Roberto Arlt (1900-1942): "El juguete rabioso" (1926). Una novela de aprendizaje (1). Francisco Huertas Hernández

Roberto Arlt (1900-1942): "El juguete rabioso" (1926). Una novela de aprendizaje (1)

Francisco Huertas Hernández

Roberto Arlt: "El juguete rabioso" (Novela)

Colección de Autores Noveles. Editorial Latina. Buenos Aires. 1926

Primera edición

 La primera novela de Roberto Arlt, "El juguete rabioso", marca un acontecimiento en la literatura argentina, ya que supone un nuevo rumbo en el arte narrativo. El marco rural se desplaza a la ciudad, y el protagonista carece de ideales nobles, imbuido de rocambolescas lecturas de folletines y lanzado a acciones delictivas como modo de heroicidad suburbana. 

 Roberto Godofredo Christophersen Arlt nacido en el barrio de Flores de la capital argentina en 1900, hijo de emigrantes germanoparlantes, representa al emigrante de segunda generación. Esta temática estará muy presente en "El juguete rabioso" y desaparece en el resto de sus novelas. 

 La penuria económica y la tiránica figura del padre odiado dan un color sombrío a su infancia. Arlt no tenía estudios. Llegó únicamente a tercer grado, con diez años. Luego, pasó por la Escuela Mecánica de la Armada, de donde fue expulsado.

 Paradójicamente, su imaginación se desarrolló en dos vertientes: una artística: observar y escribir sobre la realidad circundante; y otra técnica: inventar todo tipo de artilugios. Abandonó pronto el hogar y pasó por diversos trabajos, siendo un muchacho cuya universidad fue la calle, hasta que llegó su laburo como periodista en "El Mundo", con una columna, que devino en sus "Aguafuertes porteñas".

 Destacan tres grandes influencias en "El juguete rabioso": Baudelaire, Dostoyevski y Baroja. Siendo el modelo del género picaresco la matriz de la obra, más que la Bildungsroman, pues los personajes no construyen una madurez fruto de la experiencia, sino una supervivencia sin provecho alguno para el caracter moral. La lucha por la vida de Silvio Astier deriva claramente de la de Manuel Alcázar en "La busca" (1904), primera obra de la trilogía de Baroja. Arlt es más crudo que Baroja, y uno siente que sus profundidades también son mayores, aunque no sería hasta sus dos obras mayores -"Los siete locos" (1929), "Los lanzallamas" (1931)- cuando el autor de Flores alcanzaría toda su hondura metafísica y densidad psicológica abismal. 

 El misterio de la vida es el cruce doloroso entre el fracaso y el lirismo. El desgarro sexual, el abandono de Dios, la miseria de los padres, la traición de la gente, la mentira e hipocresía social que siempre encubre la explotación y la humillación, todo ello condensado en la derrota de un mundo sin amor, expresado en el hampa de Buenos Aires, en el tiempo en que nacía el tango y los malevos y cafishios eran todo el horizonte heroico de un mundo sórdido. 

 "El juguete rabioso" se divide en cuatro capítulos: 1. Los ladrones. 2. Los trabajos y los días. 3. El juguete rabioso. 4. Judas Iscariote. 

1. Los ladrones

 En la primera parte, un adolescente Silvio Astier de unos catorce años, que vive con su madre en Flores, sueña con emular a sus ídolos bandolerescos, descubiertos por un viejo zapatero andaluz cojo, cuyos diálogos son transcritos fonéticamente de manera muy divertida por Arlt. "Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos... Necesitaba un camarada en las aventuras de la primera edad, y éste fue Enrique Irzubeta. Era el tal un pelafustán a quien siempre oí llamar por el edificante apodo de "el Falsificador"". El lector podría creer que estamos cerca del universo de Richmal Crompton que había editado "Just William" en 1922, pero William Brown es una colección de historias naifs para niños. La pandilla de "Los Proscritos" de Guillermo Brown poco tiene que ver con El Club de Ladrones formado por Silvio, Enrique y Lucio, no sólo más mayores sino más lacerados en sus vidas. Tampoco estamos ante una parodia de los folletines de Rocambole, escritos por un tal Pierre Alexis Ponson du Terrail a mitad del siglo XIX. La transición de este personaje popular de aventuras desde el mal al buen ladrón, ingenioso y caballeresco, que dibuja sotas de corazones como firma de sus delitos, es el modelo del cual habla al principio de "El juguete rabioso", Silvio.

 "De esta unión con Enrique, de las prolongadas conversaciones acerca de los bandidos y latrocinios, nos nació una singular predisposición para ejecutar barrabasadas, y un deseo infinito de inmortalizarnos con el nombre de delincuentes...

 Y para iniciarnos dignamente decidimos comenzar nuestra carrera desvalijando las casas deshabitadas...

 Trabajábamos instigados de cierta jovialidad dolorosa, un nudo de ansiedad detenido en la garganta, y con la presteza de los transformistas en las tablas, riéndonos sin motivo, temblando por nada...

 Pero no se vaya a creer que circunscribíamos nuestras hazañas sólo a las casas desalquiladas. ¡Quiénes como nosotros para el ejercicio de la garra!

 Avizorábamos continuamente las cosas ajenas. En las manos teníamos una prontitud fabulosa, en la pupila la presteza de ave de rapiña. Sin apresurarnos y con la rapidez con que cae un gerifalte sobre cándida paloma, caíamos nosotros sobre lo que no nos pertenecía".

 La narración arltiana es ágil y realista. Un aliento lírico insospechado sopla siempre en su escritura. Al principio eran dos pibes: Silvio y Enrique, pero necesitaban un tercero, un elemento de fuerza. Ellos eran los jefes.

 "- Tenemos que formar una verdadera sociedad de muchachos inteligentes.

 - La dificultad está en que pocos se nos parecen -argüía Enrique.

 - Si, tenés razón; pero no han de faltar.

 Pocas semanas después de hablado esto, por diligencia de Enrique, se asoció a nosotros cierto Lucio, un majadero pequeño de cuerpo y lívido de tanto masturbarse, todo esto junto a una cara tan de sinvergüenza que movía a risa cuando se le miraba.

 Vivía bajo la tutela de unas tías ancianas y devotas que en muy poco o nada se ocupaban de él. Este badulaque tenía una ocupación favorita orgánica, y era comunicar las cosas más vulgares adoptando precauciones como si se tratara de tremebundos secretos. Esto lo hacía mirando de través y moviendo los brazos a semejanza de ciertos artistas de cinematógrafo que actúan de granujas en barrios de murallas grises".

 Los tres tunantes prepararán su gran golpe. Usted, lector, puede elegir leer "El juguete rabioso", o buscar un pálido resumen en internet, pero lo que no podrá evitar es seguir leyendo nuestras meditaciones arltianas.

 Continuará...

Francisco Huertas Hernández

Viernes, 13 de junio de 2025

Cuando la Tercera Guerra Mundial estaba llamando a la puerta

Roberto Arlt (1900-1942). Humillados, angustiados y marginales (1). Cuando la literatura hablaba de la insoportable verdad humana. Francisco Huertas Hernández

Roberto Arlt (1900-1942). Humillados, angustiados y marginales (1). Cuando la literatura hablaba de la insoportable verdad humana.

Francisco Huertas Hernández

Roberto Emilio Godofredo Arlt (Buenos Aires, 26 de abril de 1900 - Buenos Aires, 26 de julio de 1942)

Escritor argentino

 ""¿Qué es lo que he hecho de mi vida?". El personaje arltiano se hace continuamente esta pregunta, intentando responder a la angustia que le produce la contradicción entre su vida real y sus aspiraciones personales. Hubiera querido ser "puro", inventor, vivir una vida poblada de acontecimientos siempre distintos e inesperados, y no es nada más que un hombre cobarde y aburrido". Así empieza el libro que Diana Guerrero dedicó al autor porteño en 1972, treinta años después de su muerte. 

 Yo recuerdo que "El juguete rabioso" editado por Bruguera estaba en los mostradores de las librerías españolas a comienzos de los años 80. Me llamaban la atención el nombre del autor, al que no podía ubicar geográficamente, con ese apellido imposible de pronunciar, y el título de la novela con ese violento oxímoron. No la compré, y con el tiempo su nombre se disipó como tantos otros en el oceano del olvido.

 

 Fue el canal de YouTube "Asociación de Estudios Humanísticos" de Sebastián Porrini y Diego Ortega el que me trajo de nuevo a esta figura esencial de las letras hispánicas. Apenas escuchadas algunas reflexiones sobre la temática y talante literario del autor bonaerense supe que era urgente leerlo. Se dice que con él nace la narrativa argentina moderna. Un hecho, quizás no casual sino premonitorio: el mismo año 1926 se publicaron dos novelas: "Don Segundo Sombra", de Ricardo Güiraldes, y "El juguete rabioso" de Roberto Arlt. Arlt era secretario de Güiraldes, y mientras la primera novela es el cierre de la narrativa rural gauchesca de un autor consagrado que moriría al año siguiente, la segunda es el debut narrativo de un joven de apenas 26 años. El muchacho siguió el consejo del veterano y cambió el título de su primeriza novela, "La vida puerca", demasiado tosco para los lectores.

 Arlt abre un nuevo mundo: la ciudad, o más bien, sus arrabales, donde también se está fraguando el tango. La escritura violenta y poética a la vez, con un dominio de los registros de las jergas rufianescas lunfardas en espacios opresivos de delirio y deseo sexual, ambiciones de redención dostoyevskiana y el peso de una culpa teológica que persigue a los desgraciados personajes alejados de Dios, un Dios "canalla" que les ha abandonado en un mundo mecánico y alienado. 

Francisco Huertas Hernández

27 de mayo de 2025

"Para siempre es ahora" (2024). Karina Grinstein. El tiempo redimido por el amor. Francisco Huertas Hernández

"Para siempre es ahora" (2024). Karina Grinstein.

El tiempo redimido por el amor. 

Francisco Huertas Hernández

"Para siempre es ahora" (2024). Karina Grinstein

Carlos Mena & Fernanda Mistral

 ¿Y si la eternidad fuera el instante presente vivido en un baile perpetuo? Karina Grinstein escribió una historia sobre dos ancianos que se reencuentran en un café de Buenos Aires. No tienen nombre y aunque fueron felices no quieren recordar sin más una vida que se les fue. Ella, antigua bailarina, sabe: "La muerte nos toca los talones, pero como yo bailo le va a costar más agarrarme". El cortometraje, filmado con delicadeza, cuenta con una fotografía de Leandro Magliocco tan luminosa en los rostros como en el mobiliario del café. Una claridad que es cordialidad y sincera confesión: no hay trampa en la historia. La actuación de Fernanda Mistral (Edith Dolly Peruyera, 1934) y Carlos Mena (1946) es encomiable: gestualidad natural, donde las miradas -ella, excepcional- y la entonación vocal son tan transparentes como la luz de la fotografía. Karina Grinstein mueve la cámara desde los objetos a las almas, de la materia al espíritu, aunque esto no es más que una apariencia, porque todo está habitado por el espíritu: la barra del café, las tazas, el cuaderno de dibujo, el lápiz, las mesas, todo ello se "abre" ante el "ser-ahí" que es el humano, como reflexionó Martin Heidegger (1889-1976). En esa "apertura" ante el mundo está el "cuidado" (Sorge). Siente el espectador ese "cuidado" en el desplazamiento de la lente a través de los encuadres y de los entes del mundo (micromundo del café) que son presentados con amor, porque vamos a ver el regreso de ese cuidado por los otros y las cosas en que consiste la apertura del ser humano a la vida: "eso que llaman amor para vivir" (Pablo Milanés)

 Él es un hombre que mira y dibuja. Su "cuidado" por el mundo -lo retoma reposándolo- en sus trazos de lápiz, y entre esos seres que acaricia con su mirada descubre al fondo del café a una mujer: Ella. Ahorraremos sus palabras. El espectador, sin embargo, atenderá con cuidado a cada palabra. En la profundidad de campo de la mirada de él se divisa la imagen de ella. Es la ἀναγνώρισις (anagnórisis), el "reconocimiento". Cuando uno queda "abierto" al "descubrimiento" de un ser, lejano, pero presente, pues forma parte de nuestra identidad. El amor es la ἀναγνώρισις pura, porque en él se "revela" quienes fuimos y con quiénes fuimos. Porque para "ser" o para "abrirnos al mundo" hay que "ser con otros". La manera más intensa, profunda y transformadora de "ser-con-otros" es amar. Basta con dos para amar. 

 Pero el amar -la acción- es algo que une en el tiempo, y el tiempo también separa. En el re-encuentro de esta pareja de la película el tiempo es el tema de la conversación. "El tiempo no está pasando", dice él. Ella replica con amargura: "¡Ya pasó!". "Ya, es ahora", sentencia metafísicamente él. Karina Grinstein retoma ideas de Aristóteles, San Agustín de Hipona, Nietzsche, Bergson y Heidegger. La relación entre el pasado, el presente y el futuro. El talante lleva a las personas a vivir en uno de esos tres horizontes temporales: recordar, actuar o esperar. Heidegger criticaba la visión impropia del tiempo de la opinión común como una "sucesión de ahoras". El protagonista quiere -voluntarismo- convertir el "ahora" en espacio. La protagonista intuye que el mismo espacio no tiene más entidad que el fluir incesante de los ahoras, que siempre se van, y se llevan esa felicidad de los amantes que se dicen "te quiero" en un ahora que parece eterno cuando se dice. 

 El espectador podrá identificarse con esta historia aunque sea joven porque el amor es siempre joven, como explicó Vladimir Jankélévitch (1903-1985): 

"... la très ancienne nouveauté de l`amour, avec la très vieille jeunesse de tout amour: l`amour est toujours neuf pour ceux qui le vivent, et qui prononcent en effet les mots mille fois depuis la naissance du monde qu`un homme disait la parole d`amour à une femme, comme si ce printemps était le tout premier printemps et ce matin le tout premier matin"

(... la muy vieja juventud de todo amor: el amor es siempre nuevo para aquellos que lo viven, y que pronuncian, en efecto, las palabras mil veces desde el nacimiento del mundo, cuando un hombre dijo la palabra amor a una mujer, como si aquella primavera fuese la primera de todas y aquella mañana la primera mañana del mundo)

 "Para siempre es ahora" tiene un aire francés, incluso en la canción "L'eternité c'est maintenant" compuesta y cantada por Juan Casasbellas con letra de Karina Grinstein, que parece del mismo Jacques Brel (1929-1978) o de Serge Lama (1943). El duelo interpretativo de dos eximios actores del cine nacional es tan delicado como el montaje de Liliana Nadal y transparente como la iluminación de Leandro Magliocco. Grinstein reúne todos estos elementos con una puesta en escena sobria y sincera. 

Francisco Huertas Hernández

12 de enero de 2025

"El chicle" (2020). Karina Grinstein. Cine mudo: expresividad y mímica de un despertar de la vida. Obra maestra del cortometraje argentino. Francisco Huertas Hernández

"El chicle" (2020). Karina Grinstein.

Cine mudo: expresividad y mímica de un despertar de la vida. Obra maestra del cortometraje argentino.

Francisco Huertas Hernández

"El chicle" (2020). Karina Grinstein

David (Mariano Rojo) & Zoe (Zoe Peressini)

Beso de chicle

"El chicle" (2020). Karina Grinstein

Trailer

"El chicle" (2020). Karina Grinstein

David (Mariano Rojo)

El Hada (Viviana Mateo)

"El chicle" (2020). Karina Grinstein

Set. Hernán Statuto, Zoe Peressini, auto Little Rose, Karina Grinstein, Mariano Rojo

Resumen de todas las películas (cortometrajes) de Karina Grinstein

 "El chicle" es un cortometraje porteño de la directora Karina Grinstein. Todo surge en nuestro encuentro con el mundo. En un andén del subte la directora vio a "alguien haciendo un hermoso globo de chicle color rosa, quedarme mirándolo y diciéndome: ‘… se va a llamar así mi ópera prima…’". Lo que podría ser un simple inserto se transforma en un objeto fetiche de alto valor simbólico, y lo más importante es que el chicle hace innecesario el diálogo humano construyendo una narración visual de primeros planos y mímica, recreando el cine mudo de los años 20, sólo acompañada de la música camerística original de Leo Blumberg. En su tercera película, "La quietud, el beso y la flor" (vestigios de una PLANdemia)" (2021), la realizadora mantendrá el esquema formal, sustituyendo el chicle por una rosa, insistiendo en la denuncia social.

 La elección del blanco y negro es una decisión ontológica: el ser del protagonista, David (Mariano Rojo), está aislado, incompleto, encerrado en su represión, anhelante de vida. Al igual que pasaba en el film de animación británico "Yellow Submarine" (1968) de George Dunning, donde los Blue Meanies convierten en gris pétreo todo lo vivo, arrebatando el color, el movimiento y la alegría. Si allí era la música de los Beatles la que traía de nuevo la vida y el color a Pepperland, en este cortometraje es el chicle el que cumple esa función revitalizadora. Los globos de chicle en la boca redescubren el color (y el sabor) perdido del mundo. El rosa es el único color de la película. El azar trajo el auto rosa de Viviana Mateo que interpretó al Hada -Little Rose- siendo el equivalente a la Banda del Sargento Pimienta en la película de los Beatles. Y también por azar llegó la maquilladora de emergencia Eva Paraiso Pink.

 David, el sujeto de la historia, evoca claramente a Marcel Marceau (1923-2007), el mimo francés, aunque no tenga la cara pintada de blanco. Sus movimientos y la expresividad de su rostro ofrecen esa apariencia de mimo. Él se mueve y mira, pero le falta una conexión con la vida. Compra un chicle. Pero, ¿qué tiene el chicle de especial? Esta goma de mascar tuvo su origen en el látex de los árboles -Manilkara chicle- aunque más tarde se acudió a los polímeros como base sintética. El color rosa surgió por accidente en 1928 cuando Walter Diemer, de la compañía Fleer Chewing Gum, usó el único colorante que tenía a mano, en su nueva goma de mascar más elástica y menos pegajosa. El color rosa siguió usándose después por su atractivo para los niños y su asociación con el sabor dulce de frutas como la fresa, la cereza o la frambuesa. El simbolismo de este color evolucionó también en la identificación sexual de género. Todo ello sobrevuela la interpretación que espontáneamente puede realizar el espectador de la película. 

 Al carecer de palabras y diálogos toda la historia se cuenta en imágenes, filmada con maestría por Karina Grinstein, con encuadres, sobre todo primeros planos y planos detalle, magníficos del director de fotografía, Luciano Calello, que plasma imágenes de una gran transparencia, magia y belleza. David ve pasar a la dulce Zoe (Zoe Peressini), y se esconde. Ella aprieta su puño. Algo le sucedió. No lo sabemos. Son pareja, seguramente. El rumbo incierto del protagonista por una ciudad indeterminada, aunque sabemos que es Buenos Aires, topa con la alegría del Hada (Viviana Mateo) lanzando globos desde su auto rosa (primer y único color de la fábula). Ella convierte en rosa todo a su alrededor. David ve a los demás haciendo sus globos, sus burbujas de chicle, que inflaman el aire de un rosa elástico de deseo, vitalidad y expansión. Pero él no puede. El humor de Karina Grinstein alcanza su cenit en el gag del personaje arquetípico del villano gordo, como Eric Campbell en los films de Charles Chaplin. Apariencia corpulenta, comportamiento opresivo y rasgos de comedia visual están presentes en la sensual mujer gótica del parque -Gimena (María Gimena Castro)- que pisa el chicle y luego se le queda pegado en el culo. La chica, Zoe, salva a David, con un beso de chicle elástico. Pero él la rechaza. En primerísimos planos la historia de amor truncado: los labios de él pronuncian algo que no entendemos. Ella llora y arroja el chicle al suelo y lo pisotea. El hada rosa reaparece entre burbujas de jabón. El chicle mascado no es el centro de la historia sino el globo, burbuja o pompa. En mi libro "Diario de un Profesor de Filosofía (1989-2023)" he escrito al respecto:

 "Decimos "listo" al niño que sabe pensar las mejores soluciones, al más rápido respondiendo y resolviendo un problema. Pero no pensamos en la inteligencia del niño que salta en pos de una pompa de jabón. Las burbujas de jabón se parecen más a nuestra vida que los problemas matemáticos. Formadas por una fina capa de agua entre dos capas de moléculas tensoactivas, son tan efímeras, como flexibles y frágiles. Parecen provenir de otra realidad física, fantasmática. Tensión superficial y forma son las dos características de las burbujas de jabón. La forma de esfera es la más económica: menor área superficial para un volumen dado.
 Así los niños ignorando los parámetros de la Física juegan en torno a las grandes gotas de jabón. Su vitalidad es también inteligencia".

 David es un niño perdido en la vida, y la vida es un globo que parece provenir de esa otra realidad física, fantasmática. Por eso es el hada la que introduce esa otra dimensión. El juego aéreo entre el gris David y las burbujas que flotan en el parque (plaza Almagro) conduce al tercer elemento, Javier (Hernán Statuto), que le ofrece un chicle, para que, finalmente, David consiga hacer un globo y acepte su identidad sexual...

 "El chicle" es una obra maestra del cortometraje. La guionista y debutante directora Karina Grinstein, con su ayudante de dirección, David Luis Pérez Magán, y el operador de fotografía, Luciano Calello, han dado forma a un homenaje al cine silente de Buster Keaton, con la estética del mimo, para contar una romanza sin palabras, donde la vida es un inocente globo de chicle. La escasez absoluta de presupuesto quedó subsanada por la generosidad de panaderías de la zona y un préstamo de la cámara con la que se filmó la obra, que rebosa esa limpia mirada a la vida, que se expande por el aire como globos de chicle infantil.

Francisco Huertas Hernández

11 de enero de 2025

Bibliografía:

- https://revistasieteartes.home.blog/2020/06/15/entrevistas-karina-grinstein-directora-de-el-chicle/

 PARA VER LA PELÍCULA, CONTACTEN directamente con Karina Grinstein: https://www.facebook.com/karina.grinstein.5

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo. La vida y la representación: el "yo" construido desde la desintegración amorosa. El φάρμακον. Francisco Huertas Hernández

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

La vida y la representación: el "yo" construido desde la desintegración amorosa. El φάρμακον (veneno y remedio)

Francisco Huertas Hernández

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

Bruna (Rocío López Ferreyra)

Plano inicial del film: silencio y psicodrama

"Car Je est un autre"

Arthur Rimbaud: "Lettre à Paul Demeny". 15 mai 1871

"Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes"

Jorge Luis Borges: "Pierre Menard, autor del Quijote". Revista "Sur". Buenos Aires. 1939

"Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo el redactor"

Jorge Luis Borges: "Fervor de Buenos Aires". Prólogo. Imprenta Serantes. Buenos Aires. 1923 

 Jorge Luis Borges (1899-1986) imaginó un escritor ficticio que tuvo como proyecto re-escribir "El Quijote" palabra por palabra en un acto de re-creación que fuera una creación original. La película "Bruna" (2023) de Gonzalo García-Pelayo replantea la relación entre vida y representación, pues en la tradición barroca de Calderón de la Barca en "El gran teatro del mundo" (1655), no hay en la existencia humana más que un juego de roles asignados de antemano, o, como en el caso de "Bruna" una necesidad de "purificar" el yo mediante la "exteriorización" del dolor en personajes que actúan ante el público. La "catarsis" (κάθαρσις) aristotélica no recae ya en el espectador que se horroriza y compadece ante el destino del héroe, sino en el propio actor que se representa a sí mismo.

 La escena inicial de la película es tan impactante porque es real. Un primer plano tenso de una mujer joven ante la cámara. Mira, examina a un interlocutor aún desconocido. El silencio pesa como la vida rota, mientras un ruido ambiente anuncia que la "palabra" irrumpirá al fin, pero, ¿cuándo? Ella -Bruna- toma un café y sigue escudriñando con gesto dolido y digno. Pero es el "otro" -fuera de plano- el que inicia la conversación con unas palabras triviales: "Es que estaba pensando que antes de venir acá qué me pongo...". Habla de una camisa, y se ve levemente al joven. Sin embargo, el espectador tiene un solo foco de atención: los ojos de Rocío López Ferreyra, la fabulosa actriz sobre la que recae toda la película en un tour de force interpretativo que oscila entre el "psicodrama" y la "vida como teatro", "lo fingido verdadero" (Lope de Vega).

 Un minuto y cincuenta y cinco segundos tarda la voz de Bruna en abrirse a través del plano que acapara en su totalidad. La escena de los reproches de ella y las palabras vacías de él es uno de los mejores comienzos del cine del realizador. Gonzalo García Pelayo lo recuerda así: "Rocío me presentó meses antes del rodaje a Nico, su novio. Me parecieron una pareja formidable y tuve ganas de hacer una película con ellos. Cuando se la propuse me dijo que ya habían roto y no conseguía verlo para hablar. Le propuse un encuentro para la película si ella aceptaba... Esa primera escena, que no repetimos, y dejamos unos días para pensar cómo seguir la película después, con ella y Vito, su actual novio...". 

 Existe un precedente de psicodrama documental en la obra maestra de Josefina Molina, "Función de noche" (1981), película española en la que Lola Herrera y su ex marido Daniel Dicenta tienen una conversación descarnada sobre su matrimonio y ruptura ante unas cámaras ocultas para no romper la intimidad requerida. El camerino del Teatro Lara, de Madrid, donde la actriz representa "Cinco horas con Mario" de Miguel Delibes, es el marco de este diálogo, que, salvando las distancias espaciales y temporales, halla un análogo en el largometraje argentino. En ambas, ella (abandonada) quiere saber, y él contesta con abstracciones. 

 Bruna quiere saber si la nueva pareja de Nico (Nicolás Segonds) sabe que se siguen viendo. Al espectador no se le revelan todos los detalles: ¿hubo infidelidad?, ¿abandono imprevisto? "¿Sabe todo?". El amor es esa entrega que cuando termina te deja desnudo y vacío. Has dado todo y el otro se lo "lleva". Nico pregunta: "¿Y él sabe?". Los dos tienen -de nuevo- pareja.

 La "improvisación" de los diálogos, al igual que ocurría en "Función de noche", rezuma la "verdad de la vida". El "cine clásico" se construyó sobre diálogos "literarios" que encajaban la psicología de los personajes en perfectos discursos nunca vagos ni trabados, alejados de la vida. "¿Por qué viniste?", pregunta ella, seca. "Porque me interesa la propuesta". Ambos son actores. Y más tarde sabremos que representarán sus propias vidas. Bruna, desabrida, inquiere: "No me estás respondiendo. ¿Para qué viniste?". García Pelayo tarda... ¡6 minutos! en desplazar la cámara de Bruna a Nico, para hacer el contraplano del pibe sonriente que acaba de escucharse en un antiguo audio en que proclamaba su fidelidad y deseo por la muchacha. Joven, atlético, de cabello rizado, y con sonrisa nerviosa, evita mirar a los ojos de su ex pareja. En la "catarsis" (purificación emocional) de "ruptura" (desapego) de Bruna, ésta devuelve una rosa seca, guardada entre las páginas de un libro: "Me di cuenta de que no quiero tener más nada muerto cerca, como vos, como tu pija, como tu "responsabilidad afectiva"". La distancia existencial entre ambos se manifiesta en su actitud hacia las rosas. Nico las "cuelga hacia abajo para que no queden aplastadas". "O sea, las dejás morir", señala ella. La tensión dialógica apunta a una respuesta clara: "¿Por qué hiciste lo que hiciste?", y la exigencia de pedir "perdón". A Nico la cámara no lo muestra apenas: no se "arrepiente". "¿Tenías miedo de romperme como te rompieron a vos? Me hiciste mierda", estalla la mina. Los gritos y lágrimas de Bruna llegan a un cliente del café que escribe en su computadora. "Me abrí. Tuve la confianza de abrirme con vos. Y cuando peor estaba, me clavaste el cuchillo". Es difícil entender qué heridas traían Nico y Bruna, que se reabrieron en su relación amorosa. Él sigue sin empatizar con el dolor de ella, "adornando" todo con "palabras lindas", hablando de los tiempos de la vida. "¡Pedime perdón!", repite Bruna compulsiva. Las explicaciones evasivas de Nicolás, que insiste en la dependencia afectiva que tenía Bruna, son zanjadas por ella: "Yo no te necesito para ser yo, pero ahora sí me estoy dando cuenta que vos si me necesitás para cumplir uno de tus sueños". Entra una "música electrónica" y cambiamos de escena.

 Un "interludio onírico" con un paseo casi lunar por Puerto Madero y sus rascacielos, filmado en un travelling contrapicado, con el omnipresente rostro de Rocío López Ferreyra -que porta unos auriculares y su celular-, semeja las "retroproyecciones" del cine clásico, o el "croma" digital, dando al fondo un valor espectral. El alma rota de la chica queda reflejada en la sinuosidad dinámica del movimiento urbano y los sonidos electrónicos, donde ella "parece" que no se mueve. Los labios brillantes y la mirada expectante de Bruna apuntan al "otro lado de la realidad". El rosado amanecer de Buenos Aires, las aves que despiertan, y una brisa que presentimos, sobre las que aparecen unos rótulos de versos, reflexiones y diálogos entre madre e hija sobre el dolor del desamor, enmarcan el "camino" de Bruna.

 El espacio urbano es una constante en la obra del realizador, aunque esta cinta se "repliega" en un ejercicio más próximo al psicodrama de Ingmar Bergman en "Scener ur ett äktenskap" (1973), en que el matrimonio de Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) hace balance de su fracaso, y a la atmósfera de la "Nouvelle Vague", con la presencia femenina de Anna Karina -"Vivre sa vie" (1962). Jean-Luc Godard- o Corinne Marchand -"Cléo de 5 à 7" (1962). Agnès Varda-. Al igual que en sus "antecesoras" francesas, Bruna mira, calla, habla, baila y pasea por la serena "ciudad de la furia".

 Segunda parte: Vito. Tercera escena (acto). Bruna en su departamento. La música electrónica se extingue y entra el "tercero", el "otro" amado -en el presente-: Vito (Juan Bautista Fernandini), que pregunta por el "reencuentro". "Me saqué un peso de encima", dice Bruna, que está lejos de la "purificación" aún. 

 Una secuencia de baile en una terraza sobre la ciudad muestra la sensualidad de la joven. El rojo de su campera larga contrasta con los colores fríos del resto del film. Un fuego secreto arde en el sexo de Bruna. Vito queda relegado a espectador. Todos los hombres de la película giran en torno a Bruna, que vive, cambiando la piel, cual serpiente, mientras ellos justifican sus acciones esperándola. Esta secuencia es la única erótica del largometraje en una sublimación obvia. 

 Sigue una alegre escena: reunión de amigas actrices filmada con la "cámara equidistante y sin cambiar de foco" cuando se desplaza en panorámica. Este gineceo de trece mujeres en su esplendor físico y vital es un juego de confidencias sexuales. Comienza hablando Bruna, que no es muy precisa al explicar lo que siente por su nuevo amor. Se alternan primeros planos y plano general del semicírculo femenino. La experiencia de la mina de pelo corto con un chico que "no le ofreció ni un vaso de agua" es el relato central de este "symposion".

 Un detalle significativo: la única escena alegre de la película no incluye ningún hombre, aunque el tema de conversación sea, precisamente, ese: los hombres. El "varón" es "lo otro" de la feminidad, el "eco" de la llamada del amor, el "hijo" que no creció en espera de una nueva "madre". No hay ni un solo hombre "fuerte" en esta historia. Sigmund Freud (1856-1939) en un texto tardío, "La Feminidad" (Die Weiblichkeit) (1932), seguía hablando del "enigma de la mujer", incapaz de definirla. Pero ese es un falso problema que surge de la consideración de la mujer como "lo otro", es decir, como "objeto" para el varón. Y "Bruna" es un film "ginecéntrico", donde el "sujeto" es la conciencia femenina "corporeizada" en el deseo y la acción. Si hay en el amor duelo y renacimiento, éstos tienen que ver con la "proyección" del "deseo" en el "otro", que es "construido" como "casa protectora común". Bruna, en sus múltiples desgarros afectivos, ha "perdido" esa "casa". La "madre" está ausente. Al igual que el "padre". La necesidad de "construir" "vidas alternativas" a través de los "personajes teatrales" ofrece "cobijo" al "desamparo" de la vida. El "teatro" es la "casa habitable" de quienes buscan un "hogar", una "piel", una "confianza", un "abrazo fraternal". La escena se disuelve en la música.

 Las chicas ponen carteles por la calle con frases (textos) sobre el amor y sus consecuencias. En realidad, son parte de la publicidad de un espectáculo teatral.

 Un aspecto del reciente cine de García Pelayo es la inclusión de los textos dentro de las imágenes. A veces yuxtapuestos; a veces armonizados. La vertiente triádica del séptimo arte conjuga imágenes, palabras -escuchadas o escritas- y músicas y sonidos. La "historia" se "cuenta" con la fusión de todos estos elementos. Los "intersticios" entre esas tres dimensiones incluyen los fueras de campo y silencios.

 En total, cinco son los vértices del cine: este pentáculo de tres clases de "entes": imágenes, palabras, sonidos; y dos clases de "no-entes" (ausencias, vacíos): fueras de campo y silencios. Unos directores priman unos sobre otros, mas es imposible dar prioridad a los cinco. El cine de Gonzalo va tendiendo a un misticismo de textos escritos, sonidos y silencios.

 Bruna y Vito navegan por los canales de El Tigre. El movimiento abrupto de ambos en la barquita prosigue con diálogos sobre los miedos de Bruna. No tiene miedo a nada: "un poco me pienso inmortal", dice. Habla de experiencias de sincronicidad (Synchronizität) jungiana (simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal): "¿sabías que si pienso mucho las cosas, pasan?". La imaginación de Bruna contrasta con el miedo al fracaso y a rendirse del aburrido Vito. La oposición psicológica de los tipos femenino y masculino está muy marcada en el relato. Carl Gustav Jung (1875-1961) distinguía en la visión occidental de mujeres y hombres, una esfera más femenina vinculada a la intuición y el sentimiento, y otra más masculina asociada al pensamiento y la sensación. Desde la gran escena de apertura del reencuentro de Bruna y Nico tenemos esa dialéctica. La intuitiva y vital mina frente a los racionales y exangües pibes. 

 El encuentro de dos mujeres, la profesora (Eva Bianco) y la exalumna, en paseo por el Puerto, introduce otra idea filosófica de Jacques Derrida (1930-2004) en su libro "La pharmacie de Platon" (1968): "En el veneno está el remedio... ¿Te acordás de esa palabra antigua, φαρμακός?". ¡Oh, hay un desliz en el guion! No es φαρμακός (pharmakós) sino φάρμακον (phármakon). La primera se refiere al sacrificio ritual, y la segunda, sí, a "remedio, y, a la vez, veneno". La profesora habla del amor como φάρμακον: "ese acto de purificación. Estás rota, quebrada, dañada. Ahí hay que ir, hasta ese fondo. Expiación... soltar todo". "Como cambiar la piel", apostilla la joven. "La serpiente" -ecdisis, que limpia los parásitos, sana posibles heridas y elimina viejas escamas-, asiente la maestra, que menciona la ayahuasca (medicina tradicional de pueblos indígenas de Bolivia, Brasil, Colombia, Ecuador, Panamá, Perú y Venezuela, obtenida de una decocción de la liana Banisteriopsis caapi, que contiene unas sustancias que actúan como inhibidores de la monoamino oxidasa y que produce alucinaciones). Una tópica referencia "al descenso a los infiernos de Dante", "y, desde ahí, renacer", invita a Bruna a suturar su dolor profundizando en él. "Renovar la piel, porque hay piel, aunque te hayan desgarrado", prosigue la docente. "Tengo que hacer algo con todo eso... crear", concluye Bruna. "Representar esto que te pasa y ponerlo enfrente", expone la profesora. "El teatro", entiende Bruna. 

  Jacques Derrida identifica la "escritura" con este "phármakon": "Socrate compare à une drogue (pharmakon) les textes écrits que Phèdre a apportés avec lui. Ce pharmakon, cette "médecine", ce philtre, à la fois remède et poison, s'introduit déjà dans le corps du discours avec toute son ambivalence" (Sócrates compara los textos escritos que trajo Fedro con una droga (phármakon). Este phármakon, esta “medicina”, esta pócima, a la vez remedio y veneno, está ya introducida en el cuerpo del discurso con toda su ambivalencia)

 Bruna deberá, pues, "escribir" o "reescribir" -como Pierre Menard- su propia historia (vida) para "purgar" el "veneno", en el que también está el "remedio". Esa "escritura" retomará un componente "oral": la "representación" dramática, y ésta se hará, lógicamente, "psicodrama".

 El "psicodrama" es una puesta en escena de vivencias que ayuda a exteriorizar, nombrando y desactivando los afectos reprimidos ligados a sucesos traumáticos. Fue introducido por Jacob Levy Moreno (1889-1974), un psiquiatra judío austriaco. La improvisación y la espontaneidad liberan estos traumas en el juego del movimiento físico y la creación de personajes que nos hacen "re-vivir" simbólicamente el pasado. 

 En el minuto 41' 20'' el espectador lee el siguiente rótulo: "Algunos hechos reales de la vida de Rocío López Ferreyra interpretando a Bruna". Y a continuación el nombre de los actores que interpretan al primer novio y al segundo... ¡¡¡que son ellos mismos!!! Para "liberarse" de lo "real" uno ha de "fingir lo verdadero" que no era "verdadero" totalmente porque clavaba su aguijón de dolor. O dicho de otro modo, para liberarnos del dolor de la vida hay que darle sentido recreándola en un "juego teatral". 

 Los títulos de crédito en este momento son un "despertar" al "otro lado de la realidad": la "representada". Y hay en este "juego de dos realidades" casi platónicas, dos directores: el rol que interpreta Pablo Ragoni, y el propio Gonzalo García Pelayo. Ambos son "demiurgos", "sanadores" y "taumaturgos". Porque el "teatro", o la "representación" en general (ritos sociales, marionetas, ópera, cine), es "creación", "purificación" y "magia". 

 

 Bruna y Vito se acercan tomados de la mano por la alameda y ella dice que ha terminado de escribir la obra. "¿Te animás a hacer el personaje de Nico?" propone ella -¿perversamente?- al miedoso actor y amado, Vito. Él no entiende la propuesta. Ella ve un personaje lindo, fuerte. No, no es eso: es una "formación reactiva" (Reaktionsbildung) (mecanismo de defensa que implica un comportamiento, actitud o hábito que va en la dirección opuesta a la de un deseo reprimido). En este caso, el desprecio, odio o indiferencia de Bruna hacia Nico esconden un "amor herido no superado" en tanto que la herida sigue abierta, y necesita volver a "amarlo", "odiándolo" en un "doble" que es su "amor" presente, al que odia también en la medida que ha desplazado a su "objeto" amoroso pasado. 

 Hasta ahora -con la excepción del paseo onírico y la reunión de amigas- todas las escenas contienen una pareja (Nico, Vito, profesora). Es un film de "dualidades" u "otro" (alteridad) de Bruna. Al escribir -y representar- la obra de teatro "autobiográfica"- se introduce la "trialidad" (tríada), porque los personajes de Vito y Nico estarán junto a Bruna. "Capaz que sume un personaje más", dice melosa Bruna. "¿Un personaje que haría de mí?", balbucea Vito. "O sea, ¿que vos te enamorás de otra persona?".

 Y habrá un "demiurgo" escénico: el director, Juan (Pablo Ragoni). 

 Tercera parte (Teatro). Un escenario con Vito haciendo de Nico, sin convicción. Al igual que Pierre Menard tuvo que escribir El Quijote palabra por palabra, sin copiarlo, Bruna y el falsario Nico (Vito) repiten los diálogos que el espectador escuchó, estremecido, en el inicio de la película. Observar la intensidad expresiva de Bruna permite contrastar la vivencia y su recreación fingida verazmente. La incómoda presencia del director que contempla y matiza es prescindible. Dios, con su omnisciencia, prevé el comportamiento humano ya que ha creado cuanto existe. Bruna, paralelamente, es la creadora de su vida fingida que evoca con exactitud lo que sucedió. ¿Qué función le resta al director? ¿Matizar el volumen de la voz o la posición de las manos? El histrionismo teatral de Bruna contrasta con la vivencia real en el pasaje del cuchillo. 

 La linda Bruna del inicio "real" -camisa clara abierta, cabello bien peinado, tez limpia- ahora es más fea y con remera negra en su "re-escritura" escénica. ¿Hay una consunción de energía en todo ese proceso? ¿El teatro nos vacía? ¿Esa es la purificación que quería la profesora?

 Un "casting" busca al personaje de Vito. Los candidatos pasan, y entra el verdadero Nico para el rol del falso Vito. Tiene que responder a dos preguntas: "¿cuándo fue la última vez que te rompieron el corazón?, ¿cuándo fue la última vez que te enamoraste?" Nico (Vito en potencia) cuenta que hace tres días le rompieron el corazón, y que el amor de su vida es su hija de siete años. "Yo no logro entender por qué una persona ama, y de un momento para otro, deja de amar", se interroga melancólico Nico, que se ha "humanizado". 

 Bruna discute con el director. No quiere a Nico como Vito, pero el director lo ve muy bien.

 En los ensayos Nico toca las manos de la muchacha que lo rechaza. Se queja al director. El falso Vito es muy expansivo. Ella interrumpe varias veces y no hay química. 

 Las chicas, con remeras blancas, hacen un "happening" bailando y canturreando, con Bruna recitando unos textos autobiográficos algo superficiales sobre desamor y purificación: "En tu ignorancia no sólo me dejaste rota, sino más artista". Esta "exteriorización" del dolor del "duelo" se transforma en "arte" de dudosa calidad. "Take your broken heart, make it into art", frase de pensamiento positivo atribuida a la actriz Carrie Fisher, de lejana inspiración romántica, retoma los consejos del "cambio de la piel de la serpiente" de la profesora, y la dimensión terapéutica de cualquier creación artística, como "liberación" de impulsos y bloqueos.

 No está claro si este "espectáculo" es el mismo en el que participan Vito y Nico, o uno paralelo.

 Al final de la historia el director/terapeuta aconseja a Bruna que entienda el amor como un proceso dinámico, que se transforma -como la energía, que ni se crea ni se destruye-, y no queda fijado o cerrado en una sola persona. Puede desplegarse en dos personas, en la obra misma. Bruna está bloqueada en su escena con Nico (ahora Vito). Aunque el director no expresa con claridad esta idea, quiere decir que el "apego neurótico" a un "objeto amoroso" ido impide al sujeto ser feliz, vivir plenamente, y, en este caso, poder interpretar un rol teatral, que requiere una fuerte proyección e identificación con el "otro" "desdoblado": una persona que causó daño, que ahora actúa suplantando a "otra" persona que ama y cura ese dolor. Nico transformado por el arte en Vito. En ese "juego especular" del "verbo que se repite" casi como una "oración", una "plegaria", Juan, el director, menciona el veneno (φάρμακον) que alberga el remedio.

 En este punto podríamos decir que la reiteración de las palabras en distintos personajes, que no se conocen, es la manifestación de que "el lenguaje/habla habla por nosotros". Martin Heidegger (1889-1976) lo expresó en esta tautología: "Die Sprache spricht" (el habla habla). Al ser "seres de lenguaje" nuestro mundo afectivo se describe en palabras, que duelen y curan (veneno y remedio). Pero el "lenguaje" no nos pertenece: lo habitamos, al llegar ya a esa casa (morada) preexistente. De eso trata esta película, una obra de "cámara" (doble sentido: pieza reducida en sus elementos y espacios, y filmada con lentes electrónicas). Este "leit motiv" verbal va pasando por lenguas y almas, tal como en la ópera wagneriana por los distintos instrumentos.

 Bruna, clarificada, dice que, en su escena con Nico tenía miedo de ser "un poco cruel", pero "esto no es una venganza, es una revancha". La venganza tiene maldad, y Bruna no quiere hacerle daño. "Lo mío es una revancha... artística". Pablo Ragoni no tiene el don de la palabra, desde luego. Da igual. La intuición de Rocío lo capta todo. La metáfora de "cuando uno hace una luz, genera sombra", que afirma la polaridad de muerte y vida, dolor y renacimiento, cierra esta conversación filosófica. 

 Salto "al otro lado de la realidad" (¿anticipación imaginaria? ¿universo paralelo? ¿catarsis purificadora del arte?): en blanco y negro, Rocío y los demás actores, mirando a cámara, prestos al "juego del actuar" que es "vivir dos veces". Música electrónica, a lo Vangelis. Ya el espectador "cruzó" levemente al "set" de rodaje, donde los actores reciben las instrucciones: en el paseo onírico, en la barca. Claquetas, making of. 

 Transición al color. Rocío López Ferreyra en casting habla de la obra, de su experiencia como actriz: "Yo soy actriz. Quiero actuar". Mirando al espectador. Cuarta pared derribada. No es Bruna. Bruna no existe más. 

 Final de la obra. Bruna/Rocío en pie ante dos varones arrodillados, todos con remeras blancas. En la de ella leemos: "El amor da resaca". Y afirma, de nuevo, en un "eterno retorno" del verbo, la vida y la interpretación: "Yo no te necesito para ser yo... aunque que extraño e inquietante es el amor que te anima a abrir múltiples caminos".

 Inesperadamente se ha producido una "transformación", una "variación" en la frase... un nuevo final de "renacimiento" sin fijación ni resentimiento: el veneno ha curado, en su dosis justa, la del teatro, la de la "representación" de "lo fingido verdadero".

 Rocío toma de la mano a los dos hombres. Y los aplausos del público dan por concluida la "doble representación".

 "Bruna" es un psicodrama fluido donde la presencia de la actriz y escritora Rocío López Ferreyra construye un relato que parte de su propia vida, con la herida de una ruptura amorosa, para "sublimarse" en el arte de la "representación". Gonzalo García Pelayo, del que José Manuel Cruz ha escrito que, en sus películas "siempre late una honda preocupación filosófica y expresiva, y, para desentrañarla es necesario aplicar un método estricto y disciplinado que permita desvelar las claves de una obra que esconde mucha más enjundia que la que su superficie muestra", es un cineasta de "culto", que desde modelos de producción no convencionales realiza un ejercicio constante de cruce entre realidad y ficción, o vida e imaginación, donde las relaciones problemáticas entre el hombre y la mujer, y el viaje -el cineasta español más viajero-, "iluminan" "el otro lado de la realidad", cada vez más depurado, como en este film argentino, de "cámara", donde unos pocos actores toman su propia vida para realizar un ejercicio de catarsis teatral, filmada en primeros planos. La "herida" del desamor sólo es el desencadenante de una reflexión sobre los límites de la vida y la representación.

Los planos de "Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

 

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

Carteles

"Bruna"
Argentina
2023
Director: Gonzalo García-Pelayo
Guion: Rocío López Ferreyra, Iván García-Pelayo, Juan José Vidal, Ramiro Sonzini
Productores: Pablo Piedras, Magdalena Schavelzon. Gong Producciones Argentina S. A.
Director de fotografía: Federico Jacobi
Edición: Horacio Florentín
Música: Mariana Astutti, Macabre
Colaboración musical: Pablo Guitarro

Elenco:
Rocío López Ferreyra (Bruna)
Nicolás Segonds (Nico)
Juan Bautista Fernandini (Vito)
Pablo Ragoni (director)
Eva Bianco (profesora)

Bibliografía & Fuentes:

- José Manuel Cruz Barragán: "Gonzalo García-Pelayo. Rodar viviendo". Atlantis Ediciones. Gong Editorial. Madrid. Primera Edición. Mayo 2023

- Conversaciones de Francisco Huertas Hernández con Gonzalo García-Pelayo