A. Pushkin: "El jinete de bronce" (Медный всадник) (1837). Potencia de la Naturaleza, impotencia de la Historia. Espacio arquitectónico y Tiempo trágico. Rusia y Occidente. Análisis filosófico y literario de Francisco Huertas Hernández
Книга А. С. Пушкин "Медный всадник". Художественная литература. СССР, 1964 г.
Libro "El jinete de bronce" de Aleksandr Sergueyevich Pushkin. URSS, 1964
Aleksandr Sergueyevich Púshkin (1799-1837), poeta nacional de Rusia, tuvo una vida breve pero su obra abarcó horizontes tan lejanos que guió a todos los escritores que vinieron después, empezando por Gógol, Lérmontov y Dostoyévsky. La pasión por la historia del autor moscovita y petersburgués de adopción se refleja en el poema histórico "Bóris Godunóv" y en novelas como "La hija del capitán".
Este poema narrativo toma el hecho histórico de la grave inundación que asoló San Petersburgo el 7 de noviembre de 1824. La "amarga parábola digna de Kafka sobre el horror y la futilidad de la condición humana enfrentada a la Naturaleza, al Poder supremo o a sus propias pesadillas", según el traductor Alonso Luengo, quedó completada el 31 de octubre de 1833 a las 5.03 de la madrugada.
Pushkin no estaba en San Petersburgo el día de la inundación. Se encontraba desterrado y bajo arresto domiciliario en Mijáilovskoye, la finca rural de su madre, en Pskov. Así que el poeta hablará desde la cercanía (su ciudad adoptiva) y la lejanía (no vivió los hechos). Ese doble movimiento de lo universal (lejano) y lo particular (cercano) también atraviesa el poema: la grandeza del Imperio y la pobreza de uno de sus súbditos. El individuo toma conciencia de su insignificancia ante lo que le sobrepasa: si aún concede a la sociedad el estatus de lo cercano, no sucede lo mismo con el poder del Zar y un poder aún superior, el de la Naturaleza, o Dios, tan lejanos de los pequeños hombres de la ciudad.
El funcionario que contempla el horror es un personaje particular que aparece en la obra después del héroe imperial universal que construyó la ciudad que lleva su nombre. Esa tensión entre la vida particular y la historia universal se visualiza en la mirada -atemorizada primero y luego llena de ira- de Yevgueni (Eugenio, como Oneguin) a la estatua ecuestre del Zar Pedro, el Constructor de la Capital Europea levantada sobre los pantanos inclementes del mar Báltico.
Interpretaciones de "El jinete de bronce". De Mirsky a Berman
"El jinete de bronce" es considerado unánimente como una de las piezas mayores del escritor. El príncipe Mirsky la ensalza destacando el "conflicto moral" que no queda resuelto, la tersura y plenitud de sus versos, el movimiento, las innumerables perspectivas internas de cada palabra, logrando "el mayor ejemplo en ruso de gran poesía".
Marc Slonim concluye que "la tragedia del hombrecillo en su lucha desesperada con el hado histórico estaba destinada a convertirse en uno de los temas principales de la literatura rusa".
Victor Terras, en su monumental "A History of Russian Literature", observa que Pushkin había planeado una novela en verso sobre este tema que no culminó. Afirma equivocadamente que existe una "enorme disparidad entre el contenido del poema y su trama". "El contenido (profundo) es la trágica y gloriosa historia de la Rusia moderna; la trama concierne a un funcionario del gobierno cuya novia se ahoga en la inundación de San Peterburgo de 1824". Habla Terras de dos niveles de la obra: un canto de alabanza a la grandeza de la ciudad de Pedro el Grande, y una descripción de la vida de las clases bajas de la urbe. Añade que el significado simbólico ha sido debatido desde su aparición: Belinsky optó por el peso de la historia que hace sucumbir al individuo en una perspectiva hegeliana; Merezhkovsky apuesta por un conflicto espiritual entre un ethos cristiano y otro pagano.
"El jinete de bronce" es "obra que desafía toda clasificación", escribe Terras: en ella, el clasicismo de la oda triunfal da paso al romanticismo de las calles iluminadas por la luz de luna, o al realismo histórico de los hechos.
Finalmente citaré a Marshall Berman, un pensador estadounidense que abordó en su otrora famoso libro "Todo lo sólido se desvanece en el aire, la experiencia de la modernidad" (1982) un análisis del espíritu de la modernidad, tomando la ciudad como eje de esas transformaciones: París, San Petersburgo, Nueva York. El título elegido para San Petersburgo es ominoso y sitúa claramente a Berman en la visión occidentalista incapaz de entender a Rusia: "San Petersburgo: la ciudad del subdesarrollo". La aparición de la geometría en la ciudad de los pantanos, cuando Pedro el Grande ordena la construcción de la nueva capital europea de Rusia en el intento de modernización del Imperio. Sobra decir que para Berman "modernización" es "occidentalización". Las revueltas y revoluciones que se sucedieron antes de 1917 fueron la expresión de los anhelos del pueblo de ser "modernos" (?), o sea, "occidentales".
De "El jinete de bronce", "lamentablemente desconocido en inglés" dice que es "un acto a la vez político y artístico". El protagonista, ese funcionario pobre y anónimo sin apellido, al que Pushkin presenta simplemente como Yevgueni, vive en la ciudad que "es producto del pensamiento y de la Ilustración". Berman necesita la dialéctica materialista de clases para reducir la complejidad del poema pushkiniano a la rebeldía del héroe desposeído ante la estatua ecuestre del zar fundador de la grandeza de Petrogrado. Yevgueni desafía al ídolo (así lo llama Pushkin, lo que no agradó a la censura), y el jinete metálico lo persigue por todo Petersburgo. "El ídolo no sólo lo aleja del centro de la ciudad, sino de la ciudad misma, hacia las islas más remotas, donde su amor fue arrastrado por la inundación". Y termina Berman: "el poema de Pushkin habla de los mártires decembristas... pero la obra va más allá... penetra en la vida de las masas empobrecidas ignoradas por los decembristas".
Marshall Berman, desconocedor de la lengua rusa, y que, probablemente, jamás pisó Rusia, hace la lectura occidentalocéntrica, pues pone la literatura clásica rusa al servicio de unos valores, intereses y esquemas ajenos a Rusia. En 2026 el problema continúa: incluso los europeos y norteamericanos que hablan de Rusia con cierto respeto lo hacen con un sesgo que les impide entender nada que no sea su Ilustración y su Modernidad.
No entiende la razón occidental los famosos versos de Fyodor Tyútchev (1866): "Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить: / У ней особенная стать - / В Россию можно только верить" (Rusia no puedes entenderla con la razón, / No puede medirse con una vara común. / Tiene un carácter especial. / ¡En Rusia sólo se puede creer!).
La razón sintiente (Zubiri) o l'esprit de finesse (Pascal), por no hablar del espíritu dionisiaco (Nietzsche), van más allá de la razón geométrica (cartesiana), ilustrada, científica, tecnológica, y en Tyútchev expresan la intuición, la tradición, la espiritualidad del pueblo ruso, lo oriental, en un sentido amplio. Marshall Berman no comprende ni siente nada de eso. De manera inconsciente, Yevgueni, el héroe anónimo de "El jinete de bronce" de Pushkin, lleva dentro ese espíritu ruso que se ve amenazado, más que por la propia furia de la Naturaleza, por el Poder Ilustrado Geométrico Europeizante de Pedro el Grande que desplazó de Moscú a una ciudad artificial, construida a imagen y semejanza de París, Amsterdam y Venecia, la capitalidad de todas las Rusias.
Y he de añadir que este poema también fue adaptado musicalmente, como la mayor parte de la obra de Pushkin. "El jinete de bronce" fue transformado en un ballet en tres actos y 13 escenas con un prólogo, compuesto por Reinhold Glière (1875-1956), con libreto de Pyotr Abolimov. Se estrenó en Leningrado el 14 de marzo de 1949, dirigido por el coreógrafo Rostislav Zajarov y diseñado por Mijail Bobyshov. Los papeles principales fueron interpretados por Konstantin Sergueyev (Yevgueni), Natalia Dudinskaya (Parasha) y Alla Shelest. Dirigió la orquesta Yevgueni Dubovskoy.
En el Teatro Bolshói de Moscú se estrenó el 27 de junio de 1949.
En 1950 Glière recibió el Premio Stalin por esta obra.
Algo sorprendente es que el "Himno a la Gran Ciudad" -con arreglos de Grigori Korchmar- de este ballet es el himno oficial de San Petersburgo, desde el año 2003.
El 31 de marzo de 2016 se reestrenó en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo.
El bailarín y coreógrafo que montó la obra, Rostislav Zajarov, comentó: ""El jinete de bronce" es una obra histórica y filosófica. Solo el teatro de ballet soviético, con sus arraigadas tradiciones realistas, su experiencia en la creación de ballets de profundo significado, y su elenco de intérpretes de primer nivel que dominaban el arte de la danza expresiva, podría haber estado a la altura de semejante desafío"
(«Медный всадник» — произведение историческое и философское. Только советскому балетному театру с его сложившимися реалистическими традициями и опытом создания глубоко содержательных балетов, с его первоклассными кадрами исполнителей, владеющих искусством выразительного танца, могла оказаться посильной такая задача).
La fortuna musical de Pushkin se debe a muchos factores: es el poeta nacional de Rusia, en todas sus épocas, desde el Imperio hasta la actualidad de la Federación, pasando por la URSS; sus temas, por ello, son conocidos por todos, y abarcan la historia rusa y los sentimientos más universales; el verso pushkiniano es absolutamente musical.
Una vez conocidas algunas interpretaciones del poema será necesario conocer su estructura y analizarlo metafísicamente, pues en Pushkin hay siempre más filosofía de lo que se cree.
Estructura y análisis filosófico de "El jinete de bronce" (Медный всадник) de A. S. Pushkin.
El espacio arquitectónico y el tiempo trágico. Arquitectura y Naturaleza. Rusia y Occidente
Prólogo
Mi propuesta analítica la definiría como "vertical", partiendo de la obra en sí, y "excavando" hacia abajo, atravesando capas que, quizás fueron conocidas por el autor, y otras que son fruto de las múltiples asociaciones que la obra evoca. El agua de las capas freáticas de los textos clásicos suele estar separada por gruesas capas mineralizadas de tópicos y bibliografía. El agua subterránea no es accesible con los instrumentos al uso de la academia: su análisis suele ser más "horizontal", desplegando el texto hacia sus alrededores bien poblados de otros textos citados en aparato crítico innumerable. Apenas en la comunidad académica hay lecturas verticales de las obras, pues esto supone descender vitalmente, entregarse subjetivamente al texto para vivirlo desde dentro. La mirada vertical no quiere profundizar sin más, sino hacerse parte de la obra, en las ideas y en las vivencias, y no como una mera proyección subjetiva, sino en la resonancia común de obra y contemplador.
Seguiré la versión española de Eduardo Alonso Luengo (Ediciones Hiperión, 2001), quien tomó la decisión de mantener la estructura métrica del poema sin sacrificar el contenido, y nos atendremos al original ruso.
El poema se estructura en un prólogo y dos partes, con un total de 464 versos en tetrámetro yámbico. La concisión pushkiniana, notable en su teatro, alcanza aquí una concentración expresiva máxima. La lectura del original revela la sencilla grandeza de Pushkin, que en cualquier traducción desaparece. Es curioso que el verso ruso tenga semejanza con el verso shakesperiano inglés: pocas palabras bastan para abrir horizontes de belleza y significado. En español, una lengua mucho más prolija, el verso necesita amplitud semántica y una cierta oscuridad sintáctica.
El prólogo presenta la estatua del zar Pedro, lleno de grandes pensamientos, frente a las olas mirando a lo lejos (На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн, / И вдаль глядел). Esos pensamientos, cual Dios, se transformarán en creación material. El famosísimo verso, inspirado por Francesco Algarotti, "aquí nos ordenó Naturaleza / que abriéramos a Europa una ventana" (Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно). La Rusia de Moscú se desplaza más cerca de esa Europa que siempre fue hostil a Rusia, invadiéndola incesantemente, y Pushkin lo recuerda: "desde aquí infundiré pavor al sueco" (Отсель грозить мы будем шведу). La decisión de Pedro el Grande es militar y civilizatoria. La Rusia palaciega petersburguesa hablará francés, e incluso alemán, y en la vasta infinidad del campo ruso se mantendrá la lengua eslava propia. El mismo Pushkin en el celebérrimo pasaje de la carta de Tatyana a Oneguin, reconoce que la muchacha de la nobleza rural no sabía escribir en ruso. Pedro abre una ventana al exterior pero las puertas de Rusia permanecerán firmes custodiando la cultura propia, ortodoxa, eslava.
El poeta en el prólogo eleva un himno al poder creador de Rusia en la figura del Demiurgo Pedro. La ciudad soberbia y suntuosa erigida sobre "lo obscuro del bosque y la marisma" (Полнощных стран краса и диво, / Из тьмы лесов, из топи блат). Polémica es la inclinación de la cabeza de la antigua Moscú ante la joven capital, como la viuda (del zar) que lleva púrpura ante la nueva reina (И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова).
Llega el himno de alabanza en el famoso verso: "Te amo, creación de Pedro, amo tu aspecto / severo a un tiempo y lleno de armonía, / la corriente del Nevá majestuosa" (Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид, / Невы державное теченье). La descripción de la urbe majestuosa en comunión con la naturaleza -nieve, río, aurora- y sus "masas de infantes y jinetes" en la "ciudad marcial" tiene la solemnidad de lo eterno, como Rusia: "¡Resplandece por siempre, urbe de Pedro, / y permanece firme como Rusia!" (Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо как Россия). Sí, "Неколебимо" (inquebrantable) has de permanecer, oh Rusia, en esta hora en que de nuevo tus enemigos te acechan. La lectura de los clásicos siempre resulta actual, pues su visión penetra el horizonte del tiempo. Homero, Dante, Cervantes, Pushkin o Dostoyevsky se leen hoy como una revelación deslumbrante del presente. Afirmo sin dudar que Pushkin y Dostoyevsky explican mejor a Rusia que cualquier historiador, y refutan, al ser leídos, cualquier análisis geopolítico, artículo tendencioso de enciclopedias digitales o tergiversación de los navegadores web.
Este grandioso espacio construido en piedra por el zar Pedro (Pyotr el Grande, Пётр Великий), es alabado con palabras por el poeta Aleksandr Pushkin, y más tarde, el compositor ruso soviético Reinhold Glière lo reconstruirá en sonido.
San Petersburgo nace en piedra, renace en verso y resuena en melodía. Tres vidas en una sola ciudad. Pushkin es el verdadero Hacedor, pues la piedra es muda si el poeta no la santifica.
El prólogo termina con estos cuatro versos en versión de Alonso Luengo (cinco en ruso): "¡Fue espantoso aquel día, y su memoria / está fresca en nosotros todavía! / Os diré lo ocurrido, amigos míos, / pero será bien triste mi relato" (Была ужасная пора, / Об ней свежо воспоминанье… / Об ней, друзья мои, для вас / Начну свое повествованье. / Печален будет мой рассказ)
Lo universal (la historia, la creación de un mundo, la obra del emperador Pyotr) da paso a lo particular en tensión con lo universal: el hombrecillo que vaga por la ciudad sin conseguir amparo en ella. Eso llegará en la primera parte, donde el poema deja el tono mayestático y se transforma en crónica histórica y drama romántico de un destino individual cercenado.
Primera Parte
En la Primera Parte la Naturaleza irrumpe en la Historia. Y aún el lector no conoce al que será protagonista particular de la historia. La ciudad de piedra debe ser habitada por hombres que la sufran con su trabajo y sus aspiraciones. "Sobre el ensombrecido Petrogrado / soplaba el frío otoño de noviembre. / El Nevá con sus olas estruendosas, / batiendo los hermosos malecones, / como enfermo de fiebre se agitaba / en su lecho. La tarde estaba obscura" (Над омраченным Петроградом / Дышал ноябрь осенним хладом. / Плеская шумною волной / В края своей ограды стройной, / Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной. / Уж было поздно и темно). La Naturaleza es el Río. Es la lluvia. Como amenaza siempre pendiendo sobre la construcción humana. Y el animal humano, inerte ante el poder del cosmos, de la physis, tiene que construir para habitar y guarecerse. Dado que el espacio primigenio le era hostil, deberá crear una segunda naturaleza, un espacio habitado, arquitectónico.
La arquitectura es la ética, pero la naturaleza es la tragedia. El proyecto ético es la construcción del espacio del orden. Y la insondable tragedia es la indiferencia de la naturaleza ante el orden humano. El zarpazo de la naturaleza desgarra la arquitectura, y con su destrucción sucumbe el hombre, porque el humano es un ser que necesita cobijarse en la casa, la costumbre, la familia, la ley. La fuerza inclemente de la naturaleza no es su retorno cíclico sino su impasibilidad ante el cobijo humano. Hay en la furia de los elementos una envidia de esa segunda naturaleza, la arquitectura, ese espacio que quiere anular el tiempo. La Naturaleza existe, sin embargo, como tiempo que aniquila los espacios humanos. Su orden muestra la futilidad del orden humano. La Historia humana no es el Tiempo: el Tiempo sólo tiene como manifestación esencial la Naturaleza. En la Historia, contada por los humanos, únicamente se expresa la transformación del espacio (ciudades, estados, imperios) a través de relaciones económicas, militares y religiosas de dominación. La estatua ecuestre del zar Pedro simboliza la imagen más poderosa de ese espacio volumétrico: el poder. Toda nación adquiere realidad por sus fronteras, por el territorio que delimita. Y la obra de los hombres en la expansión de su espacio arquitectónico (edificaciones, costumbres y leyes) acaba siempre derrotada por el tiempo de la naturaleza, de dos formas: en sus excesos (inundaciones, terremotos, volcanes, sequías) y en su transcurrir, pues la muerte es el fin de los organismos naturales y sociales en su consunción oxidativa y decadencia civilizatoria.
El personaje que irrumpe en la ciudad amenazada por la crecida del río, perdido, desorientado, empequeñecido, es un juguete del espacio geométrico de la capital y del tiempo climático del Septentrión. Se llama Yevgueni (Eugenio). Y el poeta lo introduce regresando a casa, tras estar con los amigos (В то время из гостей домой / Пришел Евгений молодой…). Observe el lector la concisión semántica del original ruso: no sobra ni una palabra. No hay adorno. Tras el himno glorioso a la ciudad en el prólogo, la acción aparece desnuda. Nuestro héroe vivía en el humilde barrio de Kalomna, y era tan apocado con los poderosos como descuidado con sus difuntos. Un pobre de espíritu, tanto como de hacienda.
No puede dormir: piensa que es pobre. Y se lamenta de los gandules que tienen una vida fácil, mientras él... lleva ya dos años en el servicio. Otro pensamiento se cruza con éste: el río va subiendo, los puentes se anegarán y no podrá ver a Parasha, su prometida, que vive en las islas. Desbarra Yevgueni con su boda futura: sus aspiraciones son cortas, se conforma con tener hijos y así ir viviendo, caminando hasta la tumba de la mano, hasta que nos entierren nuestros nietos (Препоручу хозяйство наше / И воспитание ребят… / И станем жить, и так до гроба / Рука с рукой дойдем мы оба, / И внуки нас похоронят…). Quizás no sea un hombrecillo, un humillado y ofendido (como luego le bautizará Dostoyevsky), sino un ser apacible que sabe una verdad sencilla: la del amor: "Рука с рукой дойдем мы оба" (tomados de la mano llegaremos juntos). Irina Bogushévskaya cantó exactamente así al amor: "Здесь и вместе" (Aquí y juntos): "Вот мы с тобой - / обречены - / трава, что ждет удара косой. / Вот мы с тобой - / обручены / кольцом разлук и бед полосой" (Aquí estamos, tú y yo, / condenados, / hierba esperando el golpe de la guadaña. / Aquí estamos, tú y yo, / unidos / por un anillo de separaciones y una racha de infortunios). El hermeneuta acude a los paralelismos, pues las paralelas son rectas que se aman y caminan juntas, siempre hacia el infinito. Pushkin en las nocturnas reflexiones de Yevgueni y la canción de Bogushevskaya caminan juntos. El amor es esa "juntedad" en un "aquí" espacial, cuyo tiempo no nos pertenece. Los elementos nos aniquilarán. Los infortunios nos perseguirán, las separaciones romperán nuestro "aquí" y desharán nuestra unión, la togetherness de la que escribieron Antonio Machado ("incurable otredad de lo uno") y, con escéptica ironía intelectual, Julio Cortázar ("togetherness... Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser"). Éste es el único saber de Yevgueni, el saber de los desposeídos: quiere casarse y formar una familia, pues carece de la cultura de Juan de Mairena (Machado) y Horacio Oliveira (Cortázar), que, bien pueden tener más altas miras en la vida... pero, ¿acaso las hay?
En las ensoñaciones de Yevgueni, el anhelo del amor y la familia (juntedad, creación) choca con el miedo a la tormenta (dispersión, extinción). La lluvia golpea los cristales, como la llamada del Destino en la Quinta Sinfonía (1808) de Beethoven, aunque Pushkin, no especialmente melómano, se declarara mozartiano, arte muy afín al suyo. Tras una larga noche de pensamientos y corta de reposo, Yevgueni "abrió los ojos soñolientos, / huyeron las tinieblas de la noche / y apareció la lívida mañana. / ¡Qué día terrible!" (Сонны очи / Он наконец закрыл. И вот / Редеет мгла ненастной ночи / И бледный день уж настает… / Ужасный день!).
El "Ужасный день" (terrible o espantoso día) es el tiempo que triunfa sobre el espacio, la Naturaleza sobre la Arquitectura, lo fatal sobre lo racional. El río Nevá ha luchado la noche entera contra la tormenta y, derrotado, escrespado, arremetió contra la geométrica ciudad de Pedro. El pueblo, en masa, contemplaba desde los puentes la crecida. La fascinación de lo terrible congregaba a los desamparados. Pushkin describe con fuerza y movimiento la inundación. Observe el lector este verso de una inmediatez concentrada escalofriante: "Осада! приступ! злые волны" (literalmente: ¡Asedio! ¡Ataque! Olas perversas).
La Naturaleza en forma de agua se impone sobre la tierra. De la misma manera que una gota de agua erosiona la más dura de las rocas, la pretendida solidez de la tierra, sobre la que se levanta el cobijo humano, es un engaño. El ser humano sabe que la tierra es el más débil de los elementos, a merced del viento, el fuego y el agua. Por eso la arquitectura y la ética sucumben ante la naturaleza, el instinto.
El zar Alejandro I (1801-1825) sale al balcón del palacio y, Pushkin lo recuerda, sentencia con abatimiento: "Los monarcas nada pueden / contra los elementos" (С божией стихией / Царям не совладеть). En ruso es más contundente: "los zares no pueden gobernar contra los elementos de Dios". Impotencia de la Historia. Potencia de la Naturaleza.
¿Qué ha sido de nuestro pequeño héroe? El poeta -cronista de fondo metafísico-político y forma lírica- nos deja ver a Yevgueni, encaramado a uno de los leones de mármol del Palacio Lóbanov-Rostovsky de la Plaza Petróvskaya, "a horcajadas sobre una de las fieras / con los brazos cruzados, sin sombrero" (Стоят два льва сторожевые, / На звере мраморном верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом). El pequeño funcionario, diminuto entre las aguas, buscó salvarse en la piedra tallada por el hombre para simbolizar el poder: el león de mármol. Schopenhauer adjudicó a la escultura la plasmación de la idea de belleza orgánica animal y humana. Aquí estaba Yevgueni, un individuo de carne y hueso, subido a la Idea de Belleza Orgánica. Un particular que necesita de lo Universal. Pero bajo esa Idea, la ciudad -otra idea universal- ha sido destruida, el monarca ha confesado su impotencia y muchos particulares han muerto.
¿Y Parasha? ¿Qué habrá sido de ella? ¡Ella vive en las islas! La parte de la ciudad más devastada. "¡Dios mío! Allí, a un paso de las olas, / en la boca del golfo hay una valla, / un sauce, una casucha... donde viven / una viuda y su hija... su Parasha... / Pero, ¿es que está soñando todo esto / o es nuestra vida, como un sueño vano, / mera burla del cielo a los mortales" (Увы! близехонько к волнам, / Почти у самого залива – / Забор некрашеный да ива / И ветхий домик: там оне, / Вдова и дочь, его Параша, / Его мечта… Или во сне / Он это видит? иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?)
El tema barroco de la vida como sueño (Calderón de la Barca, René Descartes), una sensación que el cerebro experimenta ante el shock que interrumpe nuestra percepción y comprensión lógica del mundo. ¡No damos crédito a lo imprevisto que nos sobrepasa, que nos anula! Las grandes tragedias sólo se asumen una vez han pasado, como el soldado herido mortalmente que no experimenta dolor hasta tiempo después. El "no puede ser" es la negación automática del cerebro a la catástrofe que pone en duda nuestra propia existencia. Yevgueni estaba en shock, el poeta dio palabra a su agitación.
Y entonces vio, ¿o sólo lo presenta Pushkin al lector?, la estatua de Pedro: "Pero ante él, volviéndole la espalda, / sobre su pedestal inamovible, / el brazo en alto ante el rebelde Neva, / está el jinete en su córcel de bronce" (И, обращен к нему спиною, / В неколебимой вышине, / Над возмущенною Невою / Стоит с простертою рукою / Кумир на бронзовом коне). La traducción de Eduardo Alonso altera significativamente el contenido: "Кумир" (kumir) es "ídolo", el ídolo en el caballo de bronce. Y el adjetivo del título de la obra, "Медный" es cobre, no bronce. Sin embargo en estos versos, ahora, Pushkin usa el adjetivo "бронзовый" (bronzovyi) que viene del sustantivo "бронза" (bronza), es decir, bronce. Hasta el siglo XIX, la palabra "медь" (myed), cobre, era usada tanto para cobre como para su aleación con estaño, el bronce.
La elección de una u otra palabra aporta un matiz diferente: "mednyi" (Медный), evoca algo pesado, destructivo, quizás. Veremos que la materia de la escultura del zar constructor de la ciudad se opondrá al espíritu contrito casi carente de materia del hombrecillo aniquilado en sus sueños y su porvenir. Traducir "El jinete de cobre" restaría grandeza a la obra, a la escultura, a la historia. El bronce del monumento del caballo y el zar, y el mármol de los leones del palacio salvador, son materias nobles en la historia del arte, no así el cobre, asociado a utensilios, monedas o artefactos industriales.
Segunda Parte
La desolación, la hybris y la aniquilación de Yevgueni constituyen la segunda parte del poema. Cuando "el Nevá, cansado de destrozos... se retira a su cauce" la ciudad reaparece. Ya no es la misma: su europea geometría quizás haya sobrevivido, pero las vidas de sus habitantes no. Yevgueni, imperioso, en una barca contratada, remonta el Nevá hacia las islas, a través de las aguas espantosas. Nada ha sobrevivido donde antes vivían Parasha y su madre. Pushkin acumula adjetivos de desolación. La grandeza del poeta nacional de Rusia reside en no mostrar la muerte ni la destrucción, sino la ausencia de ser: Yevgueni "se detiene, se vuelve, avanza, mira, / He aquí el lugar donde la casa estuvo. / El sauce aún está aquí. Falta la valla. / Pero busca la casa y no aparece" (Он остановился. / Пошел назад и воротился. / Глядит… идет… еще глядит. / Вот место, где их дом стоит; / Вот ива. Были здесь вороты – / Снесло их, видно. Где же дом?) "¿Dónde está la casa?" (Где же дом?), literalmente escribe Pushkin. La Naturaleza ha barrido la Arquitectura endeble de los pobres, pero el sauce sigue en pie. Yevgueni se vuelve loco. El espanto hace perder la razón al hombre. Yevgueni tenía un saber sencillo: el anhelo de caminar de la mano de Parasha a través de los años, hasta que sus nietos los enterrasen. Ya no hay anhelo, ni saber. En el humano al que arrebatan voluntad, razón y sueño, ya no vive nada: la locura es una muerte adelantada.
Y Yevgueni se echó a reír, porque hay una sonrisa irónica de juntedad social, y otra demoníaca de aislamiento trágico. La tragedia aniquila lo social que en el hombre habita, lo retrotrae a la nada. El amor, la familia, la costumbre, la ley, la vivienda son la ética social que cobija al ser humano, pero cuando viene la furia de los elementos naturales, y todo eso desaparece, ¿qué le queda al hombre? Reír con ojos perdidos y rostro desencajado, sin nadie alrededor. La risa es la máscara de la muerte.
Y las horas transurren, las gentes petersburguesas asimilan lo sucedido. Las medidas del zar Alejandro para socorrer a los afectados ya no pueden salvar al poseído por la risa de la locura. Contrapone las vidas de hormigas de los funcionarios que regresan al Ministerio, los mercachifles que retornan a sus almacenes y al poeta Jvóstov que aprovecha la tragedia para cantar al estrago del airado Nevá, a la vida cercenada de Yevgueni, el hombre que ha perdido todo. Lleno de negras ideas, camina por la ciudad, semanas, meses, no regresa ni a su trabajo, ni a su tabuco, que la patrona alquila a un poeta sin dinero. Duerme Yevgueni junto al muelle y come el pan que le regalan. Es un mendigo, de prendas putrefactas, apedreado por los golfillos, sacudido por las fustas de los cocheros. Y Pushkin concluye: "Le envuelve el ruido de su interna angustia, / y así arrastra su vida de infortunio, / sin ser fiera ni hombre, ni viviente / ni fantasma..." (Он оглушен / Был шумом внутренней тревоги. / И так он свой несчастный век / Влачил, ни зверь, ни человек, / Ни то ни сё, ни житель света, / Ни призрак мертвый…). Pushkin declara que Yevgueni es un ser de la Nada, ni vivo ni fantasma. El amor: esa mano en la mano amada; la casa donde los hijos crecerían; incluso la tumba en donde reposaría cumplido su sencillo anhelo, y amorosamente depositado en la tierra por sus descendientes, todo lo que hace, construye a un hombre, ha desaparecido. Sin togetherness no hay vida: vivir es proyectarse en los otros, tal como los animales con su instinto y los humanos con sus planes. Aún Yevgueni no reacciona. ¿Reaccionará ante el infortunio? ¿Aún corre la sangre dentro de sus venas?
Y llegamos al final de la tragedia, donde habrán de confluir el vacío ontológico, la desposesión material, la pérdida de los valores eternos de Rusia. Un acto de rebeldía, de ὕβρις (hybris), del minúsculo ser de la Nada ante la estatua mayestática del Ser Imperial que mandó hacerse un mundo con su mano mirando a Occidente.
Una noche de fines del verano, durmiendo en el muelle, las olas golpeaban los escalones, hicieron despertar a Yevgueni con el recuerdo terrible de lo pasado. Se puso a andar, y, sin darse cuenta, se encontró a la entrada de un palacio, donde los leones parecían vivos, "y justo enfrente, en la sombría cumbre, / sobre su inamovible pedestal, / el Ídolo del brazo alzado / vela montado en su corcel de bronce" (С подъятой лапой, как живые, / Стояли львы сторожевые, / И прямо в темной вышине / Над огражденною скалою / Кумир с простертою рукою / Сидел на бронзовом коне)
Un relámpago de entendimiento ilumina a Yevgueni: reconoció el lugar del diluvio y a "El que inmóvil / yergue en la noche la broncínea testa. / Aquel cuyo fatídico designio / fundó la capital sobre las olas. / ¡Qué terrible parece en la tiniebla!... / Y tú, potente dueño del Destino / ¿no eres tú, por ventura, quien del fondo / de los abismos, con tu férrea brida / has conseguido encabritar a Rusia? (Бунтуя злобно вкруг него, / И львов, и площадь, и того, / Кто неподвижно возвышался / Во мраке медною главой, / Того, чьей волей роковой / Под морем город основался… / Ужасен он в окрестной мгле!... / О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной, / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?). Literalmente: "puso a Rusia bajo sus patas traseras". ¿Qué pretende Yegueni rodeando el pedestal del monumento, pobre loco, clavada la mirada en el Zar, y nublada la vista y ardiendo las venas, recobrando el ser, la sangre hirviendo, rechinando los dientes, las manos crispadas, poseído por una oscura fuerza, que hará, Dios mío, el hombre sin destino?
Yevgueni, fija la vista en el bronce apabullante, susurra con rabia estremecida: "¡Espérate, arquitecto de milagros! / ¡Ya verás!" (Добро, строитель чудотворный! – / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..) "Hacedor (constructor) de milagros", escribe el poeta. Es Pedro, el Gran Arquitecto que desafió los elementos. Su sucesor, Alejandro, confesó su impotencia, pero la escultura hiératica representa el mando sobre las aguas y las tierras. Pedro el Grande pretendió hacer de Rusia una Europa ilustrada forzando a Rusia a dejar de ser Rusia. Quería que se comprendiese a Rusia en Europa, y para ello trajo ingenieros, arquitectos (Le Blond, Trezzini, Rastrelli), científicos (Euler), filósofos, músicos, artesanos. Una ruptura ontológica del ser de Rusia, un avergonzamiento de la Rusia popular de las bylinas, las nyanyas, el folclore y los ritos ortodoxos. Y pretendió subordinar la Iglesia Ortodoxa a la Corona, prohibió vestimentas tradicionales y barbas boyardas, diseñó esa ciudad geométrica más perfecta que la naturaleza. Nikolai Gógol, el más ruso de los autores rusos, impugnó con su lirismo fantástico y grotesco esa ciudad ordenada en sus "Cuentos de Petersburgo" (Perspectiva Nevsky, El abrigo). Fyodor Dostoyevsky en "Apuntes del subsuelo" o "Crimen y Castigo". Pero la pesadilla llegó a su culmen en la novela experimental "Petersburgo" (1913) de Andrei Biely, en la que el agitador clandestino Aleksandr Dudkin mira con horror la estatua de Pedro el Grande, en un delirio intermitente. Todos ellos parten de "El jinete de bronce".
Y entonces, la cabeza de bronce giró, y Yevgueni echó a correr, y el jinete de bronce le perseguía por las calles, toda la noche, con el estruendo de sus cascos.
Pasó el tiempo, y en un islote frente a la costa, encontraron una casucha rota y renegrida como una rama caída en la ribera, y "en el umbral hallaron a mi loco / y allí mismo a su gélido cadáver / por caridad le dieron sepultura" (Нашли безумца моего, / И тут же хладный труп его / Похоронили ради бога).
Así, casi como un tajo de cuchillo, termina el poema. Una acumulación de capas de vida, sueños, infortunio y destino se entrelazan. La interpretación occidental como crítica al autoritarismo zarista es tan pobre que, sólo con la lectura directa del poema, resulta espuria. La dimensión política más bien recela de la europeización de Rusia, surgida de ese sentimiento de inferioridad que caracteriza a las naciones de los bordes del subcontinente europeo (España, Portugal, Rusia), un sentimiento propio de liberales que ven el esplendor de lo ajeno y la miseria de lo propio, renegando de su patria, sus costumbres y su historia. La tensión reformadora o modernizadora se confunde con la destrucción de la identidad para imitar lo inglés o francés. Pero la obra se eleva también a una dimensión ontológica, pues la Rusia construida sobre las marismas evoca el esfuerzo humano por vencer a la naturaleza, que, inexorablemente, acaba triunfando.
Francisco Huertas Hernández
6-7 de septiembre de 2026
Bibliografía
- Aleksandr Pushkin: "El jinete de bronce". Edición bilingüe. Hiperión. Madrid. 2001
- Marc Slonim: "La literatura rusa". Fondo de Cultura Económica. México. 1962
- Victor Terras: "A History of Russian Literature". Yale University Press. New Haven. 1991
- Marshall Berman: "Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad". Siglo XXI Editores - Anthropos. Barcelona. 2013
CONSTELACIÓN DE ENLACES (LINKS) A LOS ARTÍCULOS SOBRE PUSHKIN DE FRANCISCO HUERTAS HERNÁNDEZ
POESÍA
- A. Pushkin: "El jinete de bronce" (Медный всадник) (1837). Potencia de la Naturaleza, impotencia de la Historia. Espacio arquitectónico y Tiempo trágico. Rusia y Occidente. Análisis filosófico y literario de Francisco Huertas Hernández
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