Nezamí: "Leyli y Majnún" (لیلی و مجنون) (2). El que ama canta su pena. Majnún rechazado por el padre de la novia. Clásico de la literatura persa (s. XII). Francisco Huertas Hernández

Nezamí: "Leyli y Majnún" (لیلی و مجنون) (2). El que ama canta su pena. Majnún rechazado por el padre de la novia. Clásico de la literatura persa (s. XII). Francisco Huertas Hernández

Miniatura del poema narrativo de Nezami. Leyli y Majnún se encuentran por última vez antes de morir. Ambos se han desmayado y el anciano mensajero de Majnún intenta reanimar a Leyli, mientras animales salvajes protegen a la pareja. Ilustración de finales del siglo XVI. Wikipedia

 Majnún "cada noche en la distancia cantaba versos, / y hacia la calle de su amada se dirigía. / Iba hasta besar su puerta, y volvía, / corría para llegar antes, / y volvía poco a poco y triste, / Su ida era alegría momentánea, / y su vuelta sufrimiento eterno". La amada Leyli es apartada por sus padres de tan loco enamorado. Y éste, en su afán de liberarse del dolor de la ausencia, canta, compone versos, que esparce por el aire. Aquí tenemos rasgos de la poesía amorosa ʿudhri con un amor absoluto, aunque casto, y fatal. Esta tribu de la época omeya (siglos VII–VIII) cantó a sus amantes sufrientes que morían de amor no realizado. La imposibilidad de amar, o mejor dicho, la imposibilidad de consumar el amor, es el acicate que encabrita al amante en una obsesión masoquista en la que el deterioro del cuerpo altera el alma hasta hacerla transparente a una dicha celeste. "El sultán del Amor pronto al amanecer / se levantaba derramando ejércitos de lágrimas. / Se perdió a sí mismo en el camino del enamorarse, / encadenado fue y prisionero en el barrio del Amor". Metáfora bélica y política: ejércitos y barrios. Lágrimas que asaltan con orden y rigor, y el amante no es señor (sultán) de sus huestes (ejército), pues está encadenado en un espacio urbano, intrincado, y de obligado paso. La autoridad del Amor impone sus cadenas de lágrimas, suspiros y tormentos en ese estado de sitio interior, del alma, una ciudad con el interminable trasiego de las pasiones. El amor, en este juego metafórico, no es simple estado afectivo, sino soberano, territorio y campaña militar, que toma el alma y la moviliza por entero. Dice el poeta que las habladurías de los comerciantes se cebaron en el amante loco, que acudía "con dos o tres amigos que tenía" al barrio de su Luna (Leyli). Una luna que ilumina con ardor lunático, no como un sol de mediodía. En la poética persa, la amada posee el rostro circular, blanco, luminoso, que impera en la noche. Una belleza lunar inalcanzable, aunque, en la lectura sufí, esta luna-amada tiene la luz reflejada del amante, un resplandor divino, que el amante ha recibido y por él experimente esa nostalgia de lo divino, manifestado en la Amada. Platonismo de amor como ascenso en la escala de la Belleza y el Bien desde el deseo físico a la contemplación o iluminación de lo más puro. Así iba Majnún, ya loco de amor, hablando a quien encontrara únicamente de Leyli, y escuchando sólo a quien de ella hablara. Muchos versos detienen la acción, mínima en su aspecto externo, mas infinita en su vertiente interior. En esos versos se da cuenta de la prisión de amor, como aquella que escribió Diego de San Pedro: "Cárcel de Amor" (1492), y en la lírica persa, Saadi, Rumi o Hafiz, mucho antes. "Yo estoy prisionero de tu Amor, / soy la arena que pisas bajo tus pies. / Yo soy aquel que del viento de primavera busca tu aliento, / y al mirar al suelo le hablo de mi Amor por ti". "Tu Amor es llanto, pena y paz para mi corazón, / tanto la cura como la herida del corazón". Y el amante se lamenta de un mal de ojo que llegó y le hizo desaparecer del Amor de Leyli. Ese mal de ojo es la envidia de los que no aman, de los que se burlan o maldicen los amores intensos, que, existiendo, desnudan las almas vacías de los envidiosos, que van de la murmuración a la maldición. 

 Y Majnún fue a ver a Leyli, aunque el poeta parece que nos ha contado que eso ya lo hacía muchas noches de Luna. Que Leyli era un ángel y que Majnún era sólo fuego de Amor. Y Nezamí despliega bellas imágenes para esa oposición que separa a la pareja en comparaciones interminables: "Leyli se encendía como el amanecer, / Majnún se apagaba como una candela".

 Y "Majnún ante la dificultad de la distancia / componía gazales todas las noches". El ghazal es una forma poética de dísticos y estribillo, dirigida a un oyente femenino, que pasó del mundo árabe al persa, retomó Goethe, y, más tarde, García Lorca. Como el padre de Majnún estaba triste pidió consejo y "los ancianos de la tribu, como una sola cabeza, / se aprestaron para cerrar el trato. / Que esa perla no pulida, al pulirla, / con esa piedra preciosa haga pareja".

 Y el padre de Majnún pidió la mano de Leyli con agradecidas palabras tras un viaje con gran número de gentes, mas escuchó estas duras consideraciones del padre de la novia: "Tu hijo es apuesto, / que alegre no esté hasta lograr su propósito. / Más la locura es una espiral, / el loco no es digno rival nuestro. / Primero reza para alejar su locura, / después búscale mujer. / Hasta que él no sea una piedra preciosa, / estas palabras no saldrán de aquí. / Daño por piedra preciosa no puedo comprar, / una piedra dañada no entra en un collar".

 Y así regresaron sin esperanza, como exiliados apenados, y consolaban a Majnún pidiéndole que no se abandonase al llanto y la debilidad, y que olvidara a esa ladrona de corazones, ¿por qué idolatrar a una extranjera habiendo tantas muchachas más perfectas y engalanadas?

 Majnún, enojado por los consejos familiares, rasgó su camisa (¡como el Caballero Don Quijote en Sierra Morena por su amor contrariado por Dulcinea: "ahora me falta rasgar las vestiduras, esparcir las armas, y darme de calabazadas por estas peñas"!) y abandonó su hogar, asentándose en un lugar de paso, en el que quería matarse. "Cantaba cadenas de afecto / por Amor a la estrella más radiante. / Cada verso que venía a su lengua / un recuerdo inolvidable para todos se volvía. / Apenado se quedaba todo aquel que lo veía, / llanto despertaba a la vista". Se puso a pensar, mientras lloraba y suspiraba: unos le llamaban borracho, otros adorador de ídolo falso. El poeta une embriaguez y amor, pues, cual bebido, el amante actúa sin tino ni mesura. Su fuego le consume. "Nadie hay que de mí saque fuego, / sólo humo de mí y mi vida podrán sacar". "Loco estoy en mis elecciones y pensamientos / ... ¿Sin Amor para qué ser?"

 ¡Ay, la gran cuestión!: ¿ser, para qué? Para amar, ser amado. El ser como existencia, voluntad que aspira a ser en otro, a ser con otro, a ser mejor, a ser en paz, a ser feliz, en nada encuentra cobijo sino en ser amado por quien se ama. La salud, la paz, la felicidad son formas en que el ser encuentra su hogar. No un ser roto, un ser violentado, un ser desgraciado, un ser solitario. ¿Y quién ama al viento, y, éste, siempre esquivo, lleva lejos su amor y lo disuelve aéreo y sin peso? Amar al viento, pregonar nuestro mal de amor, danos Dios salud en el cuerpo y en el alma, que para salir del ser aislado uno ha de estar abierto en voluntad trascendente hacia los demás... y... ¡ay, el enfermo y el loco carecen de esa voluntad de ave! Amar y no ser amado... Trascender nuestro ser buscando un nosotros... y no encontrarlo. "Mi pobre corazón, ¿de qué es culpable? / Aparte de quererte, ¿cuál es mi delito?", se pregunta Majnún, como siglos después Segismundo: 

"¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!

Apurar, cielos, pretendo

ya que me tratáis así,

qué delito cometí

contra vosotros naciendo;

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido.

Bastante causa ha tenido

vuestra justicia y rigor;

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido"

 Porque, reflexiona Majnún: "Este Amor es Amor para toda la vida, / no es sólo juguete de la pasión juvenil. / El Amor es aquello que nunca mengua, / mientras dura no sufre variación. / Este Amor no es una vana obsesión, / sino que sigue su camino eterno hasta la muerte. / Majnún elevó tanto el nombre del Amor, / y esto por ser tan amigo del Amor. / Mientras estaba vivo cargaba con Amor, / como el viento feliz por la flor. / Y ahora que su flor busca en el camino, / la gota que le queda es agua de rosas. / Yo del perfume de esta flor / intento saciar mi salud".

 Dejamos a nuestro desdichado amante en el camino del amor y en la abandonada tierra lejos de su hogar paterno, ensimismado en el delirio del amor constante. ¿Cuál es la fuerza del amor que rompe lazos familiares, debilita la salud, impone rigores de los que escaparía cualquier humano sereno, y lanza con furia contra muros y espinas a seres delicados? Esa voluntad de trascendencia... de ir hacia otros, que en el camino encontramos, y que con sus ojos y sus labios, sus palabras y sus manos, trocan nuestra paz en guerra sin fortuna, sin escudo ni lanza...

Continuará, sdq...

Francisco Huertas Hernández

22 de marzo de 2026

Nezamí: "Leyli y Majnún" (لیلی و مجنون) (1). El amor doliente. Clásico de la literatura persa (s. XII). Francisco Huertas Hernández

Nezamí: "Leyli y Majnún" (لیلی و مجنون) (1). El amor doliente. Un clásico de la literatura persa (s. XII). Francisco Huertas Hernández

 "El mayor poeta lírico de la literatura iraní" en el Siglo de Oro persa (s. XII), Hakim Nezamí Ganjaví, creó el poema amoroso de Leyli (Layla) y Majnún hacia 1188 por encargo de un rey. Como era habitual, se inspiró en un relato popular para componer esta obra poética en la que un amor no realizado es elevado a adoración casi divina por parte del amante (Majnún), cuyo nombre era Qeis, pero, al perder la sensatez, fue conocido como "loco" (poseído por el Maj). 

 La traducción directa del farsi (persa) realizada por Mohammad Kangarani intenta mantener la versificación original, formada por dísticos, en que los hemistiquios de cada verso riman entre sí. El Masnaví es la forma del género narrativo, pues en esta historia de dos amantes separados, Nezamí ha sabido dotar a los personajes  -pareja, padres y amigos- de una psicología compleja. 

 La lectura de este poema narrativo trae muchas evocaciones a un lector occidental: Tristán e Isolda, Romeo y Julieta, el disco "Layla and Other Assorted Love Songs" de Derek and the Dominos, con Eric Clapton enloquecido por el amor de la esposa de su amigo George Harrison... y, sin embargo, la analogía reduccionista que valora una obra de arte oriental en función de sus semejanzas con otra de nuestra cultura es una muestra más del etnocentrismo europeo, una canonicidad excluyente enmascarada en "orientalismo" (visión pintoresca y exótica de lo no heleno-romano-judeo-cristiano), cuando no de epistemicidio (destrucción e invisibilización del arte y la cultura no occidental en las escuelas y el relato histórico). Uno siente el desasosiego de pensar si la superioridad de Homero, Virgilio, Dante y Shakespeare quedaría en discusión si la Revolución Industrial hubiese empezado en India, China o Persia, y con ella el dominio del relato histórico universalista.

 Procederé a un comentario personal de esta magna obra a partir de algunas ideas filosóficas.

 La historia de un joven noble en tierras árabes, contada por un poeta persa, ya islamizado, que ansiaba tener un hijo ("más necesario que el nácar a la concha le era a él tener hijos / igual que el racimo pone su esperanza en el grano"). La abundancia de metáforas vinculadas a la naturaleza coloca al hombre en un plano físico, más que social. ¿Y qué es la vida de quien no engendra vida? Platón en "Banquete", a través de la sacerdotisa Diotima, evocada por Sócrates, insistía en la necesidad de engendrar del ser humano, y más allá de la procreación física, este impulso buscaba engendrar en lo espiritual. Toda la historia de Qeis -el hijo anhelado- es un impulso de engendrar en su alma la imagen de la Belleza y el Bien a partir del recuerdo de la persona amada y perdida. El noble árabe finalmente alcanzó su deseo y engendró a un hijo al que educó con un Preceptor en el Amor y la Amistad: Qeis. El poeta ensalza la belleza de Qeis con metáforas florales ("cuando alcanzó los siete años, / su rostro de lirio se rodeó de violetas"). La flor tiene una relevancia en el mundo árabe y persa, vinculada al Paraíso -palabra de origen persa: "pairidaeza" (باغِ محصور) que significa jardín amurallado-, la rosa representa la belleza divina, aunque también lo efímero y el dolor de las espinas. El pequeño Qeis aprende en una escuela junto a los niños y niñas más sabios, y justo allí conoció a "una muchacha no alcanzada por maldad aún", pulida como la luna, "siempre verde ciprés" (símbolo iranio del árbol paradisiaco, con su hoja verde perenne) para quien la contemplara. Y "con una de sus miradas lánguidas de gacela / mataba un mundo". "Su cabello la noche, su cara la luz". Vemos en la descripción de la casi niña amada la belleza de la flor, la luna, el árbol, el animal, la noche y la luz. La totalidad de lo creado converge en la manifestación de la grandeza del Creador: la belleza pura que hace nacer el amor. Su nombre: Leyli (ليلى, Layla, en árabe significa noche). "De su belleza se enamoró Qeis, que le entregó su corazón / y se quedó el de ella / pues era un amor correspondido / Vino el amor y les sirvió la primera copa / a esos dos seres parejos sellando su destino".

 El amor no correspondido es el amor más inhumano, pues el hombre nació para ser amado desde que sale del vientre de su madre. El hijo en la casa, el niño en la escuela, el amante en el lecho, como el cielo ama el mar que en forma de nube se sacia de ola y de espuma para devolver su caricia en forma de lluvia al mar recostado. Qeis es amado por la esplendorosa y pura Leyli. Pues, ¿de dónde el dolor si los corazones se buscan? Quizás quienes sienten ser los dueños de los corazones infantiles, los padres, decidan como guardianes de esos frutos cosechados por ellos mismos, guardarlos de los vientos. ¡No, padres, cuánto dolor habéis traído al mundo, cortando la flor del amor de vuestros hijos cuando sus ojos y su anhelo pusieron en seres ajenos a vuestra casa, porque los hijos no son vuestros, sino del Amor, y vosotros mismos -padres crueles, egoístas, posesivos- fuistéis fruto del Amor de otros seres, que, antes de unirse y engendraros, eran extraños para sus propios padres, vuestros abuelos! 

 Y cuenta el poeta Hakim Nezamí Ganjaví que mientras los compañeros de estudio hablaban de sus obligaciones, "ellos solo gozaban los instantes de su Amor; / los compañeros eran numerosos, / mas ellos, siendo dos, se sentían inmensos". Siendo dos, se sentían inmensos, es esa "alegría de vivir en los pronombres" que canta Pedro Salinas, en el tú, en el nosotros, que, sin saber cómo, ni importar tampoco el saberlo, se hace todos, todo, sí, siempre. El sentimiento oceánico del que habló Romain Rolland (la sensation de l'éternel... et comme océanique) en una carta a Sigmund Freud a propósito de la "sensation religieuse" es justamente amor y adoración y temor y plenitud. Sentirse desbordado, los límites del yo anulados, en una expansión emocional hacia la luz. La sensación (sentimiento) religiosa es amor, como bien han expresado los místicos, un amor fusión con lo infinito. Todos creemos en Dios porque hemos sentido ese desbordamiento del amor. Freud respondió por carta a Rolland que ese sentimiento descrito por el francés no le había dado paz... ¡claro! En el amor no hay paz... hay guerra. Sufrimiento atroz de conquista, derrota, locura y abandono. "Leyli y Majnún" es uno de los poemas más sufrientes que puedan leerse, pues vivir el amor es morir de amor. El fuego devora al que creyó encontrar calor y luz en su llama, pues su acercamiento fue tal que la mariposa se quemó al amar la luz. Lope de Vega, en el siglo XVI-XVII  también lo supo:

Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,

alentado, mortal, difunto, vivo,

leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,

enojado, valiente, fugitivo,

satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno por licor süave,

olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,

dar la vida y el alma a un desengaño;

esto es amor, quien lo probó lo sabe

 Creer que un cielo en un infierno cabe. ¡Y qué filosófo pudo en tan pocas palabras definir el amor! Nezamí dedica unos versos a la felicidad de la pareja adolescente, a su amor correspondido, con la belleza del cuerpo de Leyli cual la del toranj, y como Lope nos canta, Nezamí dice: "entraron amores y se fue la calma". Las habladurías de la gente -¡oh, el "uno" (das Man) de Martin Heidegger, esa presencia invisible de la opinión pública que exige cómo debemos comportarnos y sentir, esa fuerza ciega de la existencia social, que tiene en la "habladuría" (das Gerede) una de sus manifestaciones!- que supieron de su amor... ¡y la gente siempre odia el amor, y cuanto más puro más lo odia! "Formaron su historia versos incontables / que pronunciaba toda boca que se abria". Ellos querían proteger su secreto. Pero "perdían la razón / cada vez que se veían uno a otro / Porque Qeis, quien solo se ejercitaba en su Amor, enloqueció, / quedó prisionero en el círculo del Amor, / Solo con la vista de su amada se calmaba, / y en ningún otro lugar se hallaba bien. / En hablar sobre su bella amada se deleitaba, / pero aún más esto le desesperaba. / De repente su corazón de pies a cabeza se tambaleó, / el alma se rompió y también se cayó del burro. / Y cuantos lo vieron, / Majnún lo llamaron. / Y con él su cara de tonto / daba razón a sus palabras". El amor priva de la razón, porque saca al amante de sus casillas, de sus límites, y el gran límite del mundo es el lenguaje... cuando se ama ya no se conoce el mundo... solo la amada es el mundo, la totalidad se ha reconfigurado desde el sentimiento oceánico de fusión en el nosotros-mundo. He aquí cómo Qeis se transformó en Majnún (مجنون), loco, poseído por los genios, aquel cuya mente ha sido velada. Esta "locura amorosa" descrita por Nezamí no es patológica, es una embriaguez espiritual, por eso se habla tanto del vino -¡extraño en el Islam!-. La belleza de Leyli trastornó el juicio. En la poesía sufí Majnún es buscador de trascendencia, porque como bien escribió Francisco Huertas Hernández, "fuera del tópico sólo queda la locura". El "tópico" es, por supuesto, el "uno", la opinión pública, la costumbre, lo limitado por el lenguaje y la racionalidad que constriñe la aspiración humana a la trascendencia. La locura, en este sentido, es una enajenación de lo tópicamente raciocinante del mundo para reapropiarse el hombre de su impulso divino que sólo en el Amor nace y vuela. Una vez que Qeis ya no es Qeis sino Majnún toda la habladuría del "das Man", toda la jaula del tópico y la mansedumbre social, se desata contra él. El loco es la mayor amenaza para el cuerdo. ¡Como arremetieron contra Don Quijote los cuerdos, de burlas o de veras! No puede admitirse a quien usa un lenguaje privado porque rompe la base misma de la sociedad: la comunicabilidad de la palabra. Aunque el amor lleve al amante a cantar con palabras, el sentimiento oceánico del amor trascendente, rebasa el logos interno del lenguaje, es metáfora del poder divino. Lo que en el loco da miedo no son sus actos sino lo incomprensible de sus palabras. "De tantas habladurías como ladridos, / del ciervo su cachorro entre las hierbas robaron. / Leyli , porque de Majnún se separó, / lloraba finas perlas por sus ojos. / Majnún, porque el rostro de Leyli no vio, / de cada pestaña le manaba un torrente. / En las calles y en el bazar buscaba, / con lágrimas en sus ojos y llanto en su corazón / ... Él loco estaba, y las gentes / en su cara y a sus espaldas "loco" le llamaban"

... Continuará

Francisco Huertas Hernández

21 de marzo de 2026

Fyodor M. Dostoyevsky: "Бѣсы / Бесы" (Demonios) (1872) (II). Conflicto generacional. Individuos e ideas. Europa contra Rusia. Francisco Huertas Hernández

Fyodor M. Dostoyevsky: "Бѣсы / Бесы" (Demonios) (1872) (II). Conflicto generacional. Individuos e ideas. Europa contra Rusia. Francisco Huertas Hernández

 El conflicto generacional es una lucha de voluntades y de ideas. En el natural desarrollo de los organismos, los más jóvenes quieren conquistar el espacio de los más viejos, aunque sean sus progenitores. Y en el mundo humano (sociedad) -alterado por la conciencia y sus representaciones (ideas)- esta tensión enfrenta los valores de conservación de los mayores y destrucción -eufemísticamente: innovación, cambio- de los jóvenes, en el empeño de éstos de forjarse una identidad opuesta a la generación precedente.

 Fyódor Mijáilovich Dostoyevsky (1821-1881) plasma en su magna novela "Бѣсы" (grafía original) -"Бесы" (grafía posterior a la reforma ortográfica de 1918)- esta disputa. El fondo teológico de esta contienda vital queda inscrito en el título de la obra: "Los demonios" (Biesy). ¿Quiénes son estos demonios? La cita del Evangelio según Lucas (8: 32-36) que abre la narración nos lo responde: los demonios salidos del hombre entraron en unos cerdos que pacían en el monte, y éstos se arrojaron por un despeñadero y se ahogaron en un lago. Los pastores, aterrorizados fueron a Jesús, y hallaron sentado al hombre de quien habían salido los demonios, junto a Jesús. Este hombre se había salvado.

 Siempre surge la cuestión de si el mal -los demonios- existe como fuerza externa a Dios y al hombre, o es una parte del ser humano, y, por tanto, creación divina. El lector de Dostoyevsky sabe que el autor moscovita no es maniqueo ni panfletario: una red de complejos vínculos une a los personajes a través de sus diálogos, en los cuales crecen verticalmente. A diferencia de una narrativa tradicional en la que los personajes evolucionan horizontalmente en el tiempo a través de la experiencia, es decir, de la acción (Bildungsroman), en Dostoyevsky los individuos ascienden a las ideas, a través del sufrimiento del diálogo. El diálogo en Dostoyevsky es una suerte de confesión sufriente que aspira a la redención en la escucha del otro. 

 El novelista partía siempre de hechos reales del presente inmediato. Una suerte de periodista metafísico, que, en este caso, tomó un espeluznante suceso: Serguei Necháyev, líder de un grupo secreto, asesinó a otro de los miembros, Ivan Ivánov, en 1869, por miedo a ser delatados. El horror que inspiró en el escritor era mayor por cuanto él conocía bien ese mundo: en su juventud perteneció al clandestino Círculo Petrashevsky, agitador del socialismo utópico de Fourier. Como bien se sabe, Dostoyevsky fue detenido y condenado a muerte, llegando a estar ante el batallón de fusilamiento, y, luego, rechazó esas ideas importadas de Europa como una amenaza terrible para Rusia y para la humanidad. El mal venía de Occidente, sin duda, como la mayor parte de las invasiones que el país sufrió durante siglos.

 El conflicto tenía sus raíces en la misma Modernidad: la secularización de Europa coincidiendo con el triunfo de la Reforma luterana, el ascenso de la burguesía, la Revolución Industrial, los ideales de la Revolución francesa, dieron lugar a un individualismo en el que la codicia se oponía a la fraternidad; el capital al trabajo; el hombre satisfecho al hombre necesitado de creer y amar a Dios. El nihilismo era el último eslabón de una cadena que se iniciaba en el Renacimiento. Mientras, la fe en la razón, la ciencia y, sobre todo, el progreso tecnológico producían una gigantesca acumulación de capital -posible con el colonialismo imperialista y el robo de los recursos de otros continentes, más la explotación de la nueva clase proletaria en las fábricas de Inglaterra y otros países de la Europa protestante por parte de esa burguesía materialista, atea, defensora del "self-interest"- que se enmascaraba en el liberalismo político proclamando la destrucción de las tradiciones religiosas y culturales del mundo preindustrial. 

 El nihilismo ruso fue una consecuencia de esa occidentalización de la juventud. Ivan Turguéniev usó la palabra en su novela "Отцы и дети" (Padres e hijos) (1862), y Bazarov es su exponente. En ese conflicto generacional, la pulsión destructiva propia de la juventud rechazaba la religión ortodoxa, la autoridad zarista y las normas familiares, apostando por el materialismo científico, el utilitarismo, el ateísmo y un egoísmo racional justificado por Darwin, Adam Smith y otros. Su fin era reducir a escombros la sociedad para reconstruirla más tarde mediante la ciencia y la acción política. El ideal utópico encontró la resistencia propia del Estado y se escoró hacia el uso de la violencia, como en el asesinato de Ivan Ivánov. 

 

 Friedrich Nietzsche usó el término "nihilismo" en 1878 y se alejaba del rugido impotente de los jóvenes leones rusos imbuidos de ciencia y utilitarismo. Para el pensador alemán el nihilismo es un estado espiritual y social de Europa tras la "muerte de Dios" (ateísmo): los valores morales dejan de servir cuando ya no tienen referente absoluto. Se atribuye a Nietzsche una distinción entre un nihilismo pasivo (pesimismo) y uno activo (destrucción), ambos en todo caso son síntomas de decaimiento, pues la afirmación de la vida, la voluntad de poder, ni se resigna, ni se limita a actuar reactivamente contra fuerzas superiores, es decir, destruyendo sin más. La voluntad de poder es el impulso de creación, afirmación y juego, simbolizado en el niño de las tres transformaciones del espíritu del inicio de "Also sprach Zarathustra" (Así habló Zarathustra), que supera al león (nihilismo activo) y al camello (nihilismo pasivo). El universo espiritual de Dostoyevsky es ajeno al de Nietzsche: en Dostoyevsky la humanidad sólo se salva en la fe y el amor a Dios.

 Y, sin embargo, la literatura del gran Maestro de Moscú, se aleja del proselitismo, del sermón, del didactismo, incluso de la denuncia política o la novela social, estando todo ello presente también. Es la polifonía (plurilingüismo dialogizante), destacada por Mijail Bajtín, la que iguala en verdad, fuerza y vitalidad a todos los personajes, sin privilegiar el punto de vista personal de Fyodor Mijailovich Dostoyevsky. Dostoyevsky, en "Los demonios", es todos y cada uno de los personajes.

 Los individuos emergen en "Demonios" con los personajes de la vieja generación, la de los años 1840: Stepán Trofímovich Verjovénsky (uso mi propia transliteración), el intelectual pasivo, perezoso (oblomovismo), sentimental y liberal moderado, y su amiga protectora, dominante y voluble, Várvara Petróvna Stavróguina, viuda de un general. Esa generación está llena de ideas occidentales como escribe en su gigantesca monografía Joseph Frank (1): "inspirada por el socialismo utópico francés, imbuido de una veneración a Cristo, y cuyas ideas filosóficas absorbió de los espaciosos horizontes metafísicos del idealismo alemán de Hegel, Schelling y Schiller", se encuentra en 1860 -época de las grandes reformas de Alejandro II (emancipación de los siervos, reforma de las instituciones)- con la nueva generación, la de sus hijos, Pyotr Stepánovich Verjovénsky y Nikolái Vsevólodovich Stavróguin, que radicalizó los anhelos reformistas de sus padres: "ahora la vida cultural rusa estaba dominada por una generación nueva, la de los sesenta, y sus guías, Nikolai Chernishevsky y N. A. Dobroliubov, eran hijos de familias de sacerdotes. Educados en seminarios religiosos pero desilusionados de la Iglesia, se habían convertido al radicalismo sociopolítico y buscaban alimento en el ateísmo de Feuerbach, el materialismo y racionalismo del pensamiento francés del siglo XVIII y el utilitarismo inglés de Jeremy Bentham. Así, el radicalismo ruso adquirió una nueva base ideológica, que fue formulada por Chernishevsky como doctrina del "egoísmo racional"".

 Es esencial entender esto para comprender bien las motivaciones de los personajes de "Los demonios". Son seres llenos de vida, cercanos, a veces extraños, pero poseídos por las ideas. Esclavos de las ideas. No en vano hubo traducciones antiguas de la novela con el nombre de "Los poseídos", de la versión inglesa de Constance Garnett (1916): "The Possessed". Estas ideas se han apoderado del alma con una fuerza demoníaca, porque la conducen al apartamiento de Dios. Esta posesión demoníaca también aparecía en la traducción "Los endemoniados", muy acorde al Evangelio de San Lucas de los cerdos poseídos o endemoniados. Las ideas que nos poseen son más bien creencias, cuando pasan a ser nuestro suelo vital, en el sentido que le da José Ortega y Gasset, en "Ideas y Creencias": "las ideas se tienen; en las creencias se está". Para los "poseídos" por esos demonios de la voluntad, las ideas de transformación de la totalidad, son creencias, pues su vida queda subordinada de manera irracional a lo que en un principio era una representación consciente, racional, y sometida al diálogo y el debate. Podemos cambiar de ideas, pero no de creencias. En "Demonios", basada en la realidad de Nechayev, los poseídos no podían elegir, se veían conminados a actos contrarios a la humanidad para salvar sus ideas. Se arrojaron al precipicio como los cerdos. 

 Los individuos de la generación de los padres son responsables, por su inacción y sus veleidades europeístas, del desorden moral que se apoderó de sus hijos. El europeizar Rusia fue el gran proyecto de Pedro I, el Grande (Пётр Великий) (1672-1725), que levantó en el norte del país la nueva capital, inspirada en Venecia o Amsterdam. Stepán Trofímovich Verhovénsky, es un hijo espiritual de este reformismo europeísta y es el hilo inicial de la novela "Бѣсы". Celebra con un "¡hurra!" el decreto de Emancipación de los Siervos de 1861. Habiendo viajado con Várvara Petrovna Stavroguina desde la ciudad provinciana sin nombre, donde viven, a Petersburgo a sondear las nuevas ideas, recibían en la casa de ésta a los jóvenes liberales:

"Allí se charlaba de la abolición de la censura y la reforma de la ortografía, de la sustitución del alfabeto ruso por el latino, del destierro de Fulano de Tal ocurrido el día antes, de algún escándalo en las galerías donde estaban las tiendas de lujo, de la conveniencia de desmembrar Rusia en comarcas étnicas con libre organización federal, de la abolición del ejército y la marina, de la restauración de Polonia hasta el Dnieper, de reforma agraria y propaganda revolucionaria, de la abolición de la herencia, la familia, los hijos y el clero, de los derechos de la mujer, de la casa de Krayevsky, cuya suntuosidad nunca se le perdonará a Krayevsky, etc., etc. Era evidente que en esta caterva de gentes nuevas había muchos pícaros, pero también, sin duda, muchas personas honradas, más aún, encantadoras, no obstante las sorprendentes diferencias de carácter. Las honradas eran más incomprensibles que las perversas y groseras, pero nadie sabía quién manipulaba a quién"

(Говорили об уничтожении цензуры и буквы ъ, о заменении русских букв латинскими, о вчерашней ссылке такого-то, о каком-то скандале в Пассаже, о полезности раздробления России по народностям с вольною федеративною связью, об уничтожении армии и флота, о восстановлении Польши по Днепр, о крестьянской реформе и прокламациях, об уничтожении наследства, семейства, детей и священников, о правах женщины, о доме Краевского, которого никто и никогда не мог простить господину Краевскому, и пр., и пр. Ясно было, что в этом сброде новых людей много мошенников, но несомненно было, что много и честных, весьма даже привлекательных лиц, несмотря на некоторые все-таки удивительные оттенки. Честные были гораздо непонятнее бесчестных и грубых; но неизвестно было, кто у кого в руках)

 Me detengo en este párrafo, denso como toda la novela, y premonitorio de lo que sería Rusia, a través de la URSS y de la Federación Rusa actual. El europeísmo exalta derechos individuales, loables quizás, pero, en el caso de Rusia, tendentes a debilitar su idiosincrasia. Por supuesto, en la enumeración caótica de proyectos destructivos -liberales o revolucionarios, da igual- se apuntan claramente la fragmentación de la nación rusa (¡cuán terrible y actual suena esa propuesta de la Gran Polonia en tierras de Novo Rossiya!), la supresión de su alfabeto y la eliminación de los valores tradicionales propios, siempre en beneficio de unos ideales surgidos en Francia e Inglaterra que universalizaban la dominación burguesa capitalista -colonialista e imperialista- bajo la coartada de las libertades. El humor de Dostoyevsky reproduce con exactitud la amalgama grotesca de envidias y murmuraciones de salón del gran mundo con las serias ideas disolventes europeas. 

 El enemigo de estos "demonios" ideológicos europeístas (liberalismo, socialismos utópicos, nihilismo, ateísmo) sufridos por los países periféricos -España, Rusia- y causa de su sentimiento de inferioridad fue el sentimiento nacional y el amor a la cultura y el pueblo. La "eslavofilia" surgió como reacción al europeísmo artificial impuesto a Rusia por Pedro I y Catalina, reivindicando la lengua rusa -frente al francés usado por las clases altas-, la religión ortodoxa y las costumbres del campesino ruso. La importancia sagrada de Aleksandr Pushkin no se debe sólo a haber fundado la literatura rusa y a su genio universal sintetizando todas las literaturas foráneas poniéndolas al servicio del folclore y la lengua oral propia, sino a haber combatido al primer teórico del europeísmo, Pyotr Chaadayev, que, en sus "Cartas filosóficas" sobre Rusia, vertió acusaciones sobre el atraso ruso y su inferioridad en el concierto de las naciones. Pushkin respondió con una firme defensa de Rusia y sus valores. Aunque fue una carta privada, más tarde llegó a ser el centro mismo de la "eslavofilia": el destino providencial único de Rusia, según Pushkin, era servir de reconciliación entre Oriente y Occidente, y salvar a la humanidad mediante su fe ortodoxa. Dostoyevsky asumió plenamente esta idea, como expuso en su famoso discurso en honor de Aleksandr Pushkin, durante la inauguración de su monumento en Moscú en junio de 1880: el sublime poeta era un fenómeno profético del espíritu ruso, capaz de sintetizar lo universal humano a través de la sensibilidad popular rusa.

 Stepán Trofímovich, elegido por Dostoyevsky para mostrar los ideales europeístas tibios de la década del cuarenta, ataca sin piedad el "eslavismo": "se mostró desde luego conforme con la inutilidad y comicidad de la palabra patria", el "nacionalismo" ruso le era detestable, un engendro inspirado en ideas -y la lengua- alemanas, fruto de un pasatiempo de ociosos, porque lo que se necesitaba era trabajar más... y lo decía un tipo que no había trabajado de verdad en toda su vida.

 Es difícil leer "Demonios" en estos días -2026 o cualquier otro año es lo mismo- y no sentir un escalofrío, y no tanto porque el conflicto ideológico no ha quedado resuelto como se ve en la débil política rusa frente al Occidente rusófobo, sino porque, más allá, de la pugna de ideas, hay un sufrimiento metafísico, el de la separación del hombre de lo trascendente, de Dios. Dostoyevsky, supo mejor que nadie, plasmar ese diálogo hiriente del alma con Dios, con la ausencia de Dios, y el destino de la Madre Rusia, cuya grandeza, riqueza y genio, fueron motivo de odio y envidia a lo largo de los siglos...

Francisco Huertas Hernández

12 de marzo de 2026

Bibliografía:

1. Frank, Joseph: "Dostoievski. El manto del profeta. 1871-1881". FCE. México. 2010

"El viento que golpea mi ventana" (2025). Emilio Hupe. Cortometraje. Reconstruyendo la destrucción y el olvido. Análisis de Francisco Huertas Hernández

"El viento que golpea mi ventana" (2025). Emilio Hupe. Cortometraje. Reconstruyendo la destrucción y el olvido. Análisis de Francisco Huertas Hernández

"El viento que golpea mi ventana" (2025). Emilio Hupe

Pues si vemos lo presente

cómo en un punto se es ido

y acabado,

si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venido

por pasado.

No se engañe nadie, no,

pensando que ha de durar

lo que espera

más que duró lo que vio,

pues que todo ha de pasar

por tal manera

Jorge Manrique: "Coplas por la muerte de su padre". II (1476)

 El magnífico cortometraje o mediometraje (26 minutos) debut multipremiado del director español Emilio Hupe filmado en condiciones técnicas limitadas es una meditación sobre la invisible destrucción del tiempo y la reconstrucción del recuerdo en la imagen y la palabra, tomando como núcleo la familia (padres) y dirigiéndose a un bisabuelo lejano, cuyos días transcurrieron en las minas de la Sierra de Cartagena y cuyas noches, en algún caso, fueron entregadas a las Musas de la escritura novelesca.

 Hablar de la muerte es temerla y afrontarla a un tiempo. La muerte es la constitución misma de la vida, o, mejor dicho, de la existencia humana, aquella que sabe que va a morir, a diferencia de otras existencias animales. Hupe lo confiesa abiertamente a través de sus propios padres, actores improvisados que leen los textos escritos por el director a sabiendas de que siempre es mejor leer que interpretar desmañadamente. La madre dice que estamos ante un documental, en el sentido de un documento real, donde los actuantes hablan de su propia vida. No hay ficción, no hay invención, no hay fábula o alegoría. Un trozo de la vida que se va, un trozo de la vida que se rehace en las palabras de otros que abandonaron la existencia hace más de setenta años. 

 La primera escena, estática, en el dormitorio, introduce la lectura del documento por parte de la madre, y la posterior presencia del padre que escucha la radio a través de unos auriculares. El narrador toma la voz de la madre y las voces se confunden pues hablan indistintamente el director y la madre. "Desde que piensa en la muerte, todos los días nos graba, nos da besos, nos dice cuanto nos quiere". Yo conocí a estos padres de jóvenes, sí, porque son mis primos. Inexplicablemente nos hemos hecho viejos. Jorge Manrique, el poeta de Paredes de Nava, en el siglo XV, comprendió cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte, pues lo que viene es, al tiempo, lo que se va. Y de entre esas vidas que se fueron Emilio Hupe toma una: su bisabuelo, un minero y escritor aficionado, del que provienen todos los Huertas.  

 Unos toques de guitarra flamenca, muy propia del pueblo minero de La Unión, dan paso a los títulos de crédito sujetados por dos niños.

 La escena central, dinámica, nos acerca al trabajo del transporte de escombros, cual la muerte que convierte al cuerpo vivo en escombro. No en vano escribió Heráclito de Éfeso el terrible aforismo: "νέκυες γὰρ κοπρίων ἐκβλητότεροι" (Los cadáveres deberían arrojarse pronto como basura -estiércol). Si en el inicio del film hay inmovilidad -la noche, la palabra-, en su continuación, existe el movimiento de los camiones y los contenedores que trasladan a la basura los materiales inservibles, como esos cuerpos que serán polvo, y que fueron amor y proyectos. Dos hermanos (Zorro) transportistas de escombros hablan de un abuelo minero, enfermo de silicosis, y de la muerte, de manera vaga y circunstante. Aunque en plano perfil, los hermanos, bien distintos físicamente, parecen inmóviles, su vehículo se mueve sin cesar, a través de palmeras y carreteras polvorientas. Manejan su camión. ¿Adónde irán esas vidas? Al mismo lugar que sus materiales de derribo.

 La yuxtaposición de estas dos escenas es extraña pero tiene el hilo común de la muerte. La tercera escena en plano general frontal muestra a dos chicos vestidos con keikogi o dobok de las artes marciales. Hablan de sus ilusiones. La vida al principio es ilusión, más tarde, acción, contemplación, y, finalmente, apagamiento. Explican de qué trata este documental sobre un bisabuelo minero.

 Y regresamos a los camiones y los escombros. Acción, derribo, meditación de lo que pasa y se destruye...

 El documento se cierra en una escena nocturna en el cementerio leída por el padre, bastante tétrica: un diario recreado del bisabuelo, con algunas imprecisiones biográficas sobre los hijos de Paco e Isabel, que fueron seis, aunque una murió. La cámara se acerca hasta la tumba de Paco Huertas Gutiérrez, donde su nieto mayor, padre del director, lee los momentos finales del minero...

 "El viento que golpea mi ventana" es la experiencia sobrenatural de quienes desean estar conectados con las almas de quienes se fueron, o sienten la presencia de fuerzas que están más allá de la muerte física. El director debió sentir algo así, pero quiso darnos un retablo cinematográfico: composición estática, con frontalidades y simetrías, y una narrativa de mundos dentro de mundos: los vivos están encerrados en los muertos -como el poema de Jorge Manrique- y viceversa: los muertos viven en quienes les recuerdan, porque como decía Sebastián Porrini repitiendo el dicho popular: hay dos muertes, la física, del cuerpo individual, y la otra, la desaparición del último ser que te conoció. Por eso necesitamos reconstruir esas cadenas de recuerdos, que nos vinculen en lazos de imposible amor. La vida se va, porque es tiempo, y el arte alza su voz para dar permanencia a ese olvido que seremos, esos escombros que serán nada...

Francisco Huertas Hernández

4 de marzo de 2026

"El viento que golpea mi ventana"
(The Wind Hitting My Window)
Director: Emilio Hupe
Año: 2025
Duración: 26 minutos
Una producción de PESAHOMBRE y MUBOX STUDIO
Reparto: FRANCISCO HUERTAS MESAS, FRANCISCA PÉREZ ROMERO, MARIANO JOSÉ MARTÍNEZ LAMIEL, JAVIER MARTÍNEZ LAMIEL, DAVID GARCÍA HUERTAS y GABRIEL GARCÍA HUERTAS.
Guion: EMILIO HUPE
Producción: ANTONIO CONESA, EMILIO HUPE, DANIEL PEÑA, ALEJANDRO GONZÁLEZ CLEMENTE
Producción asociada: ANTONIO MARTÍN MARTÍNEZ, MARIA CASCANTE TORTOSA
Director de fotografía: EMILIO HUPE
Ayudantes de dirección: ANTONIO CONESA Y ANTONIO MARTÍN MARTÍNEZ
Montaje: EMILIO HUPE
Dirección de arte: MIGUEL ZAMORA PANDO
Sonido: ANTONIO CONESA Y EMILIO HUPE
Música: CECILIO JOSÉ VÁZQUEZ SÁNCHEZ
Postproducción de sonido: LAURA GANTES
Grafismos, animación: SIMÓN SANTAMARÍA GARCÍA
Subtítulos y traducción: MARIA PEDREÑO BARÓN

F. Dostoyevsky: "Бесы" (Demonios) (1872) (I). Consideraciones sobre la acción y el diálogo. Lo policial y lo teatral en Dostoyevsky. Francisco Huertas Hernández

Fyodor M. Dostoyevsky: "Бѣсы / Бесы" (Demonios) (1872) (I). Algunas consideraciones sobre la acción y el diálogo. Lo policial y lo teatral en Dostoyevsky. Francisco Huertas Hernández

Фёдор Михайлович Достоевский (1821-1881)

El novelista ruso Mijail Fyodorovich Dostoyevsky, un pensador que sitúa a sus personajes en espacios teatrales de conflicto psíquico e ideológico

 Una polémica inacabable sigue enfrentando a defensores y detractores de Mijail F. Dostoyevsky. Por una parte, el sorprendende hecho para un lector occidental de que en Rusia no sea percibido como uno de los más grandes escritores, siempre por detrás de Gogol, Tolstoi y Chejov, y con Pushkin como dios único, no sólo de las letras, sino del alma rusa, y, por otro lado, las ominosas descalificaciones de un atrabiliario y occidentalizado Vladimir Nabokov que le acusó de estilo mediocre, cursi, sensacionalista, cronista de sucesos y alumbrador de personajes patológicos, coronando con la gran acusación: no sabía narrar, era un dramaturgo forzado. Con intención contraria, George Steiner comparó a Dostoyevsky con Shakespeare, por su capacidad dramática, en paralelo a la épica de Tolstoi, semejante a la de Homero. Escritores mediocres han tomado la línea de Nabokov: Enrique Vila-Matas en un ensayo introductorio a "Demonios" llamado "El teatro de la revolución" repite los argumentos tendenciosos de Nabokov. En el fondo, más allá de la cuestión estética, subyace aquí el problema óntico de qué es una novela, qué es la literatura, y qué límites tiene el arte en relación con la filosofía, la religión y la psicología.

 Resulta patético leer al tal Vila-Matas enmendar la plana al autor moscovita: según él cientos de páginas sobran a la novela "Demonios" y unas cuantas tramas deberían suprimirse, en beneficio de la historia central, señala dando la razón a Nabokov, que intenta arreglar su desaguisado citando a Cioran que colocó a Dostoyevsky como el más grande de los escritores al "abordar con la mayor profundidad el mal, como esencia del hombre".

 Para responder a la pregunta de qué es una novela, primero debemos saber o intuir qué es la literatura. Y para ello tomaremos el inicio de las tres más excelsas novelas que se han escrito.

 Miguel de Cervantes abre su "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" (1605):

"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda..."

 Veamos: el autor sitúa un espacio real pero indeterminado, en un tiempo cercano pero no concreto. Introduce rasgos genéricos del personaje en la segunda línea referidos a su apariencia y su caballo, inseparable de un caballero. Y a continuación sabemos de su pobreza por los platos que comía. La exterioridad envuelve el alma del personaje que destacará no sólo por sus acciones nobles aunque enloquecidas, sino por sus diálogos cuerdos y morales. El lector del Quijote sentirá el dolor tras la risa, y los palos y las burlas que no debilitarán ni el cuerpo ni el alma del hidalgo que se cree Caballero. La grandeza de una novela pretendidamente humorística en su vertiente externa está en la profundidad filosófica y ética de un ser trágico en su destino.

 

 Pasamos al comienzo de "Anna Karenina" (1878) de Lyev Nikolayevich Tolstoi, quizás la novela más perfecta de la historia:

"Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
 Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских"

(Todas las familias felices son iguales, cada familia infeliz lo es a su manera.
 Todo estaba en desorden en casa de los Oblonsky. La esposa se enteró de que su esposo tenía una aventura con su antigua institutriz francesa y le anunció que ya no podía vivir con él. Esta situación se prolongaba desde hacía tres días y era dolorosa para la pareja, así como para todos los miembros de la familia y la casa. Todos sentían que no tenía sentido aquella vida en común, y que en cualquier posada, las personas que allí se encontraban por azar estaban más unidas que ellos, la familia de los Oblonsky)

 Aquí Tolstoi abre su monumental narración familiar con una reflexión filosófica sobre la felicidad, la costumbre y la singularidad de la desdicha. Esa desdicha, de clase alta, atañe a la rutinaria infidelidad masculina. Otra vez una acción externa determinará la evolución anímica, interna, de los personajes. Si bien aquí, los Oblonsky, como sucederá con "Demonios" de Dostoyevsky, en su apertura, no son los protagonistas de la historia, sino los acompañantes. El aspecto vodevilesco de la infidelidad oculta el más agudo desgarro del sentido de la vida. 

 Fyodor Mijailovich Dostoyevsky publicó completa su colosal "Los hermanos Karamazov" en 1880, y, en un prólogo al lector le informa de que su héroe Alyosha (Alexei) Fyodorovich Karamazov no tiene nada de especial. El capítulo I tiene este inicio:

"Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время (да и теперь еще у нас припоминаемого) по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно тринадцать лет назад и о которой сообщу в своем месте... встречающийся, именно тип человека не только дрянного и развратного, но вместе с тем и бестолкового"

(Alexéi Fyódorovich Karamazov era el tercer hijo de un terrateniente de nuestro distrito, Fyódor Pávlovich Karamázov, tan conocido en su tiempo (y aún hoy se le recuerda) por su fin trágico y oscuro, acaecido hace exactamente trece años y del que hablaré en su lugar... era el tipo del hombre no sólo ruin y disoluto, sino, a la vez, torpe (estúpido))

 Dostoyevsky se empeña en centrar la historia en Alexei (Aliosha), el tercero de los hijos de un hombre "ruin, disoluto, torpe", Fyodor Pávlovich, y, precisamente, este personaje -negativo, contramodelo- es el que se presenta en las primeras líneas: el padre. Los Karamazov es la mayor reflexión que se ha escrito en contra del padre, de la paternidad accidental que no confiere derechos ni autoridad. En el complejísimo triángulo psíquico de la relación de los tres hijos Karamazov, todos son víctimas del abandono paterno, de su egoísmo y su necedad. ¿Puede un hijo no sentir el vínculo afectivo por un padre desnaturalizado? Dostoyevski se acerca a Cervantes: describe al personaje, aunque no sea el protagonista, a diferencia del inicio de "Anna Karenina" que no describe a nadie sino que muestra la esencia de la familia aristocrática: la hipocresía.

 En las tres novelas lo externo individual o familiar será el punto de partida hacia lo espiritual, pues las tres son novelas donde el espíritu dicta el camino, el de la redención. Locura, infidelidad, asesinato, son acontecimientos externos, folletinescos si se quiere, pero la trascendencia de estos tres monumentos de la cultura humana -curiosamente de los extremos de la malhadada Europa: España y Rusia, siempre tan cercanas, a pesar de la distancia y los gobernantes españoles- reside en el proceso de purificación de sus personajes: Don Quijote, Sancho Panza, Anna Karenina, Konstantin Lyevin, Dmitri Karamazov, Ivan Karamazov, Aliosha Karamazov, Grushenka... La acción purifica a través del fracaso, y el mayor fracaso es sucumbir al mal, el mal realizado y el recibido. Ante el mal, ante la acción desgraciada, el ser humano sólo tiene la palabra y la meditación, el diálogo íntimo en busca de la verdad. Orar, filosofar y representar teatralmente, tienen el mismo origen: la palabra que aspira al ser, a la verdad y el bien.

 Y ahora sepamos cómo principia Dostoyevsky su gran narración anterior a los Karamazov, "Бѣсы", en la ortografía antigua, o "Бесы" tras la reforma de 1918, cuya traducción literal es "Demonios" (1872):

"Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека, а именно некоторыми биографическими подробностями о талантливом и многочтимом Степане Трофимовиче Верховенском. Пусть эти подробности послужат лишь введением к предлагаемой хронике, а самая история, которую я намерен описывать, еще впереди"

(Al comenzar a describir los recientes y muy extraños sucesos ocurridos en nuestra hasta entonces anodina ciudad, me veo obligado, debido a mi ineptitud, a empezar un poco más atrás, concretamente con algunos detalles biográficos sobre el talentoso y venerado Stepán Trofímovich Verjovenski. Que estos detalles sirvan solo como introducción a la crónica que propongo, pues la historia que pretendo describir está aún por venir)

 Dostoyevski crea en el lector la tensión ante los extraños (y terribles) acontecimientos ocurridos recientemente en una vulgar pequeña ciudad (indeterminada). Como sabemos, el novelista de Moscú, tomaba de las crónicas de sucesos, crímenes y asuntos truculentos, pero eso era sólo una excusa para el conflicto psíquico e ideológico de las conciencias (y los inconscientes) de multitud de personajes que coincidían en espacios cerrados dialogando interminablemente. El remontarse a la vida de Stepan Trofimovich Verjovenski tiene bastante sentido: es el padre de uno de los personajes principales, un nihilista fanatizado por ideales europeístas en su vertiente radicalizada. Si Tolstoi no es muy amable con la familia en "Anna Karenina", Dostoyevsky es implacable en "Demonios" y en "Los hermanos Karamazov" con la paternidad, la maternidad y la "fraternidad".

 ¿Podemos pues responder a qué es una novela, viendo el comienzo de estas cuatro obras maestras? Sí. Una novela es un relato en prosa que sitúa desde la primera frase a un personaje en un conflicto moral, social o existencial abierto, cuyo desarrollo exige toda la obra. La acción en estas obras citadas es el detonante para la reflexión. Cervantes usa la sabiduría popular (refranes de Sancho) y la meditación filosófica sobre la libertad y la justicia (Don Quijote) en unas conversaciones profundas, jocosas, llenas de malentendidos, fruto de dos cosmovisiones y estratos culturales opuestos, de los dos protagonistas, entre aventura y aventura. Las acciones son causa de las meditaciones, e interludios de las reflexiones dialogadas. Incluso los místicos monólogos enamorados de Don Quijote apelan a la amada ausente, a Dios y a los héroes novelescos protectores: son, pues, también diálogos. Actuamos para luego contarlo.

 Stepán Trofímovich es un hombre de letras, como lo era Alonso Quijano cuando leía sus novelas de caballerías sin dormir. Los hombres de letras, como el mismo Iván Fyodorovich Karamazov, escriben sus pensamientos para darlos al mundo. Incluso cuando se limitan a leer, el acto de lectura es una reescritura interior del texto leído, a la manera de Pierre Menard, en el relato de Jorge Luis Borges, que aspiraba a escribir palabra por palabra el Quijote como si fuera una creación propia. 

 Lo teatral es el diálogo. Y las novelas incluyen narración de hechos y diálogos de personajes. Los bellacos que acusan a Dostoyevsky de no saber narrar omiten esas páginas extensas, como en el capítulo I de "Demonios" donde no hay un solo diálogo. Esa acusación antidostoyevskiana de novelista teatral que acude a recursos escénicos de entradas y salidas de personajes de espacios cerrados, en la línea de Nabokov y sus secuaces, olvida que la vida humana es también teatro, porque habitamos espacios donde vivimos dialogando con la familia, los vecinos, los compañeros de viaje de la estación, el hotel y el trabajo, y el encuentro con los desconocidos. ¿Qué es vivir sino dialogar? Dostoyevsky no fuerza seudo teatralmente nada que no se dé en la vida con claridad: somos seres de palabras recluidas en espacios de convivencia verbal.

 La querencia truculenta de Dostoyevsky es su lado policial: crímenes y delitos, que tomaba con todo realismo de los diarios, de la actualidad. Es penoso leer la solapa de algunas ediciones de "Demonios", como la de Galaxia Gutenberg, en la que se presenta ésta como una "novela-advertencia" contra el terrorismo nihilista que es una "premonición del Estado totalitario" que vendría a Rusia medio siglo después. Sea quien sea que haya escrito esto, demuestra ignorar a Dostoyevsky y usar su obra, al igual que toda la cultura rusa, como una impugnación de Rusia, un estilete rusófobo que manipula a los autores rusos, a los compositores rusos, a los cineastas rusos, como arietes de la Antirusia, zarista, bolchevique y actual. Ninguna de las Rusias es aceptable para los comentaristas occidentales, esos que creen que Nabokov es ruso. 

 Por supuesto, el pensamiento de Dostoyevsky, recogido en sus Diarios, Cartas y el testimonio de quienes le conocieron era religioso, ortodoxo y eslavista, y en él, por encima de todo, estaba el amor a Rusia, la del pueblo, no la de la aristocracia europeizada que hablaba en francés, pensaba en alemán, leía novelas inglesas, y era casi analfabeta en la escritura rusa, como el gran Pushkin expresó magistralmente en la Tatyana de "Yevgueni Oneguin" que escribió en francés su famosa carta porque no conocía bien su propia lengua. En un alarde de ironía crítica el propio autor, Pushkin, traduce la carta para el lector...

 Regresando a nuestro tema, lo policial es la acción del mal en la vida cotidiana. Si uno se fija, el muerto en la investigación policial, en la novela policial, se convierte en cosa, en algo desposeído de rasgos humanos... es sólo un caso. A Dostoyevsky esto no le interesa lo más mínimo. El lector sabrá que Dmitri Karamazov no mató a su padre, aunque el tribunal le condenó. Esto era irrelevante, aunque la narración magistral de Dostoyevsky dedica muchas páginas a los asombrosos y profundísimos alegatos jurídicos del fiscal y el abogado en el juicio. Lo policial es sólo externo, el folletín no tiene interés por sí mismo. Aquellas películas o novelas donde no se puede desvelar el nombre del asesino son malas, son la cáscara de la vida. El verdadero criminal lo es por lo que piensa y dice, no por lo que hace. Por lo que escuchó, no por lo que, por azar o destino, terminó realizando de forma torpe. La acción humana es torpe. Don Quijote lo era, y la familia Oblonsky, y Fyodor Pavlovch Karamazov, incluso los nihilistas de "Demonios". Todos somos torpes al actuar, somos como casos sin resolver de un expediente policial que sólo Dios conoce. Y, sin embargo, la palabra nos abre al entendimiento de esas acciones torpes. Amamos porque decimos palabras de amor. Mentimos porque decimos palabras falsas. 

 Por hoy no hay más que decir. Platón supo que el diálogo es la única forma de pensamiento productivo, pues en él se da el juego de la pregunta y la respuesta, de la pluralidad de ideas. Mijail Bajtín en su famoso ensayo sobre Dostoyevsky habló de la polifonía en las obras del autor. Múltiples voces y conciencias independientes coexistiendo sin estar subordinadas a una voz de autor única o dominante. Cada personaje tiene su propio mundo ideológico, en igualdad de condiciones, interactuando en un diálogo constante sin resolución final. Y esto hace que esas ideas del autor antes expuestas queden casi ocultas en la riqueza del diálogo de los personajes. Muchos lectores creen que Dostoyevsky defiende a los nihilistas, porque Stavroguin es un personaje fascinante... y humano. Y creen que defiende el ateísmo porque la impugnación de Dios de Ivan Karamazov con el sufrimiento de los inocentes, de los niños, no tiene respuesta. O sí, la de la vida del starets Zósima, inspirado por su hermano, convertido durante su enfermedad, tras haber profesado las ideas liberales ateas europeas. ¡Cuánta verdad hay en el constraste de las conciencias que dialogan sobre Dios, el bien y la inmortalidad en las novelas del moscovita!

 Si ustedes nunca han leído estas grandiosas novelas no saben lo que es la vida. Porque la vida no es lo que a uno le ocurre y lo que uno hace, aunque quería hacer otra cosa, sino la comprensión de los grandes problemas humanos expresados con la hondura, la belleza y la verdad de los excelsos escritores que revelaron en las palabras lo que los hechos no saben decir...

Francisco Huertas Hernández

2 de marzo de 2026