónico, que se presentía tras la cotidianidad tranquila o triste.
El Teatro Calderón, la romería de la Virgen de la Victoria, Las Moreras, el Puente Mayor sobre "el agua densa del Pisuerga", el Canal de Castilla, la Cuesta de la Maruquesa, las campanas de San Esteban, el Cerro de San Cristobal... cuántos emplazamientos vallisoletanos por los que transitaba la protagonista con sus padres, tías...
La celebración de Navidad está pintada con vivos colores -o mejor: olores-: "Las Navidades eran para mí como un fenómeno atmosférico: una precipitación cósmica de olores. Olores que destacaban sobre la nieve, por contraste, embelleciéndola... Los olores mismos de las especias que se escapaban de las salchicherías, densos, grasos, olor a ajo, pimentón y cominos, se depuraban, se sublimaban entre la nieve, se prendían a ella como flores... Esta exaltación de los sentidos, no sólo olores: cánticos, villancicos, nacimientos... Esta larga sinfonía, con sus múltiples tiempos, duraba varios días y culminaba en las dos noches: en las dos cenas. En la primera, después del cardo y el besugo, había un silencio de espera hasta que sonaban las campanas de San Esteban... La cena siguiente, la del pavo, era sencillamente orgiástica. ¿Cómo y por dónde recibí yo el mensaje o descubrí el secreto de la orgía? No sé, no lo sospecho porque entre todos los allí reunidos no había ni alegría ni unión. Tal vez sólo mis padres tenían una idea de lo que es la alegría. Creo que no tenían más que la idea, pero ésa sí la conocían... El caso es que yo exultaba: yo me embriagaba, en uno por mil de Cariñena, en un cien por cien de leyenda. Yo me zambullía en todo lo que había allí, en lo que estaba presente: las cosas exquisitas, los turrones, los vinos, pero no sólo en eso. Yo me embriagaba de la Navidad, de la Natividad de Cristo que, para mí, era la glorificación -la apoteosis- del hijo y la madre; la aparición del hijo, también como una flor caída en la nieve... No voy a decir que yo pensase estas cosas, pero sí aseguro que todo esto era lo que me llenaba hasta rebosar. Yo me embriagaba ante el nacimiento, en una celebración loca del nacer". ¿Qué decir de este fragmento de altísima literatura poética, hedonista, mística, religiosa, familiar, evocadora, todo a un tiempo? Los miserables que ponen en duda la valía artística de Rosa Chacel por sus dificultades para narrar linealmente historias y contener sus impulsos intelectualoides de corte orteguiano, de Nouveau Roman, joyceanos, ¿no han leído estos pasajes?
Elena Santonja (1932-2016) leyó este fragmento gastronómico en su emisión de TVE "Con las manos en la masa" en 1984, cuando la escritora acudió a preparar un plato de estofado de liebre, a sus ochenta y tantos años. ¿Qué decir de aquellos programas de televisión en donde, cocinando, se hablaba de literatura y de pintura? Aquella época en que una presentadora de espacio culinario, también pintora y actriz, era bisniesta del pintor Eduardo Rosales, esposa del director de cine Jaime de Armiñán, y hermana de Mari Carmen Santonja, del dúo musical Vainica Doble.
Dámaso Alonso (1898-1990): "Hombre y Dios" (1955).
"Mi tierna miopía". Prólogo del libro. Limitada visión e ilimitado anhelo humano.
Análisis filosófico de Francisco Huertas Hernández
Dámaso Alonso:"Hombre y Dios"
El Arroyo de los Ángeles
Málaga. 1955
Primera edición. 750 ejemplares
Introducción filosófica: σύμβολον, limitación (incompletud escindida) y anhelo (reunión reparadora) de la lectura y la escritura. Francisco Huertas Hernández
El niño deja de ser animal, no al hablar, sino al leer. Y el acto de la lectura es sólo la mitad del acto de la escritura. La escritura es σύμβολον, derivado del verbo συμβάλλειν, que viene a significar "lanzar conjuntamente" y "reunir". En Grecia, el symbolo era un objeto partido en dos, del que dos personas guardaban cada uno una mitad. Así podía reconocerse el compromiso o la deuda, al unirse las dos partes en el todo, cuyos elementos remitían el uno al otro, en busca de su completud. El portador del σύμβολον (contraseña) debía entregar o recibir de la otra persona el dinero, sólo si se reconocía su contraseña complementaria. Dejando a un lado el significado actual (representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada) el σύμβολον era material de unión de mundos separados, rotos, pero anhelantes de su otra mitad. El mito de los seres humanos primitivos contado por Aristófanes en "Banquete" de Platón, partidos por castigo de Zeus, y buscadores permanentes de su mitad perdida, es una versión antropomitopoética del σύμβολον.
En el acto humanizador de la lectura y la escritura hallamos esa limitación (incompletud rota) y anhelo (reunión reparadora) del σύμβολον. El escritor lanza su mitad a los vientos, y viajeros -atentos o descuidados- ponen su otra mitad para reconocer la obra, su sentido. La intención del autor (Je suis ce que j'écris) y la interpretación del lector (Il est ce je soupçonne) son las dos mitades: el horizonte de expectativas de la obra en la recepción del público y el horizonte de experiencias del lector. Cumplir una expectativa en una experiencia paralela, complementaria, simbólica, reunificadora. Cierto, que la obra es el verdadero σύμβολον que escapa a la intención del escritor y a la interpretación del lector. O más bien, supera al autor y desborda al lector, siendo más rica cuanto más incomprendida. La totalidad simbólica de la obra no puede restituirse ni en la totalidad de las lecturas de todos los posibles lectores. La forma de la obra es lo esencialmente simbólico, y no se trata, pues, del proceso de identificación y proyección psicológicas entre intérpretes y creadores. La obra es simbólica porque liga su esencia a lo divino. El hecho inexplicable de que un autor muerto sobreviva en lo creado en un lector vivo que morirá también, quedando la obra a salvo de esas mortalidades, quizás nos hace presentir que la obra es mitad de otra obra divina, única con la que puede reconstituirse. Esa dimensión sacra del arte, de la creación, no es posible si el niño no aprende a leer y a escribir, porque el mundo y la obra de arte son textos que deben ser leídos y sentidos en su dimensión trascendente.
Cuando el poeta Dámaso Alonso escribe "Hombre y Dios", publicado originalmente en Málaga en 1955, intuye que el vínculo simbólico de la religión (religare: ligar o atar con fuerza, o volver a unir) que une al hombre y a Dios, parte de una de las mitades rotas, la humana. En rigor, si Dios existiera, Él no retendría ninguna mitad, porque Él es la Totalidad indivisa. Mas es el humano el que extendiendo su mano hacia lo ignoto espera que otra mano le alce al cielo, la mano que como mitad divina que el alma humana anhela nos acoja en su seno. Si ha de morir el cuerpo humano (mitad de la existencia del hombre) o si en vida del cuerpo, la fe y la esperanza alientan al humano en su reconstitución divina es cuestión espinosa. Platón, via Sócrates, afirmó que sólo al morir recuperamos la sabiduría y bondad que el cuerpo nos vela. Pero el ideal de santidad en la tierra, con la semilla divina de nuestra alma, impulsa a las buenas obras al mortal humano.
"Mi tierna miopía". Primer poema de "Hombre y Dios" de Dámaso Alonso
Disuélveme, mi tierna miopía,
con tu neblina suave, de este mundo
la dura traza, y lábrame un segundo
mundo de deshilada fantasía,
tierno más, y más dulce; y todavía
adénsame la noche en que me hundo,
en vuelo hacia el tercer mundo profundo:
exacta luz y clara poesía.
Dios a mí (como a niño que a horcajadas
alza un padre, lo aúpa solo al pecho
antes, porque el gran ímpetu no tema)
me veló la estructura de estas nadas,
para -a través de lo real, deshecho-
auparme a su verdad, a su poema.
Primer comentario en verso de Dámaso Alonso sobre su poema anterior: "Pequeños placeres"
Mi tierna miopía, mi dulce miopía
me desdibuja el mundo: ¡delicioso!
Pasan lánguidamente las flexibles muchachas,
pasan perritos diminutos, que menean el rabo,
y espléndidas lechugas.
Todo se deshilacha, todo se difumina
en fina niebla.
¿El mundo se dispone para fiestas de Dios?
Ojos míos, bebed esta vaga hermosura
Glosa de "Mi tierna miopía" y "Pequeños placeres" de Dámaso Alonso. Francisco Huertas Hernández
"El libro mío que, por lo que toca a su composición, me ha dejado más contento", así pondera Dámaso Alonso "Hombre y Dios" en sus "Poemas escogidos" (1969). Analiza Andrew Debicki el "conflicto entre lo prosaico y lo poético en los "Poemas puros"... que nos conduce al conflicto entre lo mundano y lo trascendente en "Hijos de la ira"" (Debicki, 1974). "Hombre y Dios" escrito en universidades estadounidenses, una estadía en Méjico, y España es una meditación filosófica que funde el yo mundano, el recuerdo y el diálogo imposible con Dios en un lenguaje más directo. Ricardo Gullón en "El otro Dámaso Alonso" ve en la obra tensiones y palinodias. El que un hombre se vea acuciado por lo divino no puede hacerse desde lo prosaico: el poema es una forma de oración o súplica, que desnuda el alma y la materia, sin poder nunca despojarse totalmente del cuerpo. En y desde el cuerpo se dirige Dámaso a Dios. "Gozos de la vista" y "Hombre y Dios" fueron escritos al mismo tiempo, siendo en un principio indiferenciados, aunque, finalmente, la estructura minuciosa de éste último adquirió plena presencia.
La limitación humana atañe al cuerpo: malformación, disfunción, envejecimiento, enfermedad y muerte. Siendo la vista la puerta del mundo para los animales racionales, que antes que nada son visuales, mala faena es tener mermada la visión. Aunque un poeta luso nos revelara: "Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do Universo... / Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer, / porque eu sou do tamanho do que vejo / e não do tamanho da minha altura..." (Alberto Caeiro/Fernando Pessoa: "Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do Universo…"). "Soy del tamaño de lo que veo" aduce sereno el hombre desde su aldea. Pero otro poeta ibérico toma su limitación óptica autocompasivamente como designio de un Dios que le dirige a un "segundo mundo de deshilada fantasía". ¿Inteligencia? ¿Fe? Un mundo más tierno, y más dulce, no puede ser la seca inteligencia que despoja a las cosas de su tacto y su sombra, para desvestirlas sin erotismo alguno en concepto nudo. El lírico madrileño se vuelve introspectivo y se adensa en la noche en que se hunde, no una noche sin luna, sino una noche sin contornos, como los miopes sin lentes, o los borrachos sin decoro. Y algo en el poeta tiende a lo místico, "en vuelo hacia el tercer mundo profundo: exacta luz y clara poesía". De la percepción a la inteligencia, y de ésta a la comunión con Dios, un Dios luz y un Dios poesía: Luz y Verbo. La helenización del cristianismo no comenzó con los Padres de la Iglesia, sino con los Evangelios escritos en griego. Por eso el filosófico inicio del Evangelio de Juan:
Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεός ἦν ὁ λόγος" (En el principio era el Verbo/Palabra, y el Verbo era con Dios, y Dios era el Verbo). El poeta sabe que la luz que desborda el ojo mermado del humano es Verbo divino. Alonso asume que el Creador "me veló la estructura de estas nadas, para a través de lo real, deshecho, auparme" -como ese niño al que alza un padre con cuidado- "a su verdad, a su poema".
¿Cómo la limitación visual nos acerca a lo más luminoso, que es lo más poético? Un símbolo es una contraseña que reúne y repara la escisión. Dámaso, platónicamente, se aleja del mundo sin contornos del miope cuerpo, esas sombras de la caverna, y sintiendo la misericordia que Dios depositó en su alma infantil, imaginó la escena de su ascenso a espaldas del Progenitor Celeste, como el niño que a horcajadas alza un padre terrestre. Reencontrarse con Dios es para el miope recuperar la visión, no ser ya "do tamanho da minha altura" sino de "do tamanho do que vejo", que es un ver interior, iluminado por la pura y clara poesía del Verbo, que no es concepto ni significante.
Si la miopía es el tema del poema primero, un comentario subsiguiente tiene a los pequeños placeres como asunto. La miopía desdibuja el mundo de los contornos y las apariencias. El profesor pillín habla de las flexibles muchachas, imaginamos la gran carga erótica reprimida que eso implica. Para compensar mete también a los perritos diminutos que el miope difumina, y, no obstante, saludan con el rabo. Mejor no establecer asociaciones psicoanalíticas entre las muchachas flexibles y el meneo del rabo de los cánidos. Ese deshilacharse del mundo sensible, del que apartamos las lechugas, cuya presencia aquí puede remitir al frescor y verdor de la natura, esa fina niebla del miope, le dispone, lejos de las muchachas en flor, la alegría de los canes y el jugo de los vegetales, a las fiestas de Dios, que son su obra creada para deleite de los sentidos. El último verso condensa con precisión y belleza el asunto: "Ojos míos, bebed esta vaga hermosura". El comentario alonsiano es un retorno a la celebración limitada de los sentidos, que Dios puso en nosotros, para que contemplando lo por Él creado le alabáramos. Y, no obstante, ese mundo desdibujado es "¡delicioso!", porque Dios quiso que el cuerpo se recreara con sus visiones, por más imprecisas que éstas fueran.
Dámaso Alonso (1898-1990): reivindicación de un poeta mayor.
Francisco Huertas Hernández
Dámaso Alonso y Fernández de las Redondas (1898-1990)
Filólogo y poeta español de la Generación del 27
"A Fondo". TVE. 1978
Entrevista de Joaquín Soler Serrano a Dámaso Alonso
Mi recuerdo personal de Dámaso Alonso
Dámaso Alonso es un recuerdo de infancia. Cuando yo era niño le veía en televisión hablando como Director de la Real Academia Española. Miembro de la Generación del 27, aparece en la famosa fotografía del Ateneo de Sevilla, en el homenaje a Góngora. Fue él quien dio a conocer esta imagen. En mis libros de texto de lengua y literatura de la escuela y el instituto, todos de Lázaro Carreter, se incluían algunos poemas suyos, de "Hijos de la ira", y uno paródico sobre la inundación de las siglas. Cuando yo tenía unos quince o dieciseis años compré en la desaparecida librería Escarabajal de Cartagena su obra magna, "Hijos de la ira", en la Colección Austral, color rosa, dedicada a la poesía y el teatro. Aunque no lo leí completo en aquel 1979, fue un libro que definió mi carácter.
De él me quedó una impresión de ser un maestro en el arte de la oratoria, de verbo fluido y preciso, como antaño se hablaba. Escuchado ahora en la entrevista de Joaquín Soler Serrano en "A Fondo" (TVE, 18 de marzo de 1978) ya no me parece tan brillante, si lo comparamos por ejemplo con Fernando Fernán Gómez. Será porque yo ya soy un jubilado, muy leído, y, como a los niños, que ven de mayor tamaño las cosas y espacios que luego de adultos encuentran, con tristeza, que no eran como recordaban, porque ellos ya no miran desde abajo el mundo. Dámaso Alonso fue un gran trabajador, disciplinado, metódico, y, aparentemente, aburrido y gris, frente a la exuberancia de un Federico, un Rafael, o la perfección poética de un Jorge, un Pedro o un Luis, de los que no hace falta citar el apellido, pues eran los compañeros de generación.
Hoy, Dámaso Alonso, está bastante olvidado. Existe una edición, difícil de encontrar, en Ediciones Vitrubio, de su poesía completa, algunos libros sueltos en Austral, una antología en Cátedra y poco más. El propio autor dedicó buena parte de su vida a la investigación filológica y a la enseñanza en el extranjero. Entre las razones de su oscurecimiento paulatino quizás quede el desprestigio de haber permanecido en la España franquista, junto a Gerardo Diego y Vicente Aleixandre, mientras que el resto de poetas del 27 partieron al exilio, y todos, tanto los de dentro como los de fuera, quedaron a la sombra del ominoso asesinato anónimo de Federico, el alma del grupo.
Vida y Obra de Dámaso Alonso. Análisis filosófico de la poesía existencial de Dámaso Alonso. Por Francisco Huertas Hernández
Dámaso Alonso y Fernández de las Redondas nació en Madrid el 22 de octubre de 1898 en la plaza de San Miguel, número 6 -año también de nacimiento de Vicente Aleixandre, su gran amigo, Federico García Lorca, Xavier Zubiri, José María Pemán, Rosa Chacel-. Bautizado el 31 de ese mes en la parroquia del Buen Consejo, de la calle Toledo.
Poco sabemos de su infancia. Su padre, Dámaso Alonso y Alonso (1871-1901), ingeniero en La Felguera, murió a los 28 años de tuberculosis, cuando Dámaso tenía dos años. Su madre, Petra Fernández de las Redondas (1877-1960), quedó, pues, viuda, con 23 años. De sus tres hijos, dos murieron recién nacidos (Matilde y José), quedando Dámaso como hijo único con tres años. Cuenta Ángel Zorita que el primer recuerdo del futuro poeta y filólogo "parece ser el de la cuna que él ayudaba a mecer y que tan pronto quedó vacía. La personalidad del escritor comenzó a fraguarse en el maltrecho marco familiar que componían hijo único y madre viuda" (Zorita, 1976)
Pasó gran parte de su niñez junto a la Ría del Eo, en Ribadeo (Lugo), pueblo natal del padre, que dejó en el escritor una identidad gallega, como él mismo confesaba. Las estrecheces soportadas por madre e hijo tras la muerte del padre hallaban en las estancias estivales en Ribadeo, frente al mar. "Los aspectos luminosos y optimistas (del poeta) habían de tener su símbolo en la casa infantil de Ribadeo" (Zorita, 1976). Tendría unos ocho años cuando murió ahogado un amiguito suyo, y contrajo tres enfermedades seguidas: escarlatina, sarampión y tos ferina, de las que salió esquelético. La tristeza damasiana tiene orígenes en estos acontecimientos dramáticos. Una influencia notable vino de su tío Juan Vicente Alonso, cristiano y anarquista, hombre bondadoso, al que Dámaso definió como "la única verdadera imagen de santo que yo he conocido" (Zorita, 1976).
Cursó bachillerato, interno en los Jesuitas de Chamartín de la Rosa (1908-1914), una localidad que, por designio de Franco, fue absorbida por el municipio de Madrid en 1948, con el único objetivo de superar a Barcelona, ciudad más próspera y poblada por entonces. "Con gran sacrificio económico y afectivo de su madre" (Zorita, 1976) iba estudiando el pequeño Dámaso. En 1910 hizo un viaje a Lourdes, santuario en Francia, que reveló al chico la mercantilización de la piedad de gentes humildes. En estos años ya era un lector voraz con los autores propios de la época: Zorrilla, Espronceda, Bécquer.
Su inclinación a las Matemáticas y su preparación para entrar en Ingeniería de Caminos (1916) se interrumpió por una afección grave de la vista tras una gripe, lo que explica su posterior exaltación del mirar en su escritura: "Gozos de la vista" (1981). Señala el biógrafo Ángel Zorita que esta afición matemática está presente en su labor de crítico y de poeta.
Encaminado al Derecho, cuyos temarios le leía su madre, al principio, hasta su restablecimiento, terminó, sin vocación, la carrera -en parte en la Universidad "María Cristina", de los agustinos, en El Escorial, durante el curso 1917-1918-, e hizo Filología (Letras): "recuerdo con especial cariño a don Andrés Ovejero, desordenado, contradictorio, pero gran excitador... Especialmente tengo que nombrar a Américo Castro... a quien debo la afición a la lingüística. Otro maestro inolvidable, de quien siento no haber sido buen discípulo, fue don Miguel Asín" (Entrevista. ABC, 22 de octubre de 1968)
Su vocación por la poesía se sitúa a la temprana edad de catorce años, por 1912, cuando leía a algunos autores del XVI al XIX, sobre todo Bécquer. En 1914 ya escribía poemas. Ese año "en el verano, escribí un soneto sobre Medinaceli, donde veraneábamos. Escribí bastantes más poemas, que he perdido porque me los destruyeron" (Vida y Obra, 1984). Rubén Darío, el autor más famoso del modernismo, fue su primera influencia. "Conseguí que me adquirieran en Madrid un tomo de "Poesía", de una edición de "Obras escogidas" de Rubén. Lo que me llegó fue algo inesperable: una cantidad de gozo y de ilusión" (Vida y Obra, 1984). Otro encuentro trascendental fue el conocer en Las Navas del Marqués el verano de 1917 a Vicente Aleixandre, ambos con 17 años, y al que prestó un libro de Darío, despertando el fervor común. En el curso 1917-1918, viviendo en la Universidad de los Agustinos en El Escorial, imprimió muchos de sus primeros poemas en la revista, que él mismo dirigía. "No los he vuelto a publicar nunca" (Vida y Obra, 1984). En el verano de 1918 irrumpen en su condición de lector dos poetas contemporáneos: Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, aunque su preferencia fue Machado. El autor onubense era un hombre de carácter, y más de un encontronazo tuvo con Dámaso, el discreto y joven poeta madrileño, más profesor que literato. Sin embargo, "es precisamente lo que leí de Machado, sus "Páginas escogidas", de la Editorial Calleja, año de 1917, lo que me produjo muy intensa emoción y admiración" (Vida y Obra, 1984). Ya estudiaba Letras en la Universidad Central de Madrid, en la calle Ancha de San Bernardo (tantas veces citada en las novelas de Baroja). Alonso recuerda como terribles esos cursos en la Universidad por tener que estudiar latín, griego, árabe, hebreo -y sánscrito, en el doctorado- (¡oh, tiempos idos, en que los estudiantes universitarios se formaban en las raíces de la lengua!). Uno queda perplejo cuando compara las materias que hoy estudia un alumno de Filología Hispánica o Estudios Hispánicos. En 1921 acabó la licenciatura de Filosofía y Letras, sin haber dejado de escribir versos. Con ayuda de Juan Chabás publicó su primer libro: "Poemas Puros. Poemillas de la ciudad", "cuarenta y cuatro composiciones (que) son breves viñetas, donde se combinan su espíritu juvenil e influencias del medio ambiente artístico, especialmente la de Antonio Machado y la de las ideas de vanguardia" (Jaroslaw Flys, 1968). Libro dedicado a su amigo Vicente Aleixandre, que se abre con tres sonetos ("La ventana, abierta", "Cómo era" y "País"), siendo el segundo inspirado en Juan Ramón, su más conseguida pieza. Dámaso Alonso lo recita de memoria en televisión en 1978 en la mencionada entrevista con Soler Serrano, con una leve variación apenas perceptible. Dice el académico que la base del soneto está en su vaguedad: "apunta a dos polos: uno es la feminidad -la imagen lejana de la amada posible- y otro es la poesía... de manera que están unidas". La poesía es la única amada (posible) del escritor, en la que el eterno femenino presta su cuerpo depurado a la palabra quintaesenciada. Poesía de carne espiritual o verso de espíritu carnal.
Este inicial libro que "se mueve suavemente en asonancia, y las imágenes son dulcemente transparentes, pero sin precisión vívida, asociadas y translúcidas: la muerte, la noche, la vida, la eternidad, el amor, la memoria" (Vida y Obra, 1984). Víctor García de la Concha, citando a Flys, destaca la importancia de la vista, en "Poemas Puros", con sus numerosas ventanas (Poesía y otros Textos Literarios. Gredos, 1998). "No se apaga, sin embargo, en los "Poemillas de la ciudad" esa mirada contemplativa que se balancea entre la realidad percibida y la soñada" (Poesía y otros Textos Literarios, 1998).
Rememora el poeta: "en 1921 fui a Alemania donde estuve de "lector" de español en la universidad de Berlín... En el curso 1923-1924 estuve siempre en Inglaterra, en Cambridge" (Vida y Obra, 1984). Allá escribió "El viento y el verso" buscando la "forma pura". "El viento es quizás la maravilla mayor que tiene el mundo: presencia y fluencia del espacio" (Vida y Obra, 1984) y cita unos versos suyos: "Morir quisiera en el viento, / como la gente de mar / en el mar".
Desde 1925, establecido en Madrid, fue conociendo a los poetas que fueron llamados del 27 por el año del tercer centenario de Góngora, pero una paradoja del destino hizo que en esa época el filólogo madrileño escribiera poca poesía, dedicado a la docencia y la investigación. En marzo de 1929 se casó con Eulalia Galvarriato García (1904-1997), que sobrevivió al nonagenario poeta, y fue ella misma escritora y traductora. El curso 1929-1930 estaba en el Hunter College de Nueva York, coincidiendo muchos domingos en la ciudad con Federico García Lorca. Tras pasar por la Universidad de Oxford, consiguió entrar en la Universidad de Barcelona, aunque volvió al extranjero, a Leipzig en 1935. Poco compromiso político debió tener Dámaso Alonso que lo mismo daba clase en la Alemania nazi, en la España franquista, en el Estados Unidos de Hoover, viviendo la Gran Depresión, o en la Inglaterra del laborismo de MacDonald. Hombre de cátedras, bibliotecas y ensimismamiento, parecía carecer de conciencia social, y, sin embargo, en los peores años para desarrollar esa conciencia política, publicó su obra magna, "Hijos de la ira"(1944), expresión de un sufrimiento interior, una angustia que "también se dilata al mirar sobre lo exterior... existe una terrible injusticia nacional e internacional; recuerdo la guerra española, con muertos, amigos y parientes, a un lado y a otro; después, la guerra mundial... Mi amargura era profunda casi desde mi niñez... No sé por qué desde 1940 los poemas de "Hijos de la ira" fueron aumentando rápidamente. Porque, por casi todas partes está en este libro la tristeza y el deseo de arrojo de la vida, y la bajeza extendida a toda la humanidad. Así ocurre en casi todos los poemas, pero hay bastantes donde este desprecio se acumula sobre el mismo autor" (Vida y Obra, 1984). Dámaso los llama "poemas aullantemente personales", y añade: "mi terror vital y mi duda son enormes". Esos poemas desoladores ("Insomnio", "Yo", "Monstruos", "A Pizca", "La obsesión", "Raíces del odio", "De Profundis"...) fueron los que me dieron a conocer a Dámaso Alonso. Hay en ellos la oscuridad irremediable de mi vida, desde mi infancia, pero "ocurre que hay otra creencia, otro pensar dulce y suave, que considera la existencia de prolongación de una especie de vida, después de la muerte de nuestro cuerpo... Y tiene, entonces, en su corazón y en su pensamiento, la idea de un hacedor y sumo gobernador de todo lo vital... Así en mi poesía viven ambos lados: el duro, terrible y desnudo; y el dulce y altamente gobernado. Hay versos míos, en que, en "Hijos de la ira", se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a eso que puede remediar la triste bajeza de nuestro vivir: Dios" (Vida y Obra, 1984).
De mi libro del instituto recuerdo "Mujer con alcuza", el más divulgado del poemario y llamado originalmente "La superviviente", inspirado por una mujer que sirvió en casa del escritor, tan leal a su antigua "señora", que dejó a los Alonso para regresar con ella, que, ingratamente, la despìdió por una minucia (no oirla una noche cuando la llamó a altas horas), y murió sola en un asilo de ancianos de Murcia. "En mi poema, claro, el largo viaje en un tren que se va vaciando es el símbolo de la vida de esta mujer, y, en cierto modo, de todo hombre... La ocasión, la anécdota que dio el primer impulso hacia el poema se olvida pronto. El símbolo se hace más vago y se amplía: esa mujer puede representar lo mismo a un ser humano que a toda la Humanidad; en un sentido distinto podría aplicarse muy bien a España" (Dámaso Alonso: "Poemas escogidos", 1969).
Un texto apenas citado del libro es el que más me conmueve por el alto grado de identificación con su soledad trágica: "En el día de los difuntos", un diálogo con los muertos, a la manera de Homero o Virgilio, un poema filosófico quevediano, en el que la muerte certifica el verdadero ser, que no somos, porque vamos muriendo cada día, en el devenir de las horas y los días. El ritmo creciente de este poema va unido a una confesión autobiográfica brutal. La eternidad que no puede llegar a ser en el consumirse de las acciones de la existencia. Primero evoca el poeta al niño que fue. Perdido en el bosque, oye que le llaman, pero no es a él, el Dámaso que escribe el poema, sino a ese niño que ya no es, que ha muerto. Luego trae a los versos a "aquel monstruoso muchacho, / tendido de través en el umbral de las tabernas, / frenético en las madrugadas por las callejas de las prostitutas, / melancólico como una hiena triste, / pedante argumentista contra ti, mi gran Dios verdadero". Sin palabras ante estas palabras que son vómito de terror a Cronos. El "pedagogo" suplanta, también, ¡ay!, fugazmente al muchacho disipado, al niño que mira en el estanque, "ese ridículo y enlevitado señor... con los dedos manchados de la más bella tiza". Todos ellos son "fantasmas: polvo y aire. / No conozco a ese niño, ni a ese joven chacal, ni a ese triste pedagogo amarillento. / No los conozco. No sé quiénes son". Dámaso, hermano, tú eres polvo de quien fuiste, y alimento de la ceniza del porvenir. Y yo, lector, soy escalofrío en la identidad de la materia fungible, innecesaria, de nuestros yoes, que se agitaron en el juego, la voluptuosidad, el saber. "Y, ahora, / a los 45 años, / cuando este cuerpo ya me empieza a pesar / como un saco de hierba seca, / he aquí que de pronto / me he levantado del montón de las putrefacciones, / porque la mano de Dios me tocó, / porque me ha dicho que cantara: / por eso canto". El despertar de la temporalidad mortal es la obediencia a la voz interior, divina, de crear, de cantar en verso lo que nos es arrebatado con la más urgente belleza de la destrucción, el desamparo y la médula del verbo y la sangre del adjetivo, que, en ellos, late nuestra leve inmortalidad. Dámaso, hermano, tú no te has muerto, porque tú me das vida en el cantar de tus muertes temporales. El canto perpetuo en el cosmos prosigue sin nuestras cuerdas vocales, ni nuestras manos hacendosas, ni nuestro sexo siempre ansioso y baldío, sexo triste y enloquecido de éxtasis de espuma y grito. Soy hiena, aún, Dámaso, hiena triste, y soy ángel tierno, sin embargo, inclinado sobre el estanque de mi jardín invisible, mirando los peces de colores donde está la muerte, Dámaso, hermano. Tú, que eras aburrido, triste, metódico, como yo, y que fuiste niño, y joven brutalmente instintivo, como yo pude ser, y fui por dentro, y pedante, como fui sin ser egregio profesor en la tarima, y viví como tú, Dámaso, el horror de no ser siendo sin saber cómo ni por qué, sí, tu canto retumba en mi alma e inclina mi débil cuerpo, que se postra ante tu verso, más que ante el estertor final del deseo, y la gloria despojada de mi obra, porque sin esas palabras que escribí, siguiendo tu guía, no puedo ser absuelto ante Dios ni ante los hombres. "Pero, mañana, tal vez hoy, esta noche / (¿cuándo, cuándo, Dios mío?) / he de volver a ser como era antes, / hoja seca, lata vacía, estéril excremento, / materia inerte, piedra rodada del atajo", y Dámaso regresa al diálogo con los muertos, "criaturas perfectas" en la tarde de un sedoso día. He aquí lo que el poeta es capaz de transmutar: espanto en naturaleza, ideas en palabras, materia en plenitud. El versículo, forma de los poemas de "Hijos de la ira", disuelve la prosa de la lengua hablada, palpitante reflejo de vida, en la lírica luz de la tarde, en el ritmo de la repetición de letanía. El misterio de lo más cierto: la muerte. Lo más misterioso y terrible... "Ah, pero vosotros no podéis vivir, vosotros no vivís: vosotros sois / Igual que Dios, que no vive, que es: igual que Dios. / Sólo allí donde hay muerte puede existir la vida, / oh muertos inmortales". La verdad de la vida es su negación, porque negar la vida es negar el tiempo, y la muerte, siendo negación del tiempo es eternidad. Platón lo vislumbró: "εἰκὼ δ᾽ ἐπενόει κινητόν τινα αἰῶνος ποιῆσαι, καὶ διακοσμῶν ἅμα οὐρανὸν ποιεῖ μένοντος αἰῶνος ἐν ἑνὶ κατ᾽ ἀριθμὸν ἰοῦσαν αἰώνιον εἰκόνα, τοῦτον ὃν δὴ χρόνον ὠνομάκαμεν" (Por eso quiso hacer una imagen móvil de la Eternidad, y, al ordenar el Cielo, de aquella Eternidad que permanece en la unidad hizo una imagen eterna, movible según el número, aquella que hemos llamado Tiempo) ("Timaeus", 37d). Sí, Dámaso, Via Mortis, tiene la iluminación de lo eterno, es por negar la vida, que el tiempo transforma en no-ser a cada instante. "Oh, nunca os pensaré, hermanos, padre, amigos, con nuestra carne humana, en nuestra diaria servidumbre, / en hábito o en afición semejantes / a las de vuestros tristes días de crisálidas. / No, no. Yo os pienso luces bellas, luceros, / fijas constelaciones / de un cielo inmenso donde, cada minuto, / innumerables lucernas se iluminan". Bien se ve que la madre del poeta aún vivía en noviembre de 1943 cuando este poema nacía, pero ya hermanos, padre y amigos eran luces sin tiempo, extranjeros de la tierra y el tiempo. Mi padre fue luz en vida, como el tiempo es imagen de eternidad. Su luz era bondad. Supo tener paciencia con mi madre, harto difícil empresa, supo cómo resolver las cosas de la vida, y se acercó a la muerte, con la serenidad que constituye la verdadera sabiduría, pues qué sabiduría es la que avanza en trigonometría y ontología pero teme a la muerte. Piedad -nombre no sé si exacto de mi abuela- no tuvo esa serenidad en la hora de su partida, a pesar de ser mujer profundamente religiosa. No sé, Dámaso, si ya débil por la excesiva duración de tu existencia temporal, tuviste ese miedo a dejar la vida, que yo sin duda tengo y tendré, a pesar de Inma, y de quienes deberían esperarme si esas luces que vislumbras fueran almas que nos acogen en la eternidad que nos angustia. Papá, Mami, Isabelita, tío Paco, tía Mari, Félix, tío Carmelo... del otro lado, tendiéndome la mano... "Oh bellas luces, / proyectad vuestra serena irradiación / sobre los tristes que vivimos". En el profesor que compone versos para reconciliarse con las almas de sus seres queridos y para proyectarse como alma sin cuerpo, mas con letra y espíritu, en las almas aún corporizadas de lectores futuros, como yo, que compartí 27 años en común con Dámaso, sin llegar a coincidir en el espacio, en ese académico puntilloso, se desata, al transmutarse en poeta, un taumaturgo, un chamán, un nigromante, que impreca contra el pandemonium de la existencia mortal: "Ah, nosotros somos un horror de salas interiores en cavernas sin fin, / una agonía de enterrados que se despiertan a la media noche, / un fluir subterráneo, una pesadilla de agua negra por entre minas de carbón... / nosotros somos un vaho de muerte... / Nosotros somos como horrendas ciudades que hubieran siempre vivido en black-out, / siempre desgarradas por los aullidos súbitos de las sirenas fatídicas". Dámaso usa la expresión "black-out" que significa apagón (pérdida de energía eléctrica), pérdida temporal de conciencia o memoria, censura o bloqueo de información, fallo repentino de un sistema (ej: avión que pierde comunicación), adquirida en sus estancias en los Estados Unidos. Resulta chocante en un poema español de 1943, pero esto no es un poema, es un aullido (Dámaso se adelanta a Allen Ginsberg, que escribió "Howl" en 1950, y en esa obra clave de la Generación Beat, hay elementos reconocibles en "Hijos de la ira": versos largos, caóticos, flujo de conciencia / escritura automática, inspiración en el jazz. Sin embargo, el autor madrileño es anterior, y, sin duda, superior). Y en ese término inglés moderno, y, por tanto, caduco, se resume nuestra insuficiencia: un mundo de trasiego constante sin meta, "nosotros somos una masa fungácea y tentacular" (Federico García Lorca ofreció en "Poeta en Nueva York", escrito entre 1929 y 1930, una visión de esa masa urbana de zombies aherrojados por el trabajo alienado, el ruido y el embrutecimiento). Creo que las últimas estrofas optimistas del poema "En el día de los difuntos" son inadecuadas y rompen con el tono sombrío de la obra. "¡Canten, canten la trompa y el timbal! / Vosotros sois los despiertos, los diáfanos, / los fijos. / Nosotros somos un turbión de arena, / nosotros somos médanos en la playa, / que hacen rodar los vientos y las olas, / nosotros, sí, los que estamos cansados, / nosotros, sí, los que tenemos sueño". Hay tantos vientos y olas que nos llevan, en contra de nuestras intenciones, torpes con frecuencia. Yo no quiero morir para ser, me conformo con medio ser viviendo, y si mi padre, Isabelita y Félix han de guiarme, o guardarme, que lo hagan desde "ese allá del ser", desde donde, con sus letras también Dámaso, Lyev (Tolstoi), Aleksandr (Pushkin) y Fernando (Pessoa) me guían.
La reiteración se convierte a partir de "Hijos de la ira" en la manera de expresarse del poeta. Dice Jaroslaw Flys: "la reiteración se hace completamente independiente de cualquier necesidad sintáctica" (Jaroslaw Flys, 1968). Cita Flys a Concha Zardoya en su libro "Poesía española contemporánea": "repeticiones constantes -en función de anáfora existencial- dan mayor fuerza a la increpación, al autoimproperio, a la confesión total de este alma..." (Jaroslaw Flys, 1968).
La reiteración es el ciclo de la naturaleza, es el Principium Individuationis. Para que un ente sea parecido a otro ha de repetir modos, cualidades, esencias, formas. La poesía es, como todo arte, fruto de la repetición, pues el ritmo interno es medida. Métrica, aliteración, paralelismo, estribillos, enumeraciones. En los ciclos regulares del movimiento de los astros, incluida la Tierra y el Sol, en la alternancia medida de luz y oscuridad del día y la noche, encuentra el poeta la común procedencia de la fuerza y verdad de la escritura. Por más que Jaroslaw Flys critique la escritura automática de las libres asociaciones de los surrealistas, ellos supieron unir las pulsiones vitales reprimidas del inconsciente -que empujan con embestidas regulares en el sueño y en el delirio- y la función matemática de la regularidad del cosmos.
La acumulación enumerativa, "series de imágenes o apelativos, a primera vista disparatados. Corresponden éstos a una técnica relativamente reciente en la poesía, conocida con el nombre de enumeración caótica, de origen superrealista. El poeta, sin ejercer ningún control mental sobre el proceso creativo yuxtapone las imágenes que se le ocurren" (Jaroslaw Flys, 1968), pero Dámaso Alonso adapta a sus necesidades concretas esas enumeraciones primitivas preconscientes. Él no es un surrealista, él no se abandona a la escritura automática.
El poema "Cosa" -comenta el autor en "Poemas escogidos"- "señala la angustiosa búsqueda de la esencia de la realidad. El poeta, movido por el amor, quiere conocer la realidad del mundo y pregunta por su ser esencial a una "cosa" que tiene en la mano... Toda "cosa" se niega a nuestra comprensión... Los nombres que ponemos no nos dan la comprensión de los seres... La realidad opone una como dura y enemiga negativa a nuestra ansia de conocimiento". Julio Caro Baroja destacó: "Dámaso Alonso es, sin duda, el poeta con el temperamento más filosófico de todos los de su generación. Por eso mismo creo que es también uno de los menos fáciles. Su profundidad ha aumentado con la carga de los años" (El País, 21 junio 1986). Es una pequeña verdad, porque la poesía siempre es filosofía, como descubrió Martin Heidegger, autor que no sabemos si leyó Dámaso, y nos abrió la visión del ser poético: “die Sprache ist das Haus des Seins. In ihrer Behausung wohnt der Mensch. Die Denkenden und Dichtenden sind die Wächter dieser Behausung” (el lenguaje es la casa del ser. El hombre habita en su morada. Los pensadores y los poetas son los guardianes de esta morada) (Martin Heidegger: "Brief über den "Humanismus""). El poeta, guardián del ser de las cosas. Alonso, nunca cejó en su diálogo doloroso con Dios, con los hombres y con el mundo. "¡Ay, terca niña! / Le dices que no al viento, / a la niebla y al agua: / rajas el viento, / partes la niebla, / hiendes el agua". Dámaso opone a una criatura inocente y carente de saber a los entes naturales que imponen su presencia. El niño es el primer filósofo porque se rebela y pregunta por las cosas. Luego, crece, se calma, y se divierte y trabaja, y ya no se pregunta, pero el poeta sigue siendo niño, porque guardar lo invisible es jugar con el misterio que el hombre común, con la prosa de la vida, ha matado. El poema no pertenece al espíritu atormentado, desgarrado, del clamor (eco de Jorge Guillén) o aullido, de los grandes poemas de "Hijos de la ira", y, no obstante, muestra esa hondura filosófica del autor madrileño.
"Monstruos" es otra manifestación de lucha del yo presente de quien escribe con el sinsentido de la vida. Una oración matinal de desconsuelo: "Todos los días rezo esta oración / al levantarme: / Oh Dios, / no me atormentes más. / Dime qué significan / estos espantos que me rodean. / Cercado estoy de monstruos / que mudamente me preguntan, / igual, igual que yo les interrogo a ellos". Una vez más: pregunta y terror. No puede haber pregunta sin terror, porque el θαυμάζειν, mal traducido como "asombro", con el que se inicia el pensar filosófico, según Platón: "μάλα γὰρ φιλοσόφου τοῦτο τὸ πάθος, τὸ θαυμάζειν: οὐ γὰρ ἄλλη ἀρχὴ φιλοσοφίας ἢ αὕτη" (Pues este sentimiento de asombro demuestra que eres filósofo, ya que el asombro es el único principio de la filosofía) (Platón: "Theaetetus", 155d) es, en realidad, el terror ante el caos, ante la amenaza de lo desconocido. Dámaso Alonso lo confirma: "Bajo la penumbra de las estrellas / y bajo la terrible tiniebla de la luz solar, / me acechan ojos enemigos, / formas grotescas me vigilan... / ¡son monstruos, / estoy cercado de monstruos! / No me devoran. / Devoran mi reposo anhelado, / me hacen ser una angustia que se desarrolla a sí misma, / me hacen hombre, / monstruo entre monstruos. / No, ninguno tan horrible / como este Dámaso frenético". El poeta puede pensar en la policía política franquista: la Brigada Político-Social, creada en 1941; la Guardia Civil; la Policía Armada (llamados "los grises", por su uniforme); la Delegación Nacional de Información e Investigación (DNII), del Movimiento Nacional; el Servicio de Información de la Falange (especialista en delación de opositores). El filólogo y miembro de la Generación del 27 era amigo de muchos de sus compañeros, en el exilio, y los veía en sus estancias en el extranjero, lo que nos lleva a pensar que era vigilado. Aún así, en la entrevista a Soler Serrano el autor elevó el tono de protesta de "Hijos de la ira", por encima de la denuncia política: "este libro lo escribí lleno de asco ante la injusticia del mundo y la total desilusión de ser hombre", matizando en el programa de televisión: "como consecuencia de las dos guerras, la civil española, y la mundial... y además de mi insatisfacción, de mi verdadera repugnancia por las cosas que había presenciado, primero en la zona republicana, llamada entonces roja, donde viví todos los años de la guerra, y, luego, al terminarse la guerra, y pasar a lo que se llamaba la zona nacional encontrarme que se habían hecho las mismas bestialidades, los mismos desafueros... toda España dividida... se había dedicado al exterminio por los dos lados", una consabida visión "equidistante", propia de los que, en realidad, se acomodan al bando de los ganadores, los asesinos de Lorca y Miguel Hernández. Ese "libro de protesta" que era -avant la lettre- "Hijos de la ira" iba más allá, dado el terror metafísico del burgués poeta y académico: "es... (un libro de) protesta política, nacional, humana, protesta cósmica, porque mis ojos se vuelven a toda la naturaleza, y, encuentro, entonces, la crueldad en toda la organización de la naturaleza... esa injusticia que preside a la naturaleza", luego cita vagamente a Quevedo en "La cuna y la sepultura", aunque sin nombrarlo, pues todo lo vivo se alimenta de la muerte de otros. Sea como fuere, esta obra se adelantó a Blas de Otero o Gabriel Celaya.
La muerte es el leit motiv de "Hijos de la ira". "Los versos de "Preparativos de viaje" traen sólo imágenes distintas de hombres hacia súbita muerte y preguntas de la posible visión en el instante mismo del cambio inconocible" (Dámaso Alonso: "Vida y Obra", 1984). Éste es otro de esos textos filosóficos que arrojan preguntas como espadas (Aleixandre dijo "labios") sobre el viento arcano de la muerte, tajar el aire a mandobles desesperados, con la angustia del niño arrebujado en la sábana abandonado por la madre, con la furia del amante engañado en la noche etílica. El poema coloca los cuerpos en el espacio, cual estatuas en espera. El hombre corre en vida, mas ignora que corre hacia la muerte. Y la llegada de la muerte detiene esa carrera alocada: "Unos / se van quedando estupefactos, / mirando sin avidez, estúpidamente, más allá, cada vez más allá, / hacia la otra ladera. / Otros / voltean la cabeza a un lado y otro lado, / sí, la pobre cabeza, aún no vencida". Dios es el problema. Nos dio vida para luego morir (incluso con el engaño de Adán, que él creó para que pecara y nos matara a todos sus hijos). Todo poeta pelea con Dios: "Otros maldicen a Dios, / escupen al Dios que les hizo", cortando "el torpe vaho del cloroformo". "Algunos llaman con débil voz / a sus madres". Nacer es enemistarse con la madre. Morir es implorar su regreso: "las pobres madres, las dulces madres / entre cuyas costillas hace ya muchos años que se pudren las tablas del ataúd". Y los que viajan sin dolor: "Y hay algunos, felices, / que pasan de un sueño rosado, de un sueño dulce, tibio y dulce, / al sueño largo y frío". El poeta describe distintos tránsitos, pero el terror flota en la pregunta esencial del instante final: "Ah, Dios mío, Dios mío, ¿qué han visto un instante esos ojos que se quedaron abiertos?".
Tras "Hijos de la ira" y "Oscura noticia", ambos publicados en 1944, cuando aún no había terminado la Guerra Mundial, "pasa mucho tiempo sin que yo escriba poesía. Había yo estado dando literatura y lingüística españolas, de nuevo, en los Estados Unidos" (Vida y Obra, 1984). La ocupada y viajera vida del profesor Alonso retorna al verso de modo esporádico. Surge "Hombre y Dios", publicado en Málaga en 1955. Dámaso vuelca su hondura en el verso, porque el trabajo docente e investigador no permite esa desnudez. "Hombre es amor. Hombre es un haz, un centro / donde se anuda el mundo. Si Hombre falla, / otra vez el vacío y la batalla / del primer caos y el Dios que grita: "¡Entro!"". El soneto que da título al libro en que "Hombre y Dios forma(n) un sistema conjunto: la desaparición de uno de sus dos miembros, lo deshace" (Vida y Obra, 1984). Lejos está el escritor madrileño de la "muerte de Dios" anunciada por el loco de "La Gaya Ciencia" y Zarathustra. Los poetas confunden su anhelo de Belleza Absoluta con Dios. El Dios alonsiano es lírico, metafísico, ético y estético, mas no el revelado en los Libros Sagrados. La "dulcedumbre" de "Hombre y Dios", que explica Dámaso, surge de la continuación de los sanadores versos finales de "Hijos de la ira": "Ay, hijo de la ira / era mi canto. / Pero ya estoy mejor. / Tenía que cantar para sanarme" ("Dedicatoria final". "Hijos de la ira"). Cantar para sanar y celebrar la identidad con Dios.
"Gozos de la vista" se editó en la Colección Austral en 1981, formado por textos escritos en Harvard y España a lo largo de los años, que fueron saliendo en revistas. La alabanza de la luz es más bien el júbilo por la visión, por el milagro óptico del ojo, del que Dámaso padeció desde joven: "la maravillosa penetración, la inimaginable realidad, de la luz y de todas las formas y colores de las cosas del mundo, vivas -¡prodigioso!- en nuestro cerebro" (Vida y Obra, 1984). Así en el poema "Descubrimiento de la maravilla": "Las cosas / emanaban sutiles hilos, dardos o tallos / (yo no sé): se juntaban hacia mí, se fundían / en mí (mejor: conmigo). Nunca tapiz más bello / se tejió para bodas de lo vario y lo uno... / Qué gozos, qué portentos: / yo ardía, inextinguible, no en fuego, en luz. Yo, torre, / atalaya exquisita, torre de luz, yo, faro... / ¡Dulce espejo, retina, mi aventura!". En un texto mío de los años 90 manifesté estas ideas:
"Luz primero, colores después, formas finalmente. Esa es nuestra percepción visual. Las palabras llegan más tarde para nombrar las inaprehensibles formas. Así conoce el mundo un pintor, pero un escritor ve primero palabras, exactas, eternas, puras, y, luego, nombra con ellas anhelos y aflicciones: la sombra y la luz, los reflejos, los brillos, la transparencia, la opacidad, los colores, las formas" (Francisco Huertas Hernández: "Colores").
No sé si el orden de la creación poética damasiana coincide con mi intuición, o, si más bien, la luz, el color y la forma anteceden al verbo. Dámaso respondió quizás: "Siguen después oraciones por los ojos, por los colores que descubre la luz; y las variedades de la ceguera, la accidental, y la terrible ceguera existente desde el mismo nacimiento. Trato -como si hablara con ellos- de explicar a los ciegos que nunca han tenido luz" (Vida y Obra, 1984). "Búsqueda de la luz. Oración" es ese poema: "... Yo les digo / "perspectiva", "relieve", y acarician los planos / de las mesas, o siguen las paredes, y tocan / largamente la esquina. Se sonríen, comprenden / algo. Pero si digo "luz", se quedan absortos, / inclinan la cabeza, vencidos: no me entienden". Bien comprendemos que la lírica damasiana es filosófica, y no se apacienta de tiernos epítetos cursis de sentimientos imaginados, sino de vida y preguntas. El gran poeta es un sabio y desvela la realidad, no se conforma con cantar afectos propios.
La creciente presencia de la palabra "Dámaso" en la poética alonsiana no es una muestra de subjetividad onanista y solipsista sino la presentación verídica de un hombre de carne, hueso, circunstancia y duda ante la luz, ante el mundo, ante el dolor, ante Dios. En la luz, "ese fuego luminoso que extiende nuestra vida" brilla Dámaso porque la palabra esencial es luz esencial. El autor reflexiona -y se defiende- sobre este hecho: "nótese la abundancia del uso del nombre "Dámaso"... que empleé por primera vez en el prólogo a "Poemas puros"... y ha llegado al máximo en "Gozos de la vista"" (Vida y Obra, 1984). Distingue dos cosas en la realidad: "la que nace, crece, conoce, canta", esa es "Dámaso". La otra: "la conocida, la cantada", aquella es el Mundo. ¡Y, atentos, a lo que sigue! "Yo me he nombrado Dámaso, todas estas veces; pero en mí había un sentido de la bajeza, amargamente podredumbre, nada de propia soberbia. Mas he mirado, mientras yo crecía y me dilataba; lo que he mirado y cantado han sido esas dos cosas: yo mismo, Dámaso, y eso otro, lo demás, el horrible, el admirable Mundo. Esto ha sido mi poesía" (Vida y Obra, 1984)
El profesor Alonso se jubiló en 1968, y ese mismo año fue elegido vigesimocuarto director de la Real Academia de la Lengua, sucediendo a Menéndez Pidal, en la que continuó hasta su renuncia en 1982. La unidad de la lengua fue su misión como director de la institución, asumiendo que el español era una lengua más ya de América que de España, por número de hablantes.
La necesidad lírica del autor sobrepasa sus labores ocasionales como traductor de poesía inglesa (Hopkins, Eliot, Yeats, Lawrence), y las habituales de conferenciante, profesor, investigador y académico. La necesidad de escribir es terapeútica y religiosa. Hay en la escritura un vestigio de sacralidad, de invocación de lo divino, pues la palabra depurada se aquieta en el misterio de lo Absoluto. Dámaso Alonso lo analizó: "Toda poesía es religiosa. Buscará unas veces a Dios en la Belleza. Llegará a lo mínimo, a las delicias más sutiles, hasta el juego, acaso. Se volverá otras veces, con íntimo desgarrón, hacia el centro humeante del misterio, llegará quizás a la blasfemia. No importa. Si trata de reflejar el mundo, imita la creadora actividad. Cuando lo canta con humilde asombro, bendice la mano del Padre. Si se resuelve, iracunda, reconoce la opresión de la poderosa presencia. Si se vierte hacia las grandes incógnitas que fustigan el corazón del hombre, a la gran puerta llama. Así va la poesía de todos los tiempos a la busca de Dios... Sí; no hay, no puede haber poesía que no sea religiosa. Mas sólo de vez en cuando, recogida en deleite o retorcida en agonía, se pone, directamente, cara a Dios" (Zorita, 1976)
Por ello los últimos versos -dejando a un lado los poemas humorísticos, claramente menores- son incertidumbre y agonía de fe. "Duda y amor sobre el Ser Supremo", se editó originalmente en una Antología realizada por el autor en Cátedra, en el año 1985. Víctor García de la Concha declara en el homenaje de Gredos de 1998: "Este poema tristísimo (muestra) esa preocupación existecial religiosa (que) fue creciendo has hacerse obsesiva en los últimos años de su vida. Se agotaban los veneros de su fantástica imaginación y se empeñaba en estrujar el cerebro para extraer el escaso jugo de los versos... Un año antes se le había muerto su amigo del alma, Vicente Aleixandre... Uno lee "Duda y Amor" casi con el temor de estar profanando la sagrada intimidad de un hombre... no habla allí un poeta, sino una desvalida voz de hombre, un hilillo delgado de voz que se retuerce en lucubraciones sobre el Ser" (Poesía y otros textos literarios, 1998).
Esta composición no tiene de poema más que cierto oficio y tono del anciano bardo. Su pathos es completamente unamunesco: la duda sobre la inmortalidad, y su único garante, Dios o Ser Supremo. He de confesar -y aquí este verbo cobra todo su sentido- que la lectura de esta disputatio (tesis, objeciones, conclusión), aquí, invertido el orden, por el predominio de la secularización y la racionalidad moderna (Objeción: Primera Parte: "Alma no eterna", simiente de angustia; Tesis: Segunda Parte: "Alma eterna", fuente de consuelo; Nueva y más profunda Objeción: Tercera Parte: "¿Alma?", sobre la primera y la segunda parte, bajo el peso de la duda corrosiva de la modernidad cientificista y positivista), remueve el alma hasta confundirla con el aire que se escapa de mi ser, angustia el cuerpo hasta la feroz opresión del corazón que se alza sin fuerza hacia el fuego que en su circulación se enfría mortalmente. Una sección más, "Dudas sobre las tres partes", actúa como respuesta o conclusión de amor a Dios y creencia en la inmortalidad del alma. El último poema de la obra, "¿Existes? ¿No existes?" es un canto de temor y temblor del pequeño y viejo poeta que reza en verso endecasílabo. Kierkegaard y Unamuno resuenan en esta súplica: "¿Estás? ¿No estás? Lo ignoro; sí, lo ignoro. / Que estés, yo lo deseo intensamente. / Yo lo pido, lo rezo. ¿A quién? No sé. / ¿A quién? ¿A quién? Problema es infinito. / ¿A ti? ¿Pues cómo, si no sé si existes? / Te estoy amando, sin poder saberlo. / Simple, te estoy rezando; y sólo flota / en mi mente un enorme "Nada" absurdo".
Víctor García de la Concha nos ha dejado estas célebres palabras en el inicio del libro homenaje al poeta, tomando sus postreros días en la tierra como testimonio de una vocación inextinguible: "Cuentan que en los últimos años de su vida, cuando la niebla invadía los desvanes de su portentosa mente, Dámaso Alonso se dirigía temboroso a los estantes de su biblioteca, y entre los miles de volúmenes de todas las filologías, escogía algún librico que en seguida apretaba contra su corazón: sus poemas" (Poesía y otros textos literarios, 1998). El final de la vida de un ser humano es su esencia, lo que vivió en horas contadas fue su existencia. Lo que uno llegó a ser se cumple en los ecos que cierran su canto, sus pasos y sus visiones.
Dámaso Alonso murió el 25 de enero de 1990, a los 91 años. El chalet donde vivió, leyó, escribió y murió el poeta fue derribado. Estaba en el barrio de Chamartín, un pueblo fuera de Madrid con ayuntamiento propio, cuando construyó su casa. En la calle Alberto Alcocer, número 23, queda una placa colocada por el Ayuntamiento de Madrid en 2020 recordando que allí vivió el escritor. En estos tiempos donde los necios creen que todo está en internet no disponemos ni de una triste foto de esa casa del poeta.
Mi reivindicación de Dámaso no es original ni el autor alcanza las cimas líricas de Lorca o Guillén, mas en estos días donde la poesía ya no sale en el telediario y los poetas nuevos carecen del don de la lírica, los versos humanos y logrados del autor madrileño, pueden y deben elevar nuestro espíritu maltrecho por años de pantallas electrónicas y saturación de estímulos inanes. La poesía es un oficio antiguo, una celebración de la palabra, que canta y revela misterios. Tras los poetas hay mucho dolor, pero Dios quizás nos dio el consuelo del arte para que ese dolor se hiciera belleza...
Cuando murió el poeta se quedaron
tristes todas las cosas pequeñitas
que él cuidaba.
Y el viento casto –la ventana, abierta-
casi jugando, resbaló en el libro,
volvió una página,
y se partió contigo, Primavera,
temblando de emoción, tibio de verso
casi con alma.
Cuando murió el poeta, dijo: «Sólo
quiero dejar…»
Y le cerró los ojos
la mayorcita
de sus hermanas.
Francisco Huertas Hernández
Sábado 5 de abril de 2025 (comienzo del artículo)
Sábado 12 de abril de 2025 (final provisional de la monografía)
Bibliografía:
- Dámaso Alonso: "Poesía y otros textos literarios". Prólogo de Víctor García de la Concha. Editorial Gredos. Madrid. 1998
- Dámaso Alonso:"Hijos de la ira". Colección Austral. Espasa-Calpe. Madrid. 1978
- Dámaso Alonso: "Gozos de la vista / Poemas Puros. Poemillas de la ciudad / Otros poemas". Colección Austral. Espasa-Calpe. Madrid. 1981
- Dámaso Alonso:"Antología de nuestro monstruoso mundo / Duda y amor sobre el Ser Supremo". Letras Hispánicas. Cátedra. Madrid. 1992
- Dámaso Alonso:"Preparativos de viaje. Poesía completa". Colección Baños del Carmen. Ediciones Vitrubio. Madrid. 2015
- Dámaso Alonso:"Vida y Obra. Poemas Puros. Poemillas de la ciudad. Hombre y Dios". Colección Pentesilea. Ediciones Caballo griego para la poesía. Madrid. 1984
- Andrew Debicki:"Dámaso Alonso". Ediciones Cátedra. Madrid. 1974
- Ángel Zorita:"Dámaso Alonso". Grandes escritores contemporáneos. Epesa (Ediciones y Publicaciones Españolas). Madrid. 1976
- Miguel Jaroslaw Flys:"La poesía existencial de Dámaso Alonso". Biblioteca Románica Hispánica. Editorial Gredos. Madrid. 1968
