A. Sujovó-Kobylin (1817-1903): "Смерть Тарелкина" (La muerte de Tarelkin) (1869). Un ruso precursor de Kafka y el teatro del absurdo. El infierno de lo grotesco. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Sujovó-Kobylin (1817-1903): "Смерть Тарелкина" (La muerte de Tarelkin) (1869).

Un dramaturgo ruso precursor de Kafka y el teatro del absurdo. El infierno de lo grotesco.

Francisco Huertas Hernández

Сцена из спекткля Вс. Мейерхольда «Смерть Тарелкина», 1922

Montaje teatral de "La muerte de Tarelkin" de Aleksandr Sujovó-Kobylin por la compañía de Vsevolod Meyerhold. Moscú. 1922

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817-1903)

1870

Aleksandr Vasilyevich Sujovó-Kobylin (1817-1903)

 La obra del dramaturgo y filósofo de Moscú Aleksandr Vasilyevich Sujovó-Kobylin (1817-1903) ha quedado relegada al estudio de los filólogos, y, sin embargo, su trilogía teatral escrita a mitad del siglo XIX es de una contemporaneidad inesperada. Estas tragicomedias grotescas anticipan el laberíntico mundo de la burocracia inhumana (Der Prozess) (1915) de Franz Kafka (1883-1924) y el teatro del absurdo de Alfred Jarry, Eugène Ionesco o Samuel Beckett. "Ubu roi" de Alfred Jarry (1873-1907), considerada la obra pionera del absurdo, se estrenó el 10 de diciembre de 1896, y las piezas de Ionesco (La Cantatrice chauve) y Beckett (En attendant Godot) son de 1950 y 1952 respectivamente.

 Aleksandr Vasilyevich Sujovó-Kobylin nació en la aldea de Voskresensky, Moscú, el 17 de septiembre de 1817 en una familia noble y adinerada. Dotado de gran inteligencia, estudió física y matemáticas, y sintió pronta aversión a servir como funcionario civil, dedicándose a viajar por Europa y llevar una vida disipada. Su carácter, semejante al de su madre, Maria Ivánovna, era extremado y sujeto a bruscos cambios. Jorge Saura -traductor de "La muerte de Tarelkin", en la rara y única edición en español, publicada por la Asociación de Directores de Escena de España- habla del carácter despótico del dramaturgo, cruel con los sirvientes, y señala la fecha fatídica en la vida de Sujovó-Kobylin: el 9 de noviembre de 1850, cuando fue encontrado el cadáver de Louise Simone Demanche, amante del escritor, junto a la tapia de un cementerio moscovita. Un largo proceso de detención e investigación criminal comenzó contra el autor, hasta que el 25 de octubre de 1857 fue absuelto. Nunca se encontró al asesino, pero todas las sospechas recaían en el escritor, que acusó a sus criados del crimen. Sospecha Saura que Sujovó-Kobylin sobornó a los funcionarios judiciales.

 Este acontecimiento alteró la vida del creador: el proceso, la cárcel y las torturas, han alejado de la frivolidad y la diversión al hombre hacia un deseo de venganza contra la administración de justicia, que se plasmará en su serie de tres obras de teatro: "La boda de Krechinsky" (Свадьба Кречинского) (1854), "El expediente" (Дело) (1861) y "La muerte de Tarelkin" (Смерть Тарелкина) (1869), que conforman la trilogía "Imágenes del pasado" (Картины прошедшего).

 El autor tuvo una hija no reconocida en París con la aristócrata rusa N. Y. Nagúshkina, Louise, que se casó con Alexandre Dumas, hijo. Muchas mujeres cruzaron por la vida del dramaturgo: la baronesa de Bouglon fue su esposa, otra cónyuge fue una inglesa apellidada Fox, enterrada en Moscú, y hay indicios de una tercera esposa rusa desconocida. Sujovó-Kobylin vivía entre Francia y Rusia, administrando sus fincas, escribiendo sobre filosofía y traduciendo a Hegel. Hay testimonios de que este dandy medio europeizado, medio terrateniente tradicional ruso, aparentaba gran juventud a los 65 años. Y conforme envejecía más reaccionario se volvía, defendiendo los privilegios de la nobleza y exaltando la monarquía. Nombrado académico de honor de la Academia de Ciencias de San Petersburgo, murió el 11 de marzo de 1903 en su villa francesa de Beaulieu-sur-Mer, cerca de Nice. 

 Las tres piezas de "Cuadros de los tiempos pasados" (Картины прошедшего) sufrieron terrible censura, y sólo fueron reconocidas y representadas tras la Revolución. "La muerte de Tarelkin" fue prohibida hasta 1917 por la censura de Alejandro II, Alejandro III y Nicolás II. Leída hoy nos resulta una obra terrible, con ese poso infernal que toda sátira revela desde Gógol o Griboyédov. En la cárcel -donde estuvo seis meses en 1854- inició la escritura de estas piezas. "La boda de Krechinsky", definida por Jorge Saura, como una de las más brillantes comedias rusas, sobre un jugador arruinado, seductor y estafador -Krechinsky- que aspira a casarse con la hija de Muromsky, Lidochka, pero antes debe saldar sus deudas, y engaña a su prometida que le presta un valioso diamante, con el que se queda, vendiendo una copia falsa a un usurero. El pretendiente noble -Nielkin- deshará el engaño en el mismo momento de la boda. La historia se basa en un hecho real que escuchó el autor a un oficial, y ésta fue la única de la trilogía que pudo estrenarse y tener éxito en vida del escritor.

 La segunda obra es más ácida. "El caso" o "El expediente" (Дело) es una sátira contra los funcionarios de justicia, y el autor la definió como "mi cuerpo y mi sangre, la escribí con mi bilis", aludiendo a su proceso y encarcelamiento. "Дело" era su venganza, una obra arrancada de la vida real y hecha con sangre, dice Sujovó-Kobylin en el prólogo. La trama continúa con los personajes de la anterior. Lidochka y Krechinsky son acusados de fraude. Y éste recomienda a Muromsky, padre de Lidochka, que soborne a un funcionario, y aquí es donde aparece Tarelkin, que informa a su superior, Varravin, del asunto. Varravin pide una altísima cantidad de dinero a Muromsky, que fracasa en su petición de ayuda a un príncipe. Varravin chantajea a Muromsky y consigue el dinero. Muromsky muere y el jefe corrupto Varravin se niega compartir el dinero con su subordinado Kandid Tarelkin. El nombre voltairiano del insignificante funcionario Tarelkin es un adelanto de los personajes de Kafka, pero mientras el Candide de Voltaire era tonto por ingenuo, Tarelkin es malo. En el universo sujoviano no existen personajes buenos, todos están habitados por una inhumanidad mecánica que les priva de compasión o amor. Sus figuras grotescas provienen de Nikolai Gógol (1809-1852) y Mijail Saltikóv-Schedrín (1826-1889), pero van más lejos, van a Kafka y Jarry. 

 "La muerte de Tarelkin" (Смерть Тарелкина) cierra la trilogía, y es la pieza más cruel de todas. Tarelkin se presenta ante el público en la primera escena informándoles de que quiere morir: "¡Está decidido!... no quiero vivir... La pobreza me ha consumido, los acreedores me han destrozado, mis jefes me han llevado a la tumba... Me muero. Pero no me voy a morir así, como un caballo cualquiera, no me voy a dejar morir como un idiota, según las leyes de la naturaleza... voy a morirme en medio del gozo y el placer... Resulta que en este apartamento viven juntas dos personas: Tarelkin y Kopylov. Tarelkin tiene deudas y Kopylov no tiene deudas. El destino ha decidido que Kopylov muera y Tarelkin viva. ¿Por qué he de ser yo, te pregunto, destino burlón? Mejor será que muera Tarelkin y viva feliz Kopylov"

 (Т а р е л к и н (один). Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает, — взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет, — а умру наперекор и закону и природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!.. Что такое смерть? Конец страданиям; ну и моим страданиям конец!.. Что такое смерть? Конец всех счетов! И я кончил свои счета, сольдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!.. Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, — Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин. Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба! Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов. (Подумав.) Решено!.. Умер Тарелкин!.. Долой старые тряпки! (Снимает парик.) Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! Да здравствует натура! (Вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.) Вот так! (Отойдя в глубину сцены, прилаживает пару бакенбард; горбится, принимает вид человека под шестьдесят и выходит на авансцену.) Честь имею себя представить: отставной надворный советник Сила Силин Копылов. Вот и формуляр). 

 En un acto teatral trastoca sus artificios (peluca, dentadura postiza, se pone el abrigo de Kopylov y unas patillas) adopta el aspecto de un hombre de sesenta años y se encorva avanzando hacia el proscenio. Pone un muñeco y pescado podrido en un ataúd y finge su propia muerte, la de Tarelkin, con la ayuda de Mavrusha, su cocinera. Esta es la mitad de la trama, la otra mitad es el entierro e investigación de la identidad del superviviente, donde el pretendido realismo de Sujovó-Kobylin ha desaparecido por completo.

 Varravin, el jefe de Tarelkin, se presenta, buscando unos documentos robados por el subordinado, ahora muerto repentinamente, y que le comprometen con el chantaje y soborno de Muromsky. Los distintos funcionarios que desfilan por la escena son caricaturas repulsivas de sumisión, inmoralidad y codicia, dentro de la jerarquía burocrática de ineptitud y corrupción. Tarelkin pretende arrebatarle el dinero que Varravin no quiso darle con esos documentos comprometedores y huir. Varravin injuria sin límite al subordinado, negándole sus atributos humanos, ante el desconocido que resulta ser Tarelkin disfrazado de Kopylov, escondido observando todo. La irrupción de Raspliúyev eleva lo grotesco: este celador, funcionario glotón y tarado, servil y estúpido por igual, es el encargado de vigilar e investigar el caso, con unos documentos que no aparecen por ningún sitio. El falso Kopylov pronuncia unas extravagantes palabras de despedida de sí mismo, del falso finado Tarelkin, en las que cada cualidad ensalzada descubre una infamia. Varravin no se queda sin su ración de veneno en el panegírico fúnebre. 

 El acto segundo tiene a Tarelkin muy feliz con su venganza y su astucia felizmente llevada a buen puerto. Una vecina, colosal mujerona, Lyudmila, de cuarenta años, se presenta con unos niños, pidiendo que su padre, Kopylov, se haga cargo de sus hijos. Tarelkin que no tenía obligaciones familiares se ve amenazado ahora en su falsa identidad, pero despide con cajas destempladas a la solicitante. Los apellidos inventados por Sujovó-Kobylin son humorísticos, absurdos y larguísimos. Nos los ahorramos. También se presentan los acreedores de Tarelkin, pero ahora nadie puede responde por él. 

 Varravin hace un retrato repulsivo del físico del fallecido, de su hocico, su voz de balalaika gastada, de su piel sudorosa apestando a carne podrida. Y, entonces, mira de hito en hito al falso Kopylov y su jeta coincide con la descrita y su olor, aunque éste sabe defenderse aduciendo que Tarelkin tenía una hermosa cabellera y espléndida dentadura. Varravin extrae de una cómoda una peluca y una dentadura postiza. Le sujetan y se las ponen para reconocer si es Tarelkin.

 En la comisaría, detenido el sujeto sospechoso de ser Tarelkin, o, peor aún, un duende, un trasgo, un lémur, un vampiro, que tomó la forma de Tarelkin y Kopylov, que han muerto, es largamente interrogado por el inspector Oj.

 La locura no cesa de aumentar en el tercer acto, donde sometido a torturas y privación de agua, Tarelkin confiesa las más disparatadas cosas, acusando de ser sus cómplices a Varravin y demás. Raspliúyev, en busca de reconocimiento, se hace cargo de la instrucción, y detiene e interroga a cualquier persona, porque ahora la humanidad entera es sospechosa de complicidad con el ser vampírico que tiene el aspecto de Tarelkin. Finalmente, Tarelkin devuelva los papeles comprometedores a Varravin, éste le libera y le da dinero, y el desalmado Tarelkin termina la función, recuperando el aspecto de Kopylov, y mirando al público, dice: "Señores, ¿no necesitarán ustedes un intendente para su finca?... aquí tengo los certificados. De la experiencia no hay nada que hablar: ¡he pasado por todo! En cuanto a la honradez, ya lo han visto ustedes mismos: ¡he sido víctima de la verdad!"

 (Т а р е л к и н (в глубине сцены снимает парик, вынимает зубы, горбится и принимает прежний вид Копылова. Потом обертывается и выходит на авансцену. Медленно окинув взглядом публику). Господа, вам не надо ли управляющего имением?.. имею вот аттестаты (показывает аттестаты); об опытности и говорить нечего: прошел огнь и воду! Насчет честности — сами видели: за правду страдал!..).

 Varravin concluye la obra pidiendo a Tarelkin que se marche al infierno, donde no le rechazarán.

 ¿Qué hemos visto -leído? Una brutal sátira del aparato administrativo, intemporal y universal. El individuo desposeído de sus cualidades humanas al quedar subsumido bajo un rol social. El engranaje de la burocracia judicial que disuelve la inocencia del ciudadano bajo un manto de procedimientos y corrupciones. Los personajes de la farsa grotesca confunden lo burlesco y lo trágico: la burla es el inicio de la tragedia de la deshumanización del otro. En el mundo antiguo la tragedia era la marca del destino, la voluntad de los dioses ante la que el hombre nada podía oponer. En el mundo moderno, es el Estado, la Burocracia, la que ejerce esa función de un destino ante el que no hay rebelión. Pero si los héroes trágicos griegos tenían dignidad y luchaban, en el mundo moderno, la indignidad y miseria moral distancian a los personajes de un ideal heroico. La deformación y exageración de la estupidez, cobardía y avaricia humana en la farsa grotesca, van más allá de la crítica de instituciones y aparatos de poder, revelan la futilidad de la existencia humana. En Sujovó-Kobylin no hay amor, piedad, compasión o fraternidad. No hay saber ni belleza. El mal es la ausencia de verdad, bien y belleza. Y ese es el mundo de "La muerte de Tarelkin". De nuevo, la literatura rusa muestra su superioridad y anuncia la disolución absoluta del proyecto ilustrado: el nihilismo en su dimensión de lo absurdo. Seguramente ni Kafka ni Jarry ni Ionesco conocieron la obra de Sujovó-Kobylin, pero ésta fue alumbrada muchas décadas antes de que ellos escribieran. 

Francisco Huertas Hernández

13 de septiembre de 2025

Aleksandr Pushkin: "Каменный гость" (El convidado de piedra) (1830). El Don Juan redimido por el amor de Doña Ana. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Pushkin: "Каменный гость" (El convidado de piedra) (1830).

El Don Juan redimido por el amor de Doña Ana.

Francisco Huertas Hernández

Пушкин, А. С. "Каменный гость"

Рис. С.С. Соломко. СПб.: изд. А.С. Суворина, 1895. - [4], 48 с.: ил.; 29х23 см. В иллюстрированной издательской обложке работы С. Соломко

Pushkin, A. S. "El Invitado de Piedra"

Fig. S.S. Solomko. SPb.: Editorial A. S. Suvorin, 1895. - [4], 48 págs.: il.; 29 x 23 cm. Con la portada ilustrada por S. Solomko

  El arquetipo del seductor burlador es Don Juan, singular aportación española, junto a Don Quijote, a la cultura universal. La pieza inaugural de este héroe del engaño y la conquista amorosa se la debemos a Tirso de Molina (1579-1648) que publicó en 1630 la "Comedia famosa, El burlador de Sevilla y convidado de piedra", aunque fueron autores europeos los que lo difundieron: Molière (1622-1673), Lorenzo da Ponte (1749-1838) (libretista de la ópera "Don Giovanni" de W. A. Mozart) y Lord Byron (1788-1824), entre otros. Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837), el mayor genio de las letras rusas, tenía un don para abordar temas universales en sus obras dramáticas: la leyenda del envenenamiento de Mozart, Don Juan, Fausto, la Ondina, la crematomania o acumulación de riqueza, aunando las novedades de la literatura europea con las tradiciones populares rusas.

 El Don Juan de Pushkin se desarrolla en Madrid, y fue escrito tras asistir a una función de la ópera de Mozart y da Ponte. Los personajes son Don Juan, Leporello, Doña Ana, Don Carlos, Laura, un monje, primer invitado, segundo invitado, tercer invitado y la Estatua del Comendador. 

 La pieza se abre con una cita de Da Ponte: "Leporello: O statua gentilissima / Del gran' Commendatore!.. / ...Ah, Padrone!". Se ha comparado con frecuencia la vida y el talento de Mozart y de Pushkin, y cierto es que la brevedad e intensidad de sus existencias y su producción prolífica, los emparentan, pero, a mi entender, Pushkin es más grande que Mozart, pues él creó una literatura completa, la rusa, y lo hizo dando vida a una lengua, que hundía sus raíces en el folclore del país y tomaba palabras e ideas de la cultura europea contemporánea y de los clásicos greco-latinos. El hecho de que Pushkin fuera militar y participara en diferentes campañas le daba además una dimensión heroica de la que el palaciego compositor de Salzburg careció.

 En la Primera Escena, Don Juan y su sirviente Leporello han llegado de incógnito a Madrid, escapando el primero del destierro. "Aquí esperaremos a que anochezca. / ¡Estamos ya a las puertas de Madrid! / Iré volando pronto por las calles / de mi ciudad, calado el sombrero / hasta las cejas y embozado el rostro. / ¿Podrán reconocerme, eh? ¿Qué dices?" (Дождемся ночи здесь. Ах, наконец / Достигли мы ворот Мадрита! скоро / Я полечу по улицам знакомым, / Усы плащом закрыв, а брови шляпой. / Как думаешь? узнать меня нельзя?). Pushkin traslada la acción de Sevilla a Madrid, como señala Anna Ajmátova (1889-1966) en su estudio, porque se identifica con el destierro del personaje y su regreso a la capital. El poeta estaba desterrado en Mijailovskoye. Ajmátova describe así al personaje pushkiniano a diferencia del tratamiento de sus predecesores: "Pushkin, sin embargo, no pone a su Don Juan en la posición ridícula y vergonzosa de cualquier otro Don Juan: ninguna Elvira enamorada lo persigue ni ningún Masetto celoso va a golpearlo; ni siquiera se viste de sirviente para seducir a una criada (como en la ópera de Mozart); es un héroe hasta el final, pero esta mezcla de fría crueldad con despreocupación infantil causa una impresión impactante. Por lo tanto, el Juan de Pushkin, a pesar de su elegancia y sus modales seculares, es mucho más terrible que sus predecesores" (Пушкин, правда, не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана — его не преследует никакая влюбленная Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнять горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление. Поэтому пушкинский Гуан, несмотря на свое изящество4 и свои светские манеры, гораздо страшнее своих предшественников). Don Juan asesinó a un hombre, pero él regresa para hacerse con el favor de las mujeres. Sólo teme al rey: "¿Y qué me importa si me reconocen / con tal de no encontrar al propio rey? / A más, yo en Madrid no temo a nadie" (Что за беда, хоть и узнают. Только б / Не встретился мне сам король. А впрочем, / Я никого в Мадрите не боюсь). Ese temor ausente al castigo, es también la egoísta despreocupación por los embarazos, enfermedades venéreas, suicidios de las engañadas y duelos con sus maridos, que su audacia niega. El donjuanismo es una anticipación de la voluntad de poder nietzscheana: desea, posee, interpreta, valora. En esta afirmación sexual de la vida como conquista perpetua no hay un mero impulso animalizador, porque Don Juan es un héroe del espíritu, en él reside un proyecto donador de sentido a la vida: la vida se celebra, la vida se bebe, la vida se consume en el mismo acto de vivir.

 Por convenciones teatrales sus huesos han dado con el Convento de San Antonio, que trae a la memoria a la infortunada Doña Inés. Y, amigos lectores, presten atención a estas fechas: "Каменный гость" fue escrito entre 1826 y 1830; "Don Juan Tenorio" de José Zorrilla (1817-1893) fue estrenado en 1844, siendo este drama en el que aparece la figura de la novicia Doña Inés. Para los investigadores, aquí hay un misterio tan grande como el de otra pieza incompleta de Pushkin, "Una escena de Fausto" (Сцена из Фауста), escrita en Mijailovskoye en 1825, con temas cercanos al "Faust II" de Goethe, terminado de escribir en 1832. La descripción que hace Don Juan de Inés merece ser analizada: "En julio... de noche. Extrañamente / me atraía su mirada triste, / sus labios sin vida. ¡Inconcebible! / Tú no la encontrabas bella. Es justo. / Tenía poco de belleza verdadera. / Los ojos solamente y su mirada... / Mirada igual jamás he encontrado. / Tenía una voz muy baja y débil / cual la de un enfermo. Su esposo / fue un bellaco duro. Yo lo supe / cuando ya fue muy tarde... ¡Pobre Inés!" (В июле... ночью. Странную приятность / Я находил в ее печальном взоре / И помертвелых губах. Это странно. / Ты, кажется, ее не находил / Красавицей. И точно, мало было / В ней истинно прекрасного. Глаза, / Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда / Уж никогда я не встречал. А голос / У ней был тих и слаб — как у больной — / Муж у нее был негодяй суровый, / Узнал я поздно... Бедная Инеза!..). Leporello quita hierro, matizando: "Después de ella hubo otras" (Что ж, вслед за ней другие были). Un amante, no de la apariencia física, sino de lo frágil y delicado de la vida, justo en tanto que revela su cercanía con la muerte, en la enfermedad y la tristeza. Don Juan no es un necrófilo sino un ser-hacia-la-muerte, un ente que se sabe mortal y ensalza la fuerza escondida en las almas lánguidas, apresadas en la moral antivital de la Iglesia, en la moral hipócrita de las convenciones, en la estética vulgar que divide a las mujeres en guapas y santas. Esa atracción por la mirada triste, los labios sin vida, voz débil enfermiza... ¿Qué más vital que insuflar gozo y plenitud en la flor que se inclina en la penumbra? ¿Qué mayor himno a la vida que fecundar las entrañas silenciosas de furia y frenesí? En estos autores clásicos, por mor de la moral imperante, la sangre es símbolo del semen. El semen desciende del cielo de la plenitud vital. La sangre se vierte desde cuerpo abierto al apagamiento mortal. El duelo a semen y sangre es el título que nadie osó decir para mentar el donjuanismo, pero entre esos dos fluidos vitales está el espíritu, porque el espíritu es la síntesis de razón y naturaleza en voluntad, alma y vida. Don Juan actúa, pero no es un ignaro ardiente. Él también transita por la emoción autoconsciente y la reflexión sentida. 

 Ahí están Leporello y el Maestro del Arte de la Vida Breve en busca de Laura, que carece del doña. Mujer ligera no interesa a un conquistador, que exige el peligro, el riesgo y la extrema resistencia que le opone la virtud, la inocencia y el compromiso conyugal de las casadas. Un monje entra en escena y refiere que en ese lugar Doña Ana de Solva va a rezar a la tumba de su marido, el Comendador, asesinado "por Don Juan, ese hereje infame, / desvergonzado y vicioso" (Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном). Esas palabras no encajan con lo que el lector de Pushkin encontrará en el alma del héroe de las noches de julio. Se erigió un monumento al Comendador, y Don Juan pregunta al religioso: "¡Qué viuda tan extraña! ¿No es fea?" (Что за странная вдова? / И не дурна?). El monje no cae en la trampa: "Los monjes no tememos que fijarnos / en la belleza femenina. Pero / mentir es un pecado: ni un santo / negar podría su divino encanto" (Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны, / Но лгать грешно; не может и угодник / В ее красе чудесной не сознаться). Pushkin, lacónico (Ajmátova dixit), sutil y mordaz. Don Juan, picado en la curiosidad, dice que quiere hablar con la dama viuda. Otra vez la muerte es la sombra que realza la luz del deseo: el matador del marido ahora aspira a satisfacer su anhelo en quien aún no cesó de vertir sus lágrimas. Insuflar nueva vida a quien dejó con menos vida por llevarse la vida de su vida. Pushkin sigue sarcástico: "Doña Ana / no habla nunca con los hombres" (О, Дона Анна никогда с мужчиной / Не говорит), y el burlador inquiere: "Padre, / ¿y con usted?" (А с вами, мой отец?). Don Juan observa a la mujer que entra, pero está tan tapada con el velo negro de viuda que sólo le ve un talón enjuto (Ее совсем не видно / Под этим вдовьим черным покрывалом, / Чуть узенькую пятку я заметил). Leporello apela a la viva fantasía de su señor que sabrá reconstruir lo no visto, cual pintor. He aquí el quid: conquistar es cumplir una fantasía, pero, por definición la fantasía es inconmensurable con la realidad, por ello el conquistador se realiza imaginariamente en su sensibilidad alienada, y jamás la realidad puede saciarle, agotar el venero inacabable de la fantasía. El amor sólo es una fantasía. En lo real sólo cabe el hastío, el abandono, la muerte. La verdadera plenitud seminal que Don Juan infunde en sus seducidas es una idealización quijotesca del amor. Todo parece ocurrir exclusivamente en su subjetividad misógina, pero no es así, y en el Don Juan de Pushkin veremos que hay una redención en el amor puro de la otredad triunfante de Doña Ana. Leporello se lamenta de la nueva obsesión de su amo, que aguardará a la noche para cortejar a la viuda.

 La Escena Segunda tiene lugar en la casa de Laura, amante del protagonista, tras una cena con invitados. Laura es artista, interpreta y canta. Es un prototipo de mujer libre. El Primer Invitado intuye que música y amor está unidos: "De todos los placeres de la vida / la música tan sólo al amor / su trono cede. Aunque el amor / también es una melodía..." (Чаруешь нам. Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия...). Laura está recitando versos de Don Juan -su amante veleidoso (мой ветреный любовник)- ante el escándalo de Don Carlos. Todos los hombres, incluyendo los religiosos, concuerdan: "Don Juan / es un infame hereje, un canalla. / Y tú... tú eres una tonta" (Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец, / А ты, ты дура). Mijail Chilíkov en su traducción se aparta de la divina sencillez pushkiniana, cuya traducción directa es: "Tu Don Juan es un ateo y un canalla. Y tú, tu una tonta". Laura pide que sus criados corten la cabeza del atrevido noble. Don Carlos es el hermano del Comendador que Don Juan mató en duelo. Laura lo perdona, tras los ruegos de Don Carlos, y le pide que se quede con ella, porque le recuerda a Don Juan, al regañarla así. El juego de dominación y sumisión propio de la seducción también se hace consciente en la mujer, aunque deba ser soltera y algo libertina. Laura es la sensualidad. La libertad de elegir amante y darse al placer. Sorprende la frescura y transparencia con las que Pushkin presenta a Laura, un personaje de gran connotación erótica. Laura quiere gozar del hombre, tiene dieciocho años, y Don Carlos aún vaticina otros cinco o seis años más de juventud y deseo a Laura, ¿y después? La muchacha no quiere pensar, pide abrir el balcón, no se mueve el aire tibio, huele a limón y a laurel, y los serenos gritan que todo está en calma, y se asombra que allá en París todo esté envuelto en bruma y llovizna fría... ¿y quién es convocado cuando se abre un balcón? Sí... ¡Don Juan entra! Y el atrevido Don Carlos lo desafía, y muere allí mismo atravesado por la espada del seductor. En esa "fría crueldad y despreocupación infantil" de la que habla Ajmátova, los dos amantes se reprochan sus mutuos probables engaños en la ausencia, y aunque la cortina cae en la segunda escena, sus cuerpos se unirán, allá mismo, sin haberse aún deshecho del cadáver, que al alba el conquistador, envuelto en su capa, sacará al cruce de dos calles.

 La escena anterior equivaldría a un interludio animado, juguetón, scherzante, que da paso a la escena central, la tercera, el dúo amoroso entre Don Juan y Doña Ana, donde hay una evolución psicológica del personaje masculino modelado por la serenidad y bondad de la viuda del Comendador. Las ideas se tiñen de emociones y el espíritu se abre en pos de la verdad: toda verdad es amor, como Platón indicó. 

 Don Juan se ha disfrazado de humilde monje, y tras unos días de observarse de soslayo, llegado es el momento de hablar con la señora, ante la estatua gigante del Comendador. Las alturas líricas de la poesía pushkiniana están aquí presentes. El disfraz del seductor va deshaciéndose en sus palabras de veneración: "Me atrevo desde lejos solamente / a contemplarla con veneración / cuando usted se inclina mansamente, / la negra cabellera derramando / sobre el mármol pulido. Entonces / ver creo un ángel que viene a ocultas" (Мольбу святую вашу повторять — / Я только издали с благоговеньем / Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, / Вы черные власы на мрамор бледный / Рассыплете — и мнится мне, что тайно / Гробницу эту ангел посетил). Suenan extrañas estas palabras para Doña Ana (Какие речи — странные!). Cuando Don Juan confiesa su falsa identidad, exponiéndose al rechazo de la mujer, es víctima de un amor que le hace vulnerable. Éste es un pasaje emocionante que recuerda otro de Pushkin, de "Boris Godunov": la confesión amorosa del Impostor, el falso Dmitri, ante Marina, la noble e insensible polaca, desvelando su identidad falsaria y arriesgando su empeño de acceder al trono de Moscú. ¡Qué de cosas hace uno por amor! ¡Cómo uno derrumba sus defensas y se entrega ante la persona amada! Don Juan se ha arrodillado implorando perdón. Don Juan aspira a morir y en su tumba sentir el vestido o el pie de la mujer amada, sabiendo que al descubrir su identidad de asesino de su esposo todas sus oportunidades se desvanecerán. "¿Y hace mucho que me ama?" (И любите давно уж вы меня?). Don Juan no conoce el tiempo, pues el amor es el rayo de eternidad que recibimos para despertar del sueño de la sombra de tiempo y muerte: "Doña Ana, / no sé si es mucho o poco el tiempo. / Mas sólo desde que la vi conozco / el precio de esta vida pasajera / y sólo desde entonces yo concibo / de la palabra "dicha" el sentido" (Давно или недавно, сам не знаю, / Но с той поры лишь только знаю цену / Мгновенной жизни, только с той поры / И понял я, что значит слово счастье). La cortejada advierte cuán peligroso y demente es el amor que posee a un desconocido que toma la vida de la persona amada como propia, como parte inherente de su alma... ¡Extraña disposición que nos devuelve nuestra identidad saliendo a lo desconocido en donde se halla el único hogar: amar es negarnos para afirmarnos en lo otro! Es la alegría más alta, la de vivir en los pronombres, como cantó Pedro Salinas. 

 El enamorado pide una nueva cita. La amada tiene miedo, pero le da la cita al día siguiente y pregunta por su nombre. Don Juan miente: "Diego de Calvado" (Диего де Кальвадо), nombre sonoro y español. Pero, como el falso Dmitri, en el momento de rendir el alma tendrá que decir su nombre verdadero, el del asesino, el del burlador. Don Juan llama a Leporello y le participa su gran felicidad, como la de un niño (Я счастлив, как ребенок!). Fue Erich Fromm el que habló del amor que era capaz de sacar nuestro lado infantil. ¿Puede un artero seductor ser un niño feliz que canta y brinca de alegría? Nuestro Don Juan pushkiniano no es el clásico depravado sin escrúpulos que compite consigo mismo en una cacería interminable, ni es un depredador ni es un bufón. He aquí la nobleza de Pushkin: humaniza a todos sus personajes. Les dota de una vida plena y reconocible, que anula el estereotipo, la alegoría y el esquematismo maniqueo, sin perder un sentido moral, porque toda la literatura clásica rusa sigue a Pushkin en este impulso moral, llevándolo más lejos. Pushkin nos parece un encantador libertino al lado de sus discípulos Dostoyevski y Tolstoi. Y, sin embargo, existirá la retribución, como explica Anna Ajmátova, y su culpa no quedará sin castigo, aunque el lector nunca deje de estar a su lado.

 Y un elemento sobrenatural irrumpe: todo esto ha sucedido bajo la gigantesca estatua del Comendador al que nuestro héroe dio muerte. Y, burlando a la figura de piedra, Don Juan invita al marido asesinado a la cita. Esa invocación a los muertos, desafiando el orden moral, esa fuerza de Don Juan que lleva la conquista amorosa al límite de la muerte, que abre las fauces de la muerte, que la reclama, pues donde no hay muerte no hay placer. Acertó quien denominó "pequeña muerte" (la petite mort) al orgasmo, un vaciamiento que acompaña a una disolución del yo en otro cuerpo, y, que supone una fusión, por negación dialéctica, de un yo solitario en un tú anhelado, para formar un nosotros unificador. El difunto Comendador responde desde su pedestal aceptando la invitación a su propia casa, la de Doña Ana, donde tendrá lugar la reunión amatoria. 

 El amor es misterio, y el misterio es algo sobrenatural, pues la razón no osa reducirlo a enunciado, ecuación o concepto. Todo lo misterioso proviene del reino de la muerte: el amor es impulso irracional, es fuerza autodestructiva, exaltación que va más allá de la vida, es innombrable, a pesar de los ríos de adjetivos de los poetas... el amor no cede al lenguaje. 

 La escena cuarta en casa de Doña Ana es la conversación íntima de ésta con el caballero extraño: "Así que usted, Don Diego, está celoso, / y hasta en la tumba mi esposo sigue / atormentándole" (Дон Диего, / Так вы ревнивы. — Муж мой и во гробе / Вас мучит?). Los celos son gusano mortal en la esperanza del amor, o en su conservación. La inseguridad es la contribución del SuperYo autodestructivo al impulso del Ello. Morir de celos es amar con freno, mas el freno espolea al loco caballo del amor. Pero Doña Ana entregó su mano a Don Álvaro por voluntad de su madre, ya que eran pobres. Los celos saben, porque todos los miedos son intuiciones oscuras, saben que sólo se ama una vez, y quien asegura amar a sucesivas mujeres con el mismo fervor y la misma fe, es un mentiroso soberbio, que no tributa la debida pleitesía a Eros, Afrodita y Dios mismo, que ponen una cantidad fija de amor en cada persona, y, al vaciarla, ya no podemos reponerla, porque el amor incluye la fuerza corporal, la esperanza, la confianza, la ilusión, el compromiso, la exaltación, la fusión total, la ardiente llama y la tibia calma de los atardeceres en la rutina de la vida conjunta, en un hacerse juntos y deshacerse al tiempo. No tenemos más vidas para amar a más personas. El mito de Don Juan es, esencialmente, la demostración de un narcisismo incapaz de amar, porque amar es también, y, sobre todo, renunciar a ser libre, es decir, a desear y poseer a todas las demás mujeres. El Síndrome de Don Juan o del seductor compulsivo es un trastorno de personalidad donde el histrionismo, la inseguridad, la libertad entendida como infinita depredación de placer sin límite y sin cortapisas morales, descubre una total ineptitud para el amor. El Don Juan de Pushkin, desde la tercera escena, ya no es eso. Él se redimirá al descubrir el amor como renuncia. Porque amar es dejar de ser libre, y ser libre es estar solo. Verdades incómodas para el pensamiento posmoderno, donde un difuso sujeto es pretendidamente libre proyectándose en en mundo de ilimitadas oportunidades: el consumo sexual de internet, al que quieren etiquetar como los nuevos caminos del amor. No lo es. Doña Ana aún no había conocido el amor, pues Don Álvaro fue un matrimonio impuesto. Don Juan tampoco lo había conocido, por mucha ternura, verso, caricia, beso y mirada que hubiera dejado en sus largas correrías. Doña Ana, con la hipocresía propia de la época, finge ser fiel a su marido muerto, con el que se casó sin amor, y, al mismo tiempo, da alas al anhelo de Don Juan, mas éste, ya ha caído enamorado, ahora de veras, y confiesa que ha faltado a la viuda, y declara su identidad. Breves réplicas aceleradas de la pareja, y preparación de la expiación del crimen, de todos los engaños y seducciones: "¡Divina criatura! Estoy dispuesto / a expiar mi culpa a un precio cualquiera. / Aquí, a tus pies, espero tu sentencia. / Si dices que yo muera, moriré, / si dices que yo viva, viviré, / respiraré por ti..." (Милое созданье! / Я всем готов удар мой искупить, / У ног твоих жду только приказанья, / Вели — умру; вели — дышать я буду / Лишь для тебя...). La retractación de Don Juan rememora la de Alonso Quijano en su lecho de muerte abjurando de las locuras de Don Quijote. ¿Cómo puede Don Juan renuciar a las conquistas? ¿Cómo puede Don Quijote dejar de desfacer entuertos?. "Se lo habían retratado, ¿no es cierto? / como un monstruo, un vil malvado. / Oh, Doña Ana, esta descripción, / quizá, no sea errónea del todo. / Sí, muchas son, tal vez, maldades / que gravan mi conciencia fatigada. / Por largo tiempo fui alumno diligente / del vicio. Mas desde que la vi, / paréceme que vivo renacido. / Yo, al amarla, amo la virtud / y por primera vez ante ella / yo doblo mis rodillas temblorosas" (Не правда ли, он был описан вам / Злодеем, извергом. — О Дона Анна, — / Молва, быть может, не совсем неправа, / На совести усталой много зла, / Быть может, тяготеет. Так, разврата / Я долго был покорный ученик, / Но с той поры, как вас увидел я, / Мне кажется, я весь переродился. / Вас полюбя, люблю я добродетель / И в первый раз смиренно перед ней / Дрожащие колена преклоняю). La réplica de Doña Ana retoma los tópicos del corruptor impío, astuto seductor, locuaz demonio, que ha perdido a innúmeras mujeres. Pero Don Juan sentencia: "Hasta ahora no he amado a ninguna" (Ни одной доныне / Из них я не любил). Así podría decirse que Don Juan, paradójicamente, era virgen, para el amor. Y lo era Doña Ana, porque su obligación conyugal no era la expresión de un amor voluntario. Y, ésta, de pronto ya está preocupada por la seguridad del hombre al que debería odiar, y, que, inevitablemente, tiene que amar. Don Juan le besa las manos: "¡Doña Ana! / ¡Está preocupada por la vida / del pobre Don Juan! Entonces / ¿no hay odio en tu celeste alma?" (И вы о жизни бедного Гуана / Заботитесь! Так ненависти нет / В душе твоей небесной, Дона Анна?) "En tu alma celestial" (В душе твоей небесной), sí, el alma refleja el cielo, y el seductor sólo conocía la tierra húmeda del deseo hasta ahora. "¡Ah, si pudiera odiarte! No obstante, / es hora ya de despedirnos" (Ах если б вас могла я ненавидеть! / Однако ж надобно расстаться нам). El dolor de la muerte de un marido al que no amaba y la dicha de la vida -siempre en peligro- del asesino de aquél, al que ama, sin comprender cómo. Doña Ana tiene el corazón débil (Ах если б вас могла я ненавидеть! / Однако ж надобно расстаться нам) y en señal de su perdón, Don Juan pide y obtiene... su último beso... porque entra la estatua del Comendador, Doña Ana cae desmayada, y el convidado de piedra aprieta la mano del valiente y redimido enamorado y se lo lleva con él.

  Aleksandr Sergueyevich Dargomyzhski (1813-1869), compuso una ópera en tres actos, basada en el drama homónimo de Pushkin, fue terminada por Cesar Cui, orquestada por Nikolai Rimski-Korsakov y estrenada el 4 de febrero de 1872 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. La idea de Dargomyzhski era seguir fielmente los versos del poeta, sin cambiar una sola palabra. Una composición innovadora, con recitativos melódicos, sin arias de lucimiento ni conjuntos, ejerció una gran influencia en la historia de la ópera rusa, sobre todo, en Músorgski, con ese intento, que, luego retomaría Claude Debussy, de reproducir en el canto el habla natural y matizar convenientemente la psicología de los personajes en la música. Don Juan es un tenor. Doña Ana una soprano. Leporello, un bajo. Laura, mezzosoprano. Don Carlos, barítono. La estatua del Comendador, bajo. Y el monje, también es bajo. En total hay cuatro bajos, algo que Músorgski usará especialmente. Es una pena que hoy en día esta ópera no sea más representada.

 "El invitado de piedra" (Каменный гость, Kamennyi gost) es una obra perfecta. Pushkin comunica vida y verdad a los personajes. Huye de la degradación cómica y de la condena moralizante. Retribuye el mal realizado, pero dignifica al protagonista, que es salvado por el amor. Muere amando y no engañando.

Francisco Huertas Hernández

7 de septiembre de 2025

Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии): la avaricia. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830).

Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии): la avaricia.

Francisco Huertas Hernández

Александр Сергеевич Пушкин: "Скупой рыцарь" (Маленькие трагедии) с иллюстрациями С. Плошинского.

Изд. А.С. Суворина. Санкт Петербург. 1912.

Aleksandr Sergueyevich Pushkin: "Skupoy rytsar" (El Caballero codicioso) (Pequeñas Tragedias). Con ilustraciones de S. Ploshinsky.

Editorial de A. S. Suvorin. San Petersburgo. 1912

 Las "Pequeñas Tragedias" son una serie de cuatro micro piezas teatrales de Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) -«Скупой рыцарь» (El Caballero avaro), «Моцарт и Сальери» (Mozart y Salieri), «Каменный гость» (El convidado de piedra) y «Пир во время чумы» (El festín en tiempos de la peste)- escritas en la finca de Bóldino (oblast de Nizhni Nóvgorod) entre 1830 y 1832. La perfección divina del poeta condensa en estas miniaturas un profundísimo análisis psicológico de los vicios humanos con una enorme viveza en el retrato psicológico y la conocida belleza musical de la escritura pushkiniana. Anna Ajmátova expresó esta idea: "быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в "Маленьких трагедиях" Пушкина" (tal vez en ninguna otra creación de la poesía mundial se plantean con tanta agudeza las formidables cuestiones de la moralidad como en las Pequeñas tragedias de Pushkin). Si tomáramos los siete pecados capitales, "El caballero codicioso" representa la avaricia; "Mozart y Salieri", la envidia; "El convidado de piedra", la lujuria y la soberbia; y "El festín en los tiempos de la peste", la gula. No obstante, el genio del poeta trasciende un mero esquematismo moralizante, y el lector experimenta el vértigo de ideas, emociones y, fundamentalmente, la humanidad casi insoportable de sus personajes.

 "Скупой рыцарь" (Skupoy rytsar) (El Caballero tacaño, avaro o codicioso), publicada en 1836, tiene un origen autobiográfico en la disputa del escritor con su padre por asuntos económicos, tal como asegura el primer biógrafo de Pushkin, Pavel Ánnenkov, citando cartas del poeta a su hermano. "Aulularia" (Comedia de la olla o La hucha) de Plauto (184 aC) y "L'Avare" de Molière (1622-1673) son los modelos literarios que Pushkin tomó, superándolos en concisión, hondura filosófica y belleza verbal. 

 La obra se divide en tres escenas. Los personajes son el Barón Filipp (padre desnaturalizado, ávido de riquezas), Alber (hijo del barón, pobre y enfrentado al padre), Iván (sirviente de Alber), Solomon (prestamista judío) y el Duque (Señor del lugar al que pide justicia Alber, convocando al Barón)

 La caracterización vagamente medieval de la primera escena introduce -con el típico inicio ex abrupto del autor- la acción: el caballero Iván quiere asistir a un torneo, pero le hace falta un yelmo y un caballo. Confiesa que fue la avaricia lo que estimuló su valentía (heroísmo) (Геройству что виною было? — скупость) porque "no es difícil contagiarse de ella / viviendo con un padre como el mío" (Да! заразиться здесь не трудно ею / Под кровлею одной с моим отцом). Quiere recurrir al judío Solomon, pero éste no acepta prestar sin aval, porque incluso creyendo en su palabra, ésta deja de valer cuando Alber muera, y el tacaño padre se niegue a pagar la deuda. Pushkin, como Shakespeare, aprovecha las intervenciones de los personajes menores para hondas meditaciones sobre la fugacidad e imprevisibilidad de la existencia, al modo de Montaigne. Así, Solomon, reflexiona, tras negarse a prestar a Alber: "Quién sabe. Nosotros no llevamos / la cuenta de los días que nos quedan. / Un joven que ayer era saludable / y florecía, al otro día muere. / Y aquí lo vemos: cargado a espaldas / de cuatro viejecillos encorvados / que al hoyo lo conducen. El barón / está aún muy fuerte. Si Dios quiere, / podrá vivir diez años más o veinte, / y hasta treinta años" (Как знать? дни наши сочтены не нами; / Цвел юноша вечор, а нынче умер, / И вот его четыре старика / Несут на сгорбленных плечах в могилу. / Барон здоров. Бог даст — лет десять, двадцать / И двадцать пять и тридцать проживет он). El judío realiza una estimación del dinero en función de la edad: "¿El dinero? / En edad cualquiera el dinero / se necesita y sirve. Mas un joven / lo trata igual que a un sirviente suyo / y mándalo a todas partes. Y un viejo / encuentra en él a su amigo fiel, / lo cuida cual las niñas de sus ojos" (Деньги? — деньги / Всегда, во всякий возраст нам пригодны; / Но юноша в них ищет слуг проворных / И не жалея шлет туда, сюда. / Старик же видит в них друзей надежных / И бережет их как зеницу ока). La respuesta de Alber sobre la codicia de su padre apunta al Trastorno Obsesivo Compulsivo, que, en la Escena Segunda, veremos en la adoración de los cofres: "Para el padre mío el dinero / no es ni fiel amigo, ni sirviente, / es un señor a quien está sirviendo. / ¡Y cómo! Como un siervo argelino / o como un perro atado a la cadena. / Alójase en su cuartucho frío, / se alimenta de pan duro y agua, / no pega nunca el ojo por las noches, / corriendo y ladrando. Mientras tanto, / descansa el dinero en los cofres" (О! мой отец не слуг и не друзей / В них видит, а господ; и сам им служит. / И как же служит? как алжирский раб, / Как пес цепной. В нетопленной конуре / Живет, пьет воду, ест сухие корки, / Всю ночь не спит, все бегает да лает. / А золото спокойно в сундуках). La versión en español de Mijail Chilíkov -Cátedra. Letras Universales- es buena, pero palidece ante el original. Pushkin usa el término "золото" (oro) en esta estrofa. Un padre convertido en perro guardián, pordiosero y prisionero de una riqueza que lo esclaviza, en unos versos precisos, preparan al espectador para la visión del barón enloquecido, no como Don Quijote, por la virtud que enaltece, sino por el vicio que degrada. El usurero insinúa el envenenamiento como solución a los males de Alber, pero éste expulsa lleno de ira al judío.

 El monólogo del Barón Filipp en la Escena Segunda es la médula psicológica, filosófica y lírica del drama. Apartado del mundo, de su propio hijo, su dios es el oro. Compara la avaricia y la contemplación de la riqueza con la excitación menos intensa del encuentro sexual: "Cual un tenorio joven que espera / la cita con su boba engañada / o bien con una pícara perversa, he estado aguardando todo el día / la hora tan ansiada del encuentro / con mis tesoros, con mis cofres fieles / guardados en mi sótano secreto. / ¡Qué día más feliz! Echar hoy puedo / al sexto cofre, no colmado todavía, / otro puñado más de oro que he juntado" (Как молодой повеса ждет свиданья / С какой-нибудь развратницей лукавой / Иль дурой, им обманутой, так я / Весь день минуты ждал, когда сойду / В подвал мой тайный, к верным сундукам. / Счастливый день! могу сегодня я / В шестой сундук (в сундук еще неполный) / Горсть золота накопленного всыпать). El avaro delira sintiendo que ese sótano es la cima desde la que gobierna el mundo. El aislamiento, la desconfianza y un extremo sufrimiento, enmascarado en goce, caracterizan al tacaño patológico. Un delirio megalómano que ha roto los vínculos con el resto de la creación se manifiesta con virulencia sádica y crueldad inhumana: "Me obedece todo; yo, a nada, / estoy tranquilo; me hallo por encima / de todos los deseos y conozco / mi poderío. Para mí es suficiente / saberlo... (contempla el oro) / Al parecer, no es mucho, / mas ¡cuántas, cuántas lágrimas entraña / ese metal pesado, cuántas penas, / engaños, súplicas y maldiciones! / Hay un doblón antiguo... ¡aquí está! / Lo he sacado hoy a una viuda / que antes de entregármelo estuvo / gimiendo toda la mañada de rodillas, / con sus tres hijos, frente a mi ventana" (Мне всё послушно, я же — ничему; / Я выше всех желаний; я спокоен; / Я знаю мощь мою: с меня довольно / Сего сознанья... / (Смотрит на свое золото.) / Кажется, не много, / А скольких человеческих забот, / Обманов, слез, молений и проклятий / Оно тяжеловесный представитель! / Тут есть дублон старинный.... вот он. Нынче / Вдова мне отдала его, но прежде / С тремя детьми полдня перед окном / Она стояла на коленях воя). La conciencia del sufrimiento ajeno en la acumulación propia, o sea, la usurpación, el robo, la mentira y el crimen, en la metáfora, también shakespeariana, de la sangre: "Si sangre, lágrimas, sudor perdidos / por causa de lo que aquí se guarda / salieran de repente por milagro / de las entrañas de la tierra, ¡qué diluvio / sería aquello, qué inundación! / Yo quedaría ahogado en el acto / en este sótano. ¡Mas, ya es tiempo! / (Se dispone a abrir un cofre) / En los momentos de abrir un cofre / la sangre se me sube a la cabeza / y tiemblo todo. Pero no es miedo / ¡oh, no!, ¿a quién voy a temer? Mi espada / conmigo está por defender el oro. / Es algo otro; me embarga el corazón / un raro sentimiento inefable... / Los médicos sostienen que hay gentes / que experimentan gozo cuando matan. / Yo, al meter la llave en el candado, / lo mismo siento que ellas sentirán / cuando entierran el cuchillo: gozo / y horror" (Да! если бы все слезы, кровь и пот, / Пролитые за все, что здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп — я захлебнулся б / В моих подвалах верных. Но пора. / (Хочет отпереть сундук.) / Я каждый раз, когда хочу сундук / Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. / Не страх (о нет! кого бояться мне? / При мне мой меч: за злато отвечает / Честной булат), но сердце мне теснит / Какое-то неведомое чувство... / Нас уверяют медики: есть люди, / В убийстве находящие приятность. / Когда я ключ в замок влагаю, то же / Я чувствую, что чувствовать должны / Они, вонзая в жертву нож: приятно / И страшно вместе).

 Muchas ideas de Nietzsche y de Freud se anticipan genialmente en este personaje. El hallarse por encima de todos los deseos (menos uno: la codicia) y conocer su poderío, fuerza (мощь), nos hace recordar la voluntad de poder (der Wille zur Macht) nietzscheana: una fuerza vital que domina incluso los deseos instintivos al servicio de una afirmación vital, una superación que amplíe los límites de la existencia. Pero más que ideas nietzscheanas, es la anticipación psicoanalítica de Freud en estos versos del gozo del crimen, atestiguado por los médicos, donde su unen placer y terror (приятно / И страшно вместе). Aristóteles descubrió en el espectador que asistía a la representación de las tragedias griegas algo parecido: piedad (ἔλεος) y horror (φόβος), juntas constituían la catarsis (κάθαρσις) o purificación del alma ante el destino trágico del héroe. En Sigmund Freud el placer es la meta de los impulsos reduciendo la tensión (Principio del Placer), pero este Principio se ve acosado por la angustia (Angst), el terror que busca la repetición traumática de experiencias anteriores (Compulsión de repetición). Como el placer surge siempre de la carencia y está rodeado por el terror angustioso, las situaciones más placenteras quedan vinculadas con las más angustiosas, reforzadas por el SuperYo que castiga y moraliza todo lo impulsivo. El origen común del placer oral, alimenticio y erótico, y, posteriormente, del anal y el fálico, chocan con el Principio de Realidad, que en su formulación ética y religiosa tienen la función de negar la vida. Ésta sería una influencia de Nietzsche en Freud. El apego al oro en Freud está asociado a la fase anal (entre el primer y el tercer año de vida del niño) que darán lugar a la rigidez, el orden extremo, la tacañería o la obsesión por la limpieza de los adultos neuróticos compulsivo-anales. El Barón Filipp es un ejemplo de esto, y enciende seis cirios en ofrenda a sus tesoros, en acto impío de adoración al becerro de oro: "¡Soy el rey! / ¡Divino resplandor! ¡Maravilloso! / Es poderoso mi imperio, sumiso / sólo a mí; mi gloria, mi dicha / en él están. ¡Yo soy el soberano! / Mas..., ¿quién me va a suceder un día / en mi poder sobre este imperio? ¡Mi hijo! / ¡Un joven manirroto, un calavera, / amigo de juerguistas libertinos!" (Я царствую!.. Какой волшебный блеск! / Послушна мне, сильна моя держава; / В ней счастие, в ней честь моя и слава! / Я царствую... но кто вослед за мной / Приимет власть над нею? Мой наследник! / Безумец, расточитель молодой, / Развратников разгульных собеседник!). En el Complejo de Edipo el hijo inconscientemente necesita la muerte del padre para ocupar el lugar del gozo, porque el padre es rival. También el padre siente la rivalidad del hijo en la atención de su mujer, que se ha desplazado al niño. Aquí, la auténtica esposa-madre, deseada por padre e hijo, es la riqueza. En esta obra la mujer no existe: su lugar simbólico lo ocupa el oro. Un drama donde solo hay hombres encierra siempre un simbolismo femenino oculto. Tanto padre como hijo se desean la muerte, aunque su Yo consciente lo reprima débilmente, porque su deseo primario es el Oro, la transustanciación de la Feminidad (esposa/madre/amante) en materia.

 La Escena Tercera resuelve precipitadamente el conflicto existencial entre padre e hijo por mediación de un Duque, que llama al Barón para que escuche las demandas del hijo. El lector quedará asombrado cuando a falta de una página no se imagine como Pushkin puede concluir su obra, y Pushkin lo hace.

 Serguei Vasilyevich Rajmaninov (1873-1943) puso música en una ópera en un acto (tres escenas) a esta pequeña tragedia de Pushkin, estrenada en 1906 en el Teatro Bolshoi de Moscú. Un barítono (Gueorgui Baklanov) dio vida al Barón. Dos tenores acometieron los roles de Alber y el judío Solomon. El sirviente se encargó a un bajo, y el Duque fue interpretado por otro barítono. Rajmáninov modificó el nombre de algunos personajes y detalles de la trama. Fyodor Chaliapin, para quien pensó la ópera, no quiso interpretarla, y la fortuna posterior de la pieza fue irregular. Existen algunas grabaciones discográficas rusas, pero, por lo general, es una obra que no forma parte del repertorio habitual de los teatros.

 

 La lectura de "Скупой рыцарь" es fuente de placer, de sabiduría y de paz. ¿Qué más puede ofrecer la literatura? Aleksandr Sergueyevich Pushkin brilló también en el teatro, y su estilo dramático ejemplificó sus grandes virtudes: concisión y belleza del verso, profundidad, humanidad de los personajes y humor. "Boris Godunov" y "Mozart y Salieri" se consideran sus dos grandes piezas teatrales. La primera por su ambición histórica y psicológica. La segunda, por su perfección con mínimos elementos y máximos resultados. Todas las obras teatrales pushkinianas pasaron a la ópera. Pushkin hoy es tan sagrado como en el siglo XIX. Marina Tsvietayeva le dedicó su más hermoso libro, "Mi Pushkin", y nosotros, los lectores, sabemos que en Pushkin no sólo está toda Rusia, sino toda la humanidad, y más allá...

Francisco Huertas Hernández

6 de septiembre de 2025

"Diario de un Profesor de Filosofía 1989-2023" llega a San Petersburgo. 4 de septiembre de 2025. IC ENBI. Испанский Центр Культуры (Centro Español de Negocio, Cultura y Turismo). Francisco Huertas Hernández

"Diario de un Profesor de Filosofía (1989-2023)" llega a San Petersburgo. 4 de septiembre de 2025. IC ENBI. Испанский Центр Культуры (Centro Español de Negocio, Cultura y Turismo).

Francisco Huertas Hernández

La profesora de Filosofía Yelena Sobolnikova entrega a Stefanie del IC ENBI, Испанский Центр Культуры (Centro Español de Negocio, Cultura y Turismo) el libro de Francisco Huertas Hernández, "Diario de un Profesor de Filosofía 1989-2023", 2ª edición. 2025

San Petersburgo. 4 de septiembre de 2025

"Diario de un Profesor de Filosofía 1989-2023" llega a San Petersburgo. 4 de septiembre de 2025. IC ENBI. Испанский Центр Культуры (Centro Español de Negocio, Cultura y Turismo).

Francisco Huertas Hernández

 Mi libro, "Diario de un Profesor de Filosofía (1989-2023)", es un libro de aspiración universalista. En su concepción y en su escritura han estado presentes culturas, lenguas y autores de muchas tierras. Rusia está omnipresente en mi autobiografía con seis autores clásicos, desde la cita introductoria de Lyev Tolstoi sobre cómo ha de ser un buen maestro, extraída de sus escritos pedagógicos. Fyodor Dostoyevski y un aforismo quizá apócrifo, donde siguiendo a Agustín de Hipona, asegura que la verdad sin amor es mentira. Nikolai Gogol satiriza a los profesores ensimismados y borrachos en su gran obra teatral "El inspector", aquella palabra que aterrorizaba a alumnos y docentes, una especie de leyenda que nadie jamás vio. Anton Chejov también ofrece consejos sobre la educación en una carta a su hermano. Aleksandr Griboyedov, autor de "Горе от ума", conocida como "La desgracia de ser inteligente", seminal pieza teatral, en la que un hombre inteligente pagará por ello en una sociedad hipócrita y adocenada. Dejo para el final, al literato más grande de Rusia, Aleksandr Sergueyevich Pushkin, presente tres veces en el libro, aunque su espíritu está en cada letra. Unos versos sobre el amor como predestinación de "Yevgueny Oneguin" y otros sobre el sabio solitario de "Ruslan y Lyudmila", junto a la afirmación de que su obra y su nombre son sagrados, completan la lista de escritores rusos de "Diario de un Profesor de Filosofía".

 Por todo ello, para mí era muy importante que este volumen mío llegará a las ciudades de esos escritores, para que con ellos pudiera conversar sobre el saber, la vida y la belleza, a orillas del Neva. Agradezco a la profesora Yelena Sobolnikova el acto de entrega al IC ENBI, Испанский Центр Культуры (Centro Español de Negocio, Cultura y Turismo) de San Petersburgo, de un ejemplar de mis memorias pedagógicas y vitales.

Francisco Huertas Hernández

5 de septiembre de 2025