Mijail Bulgakov: "Мастер и Маргарита" (El Maestro y Margarita) (1929-1940). 6º Ensayo. Cap. VI (Глава 6. Шизофрения, как и было сказано) (Esquizofrenia, tal como se dijo). Cap. VIII (Глава 8. Поединок между профессором и поэтом) (Duelo entre el profesor y el poeta). Medicina y Literatura. La identidad lógica y la alteridad mágico-poética. Francisco Huertas Hernández

Mijail Bulgakov: "Мастер и Маргарита" (El Maestro y Margarita) (1929-1940).

6º Ensayo.

Cap. VI (Глава 6. Шизофрения, как и было сказано) (Esquizofrenia, tal como se dijo).

Cap. VIII (Глава 8. Поединок между профессором и поэтом) (Duelo entre el profesor y el poeta).

Medicina y Literatura. La identidad lógica y la alteridad mágico-poética.

Francisco Huertas Hernández

"Мастер и Маргарита" (телесериал) (2005). Владимир Бортко

"Master y Margarita" (Teleserie) (2005). Vladimir Bortko

профессор Стравинский врач психиатрической клиники (Василий Ливанов)

Иван Николаевич Бездомный (Понырёв) поэт, член МАССОЛИТа (Владислав Галкин)

El profesor Stravinsky, médico de una clínica psiquiátrica (Vasili Livanov)

Ivan Nikolayevich Bezdomny (Ponyryov) , poeta, miembro de MASSOLIT (Vladislav Galkin)

 La vida humana presenta un conflicto interno entre la sumisión a la identidad lógica que proporciona tranquilidad y la atracción y entusiasmo por la alteridad mágico-poética que desasosiega.

 En el primer ámbito, el de la identidad, las cosas son iguales a sí mismas, y nosotros somos conocedores de esa igualdad que se rige por las leyes de la ciencia (matematización de la experiencia) y de la costumbre. Sabemos que los sucesos tienen causas observables y calculables, que los cambios se dan dentro de una continuidad regular, y que el mundo es predecible, en su mayor parte. En el relato positivista de la evolución del saber humano, se pasa de los mitos a la filosofía, y de ésta a la ciencia, que, con su hija, la tecnología, nos dan conocimiento y poder sobre la naturaleza. 

 El segundo ámbito, el de la alteridad (lo otro, que no es reducible a lógica y experiencia, o sea, a la ciencia) se manifestó de diversas formas: el temor y la veneración de lo sagrado y lo terrible, la presencia invisible de fuerzas sobrenaturales, la magia, la palabra poética, lo irracional (la locura), el arte, el misterio.

 Las categorías acuñadas por Friedrich Nietzsche en su primer libro -lo apolíneo y lo dionisíaco- pueden expresar estas dos fuerzas en constante lucha, mas no ha de interpretarse desde la ciencia positivista ese conflicto como orden vs caos, pues, inextricablemente, están unidos esos dos impulsos, tal como Esquilo y Sófocles revelaron en sus tragedias.

 La literatura rusa ha sentido fascinación por ese conflicto ejemplificado en un médico frente a un loco (enfermo mental). Lo que une a esos dos hombres, también les separa: el lenguaje. Dos médicos escritores destacan entre los clásicos de las letras rusas: Anton Pavlovich Chejov (1860-1904) -autor de "El Pabellón número 6" (Палата № 6), pesadillesca narración en la que el doctor Andrei Efímich es internado en el sanatorio donde trabaja, tras frecuentar al paciente con manía persecutoria Iván Dmítrich, que conserva su inteligencia y humanidad; y Mijail Afanasyevich Bulgakov (1891-1940), que, desde "Morfina" (Морфий) hasta "El Maestro y Margarita" (Мастер и Маргарита), prestó atención a ese extraño encuentro de la identidad y la alteridad. Bulgakov hereda de Chejov la precisión clínica y el humanismo bañado en humor, un humor más gogoliano que chejoviano, en ese ἀγών entre el doctor (profesor) y el paciente (poeta), que, desde el capítulo VI, introduce en esta obra un nuevo espacio de la modernidad: el manicomio -o su eufemismo: clínica psiquiátrica-. El manicomio -etimológicamente, el lugar en el que se cuida (κομεῖν) a los que padecen manía (μανία)- es una institución represiva, según Michel Foucault (1926-1984), donde se vigilan y disciplinan los cuerpos, bajo el poder médico (el saber es una forma de poder), que produce un caso (biografía, historial clínico) usando técnicas de interrogatorio. En Estados Unidos, la URSS y otros estados se utilizaron tratamientos psiquiátricos para perseguir la disidencia política, incluyendo el diagnóstico ambiguo de "esquizofrenia de progresión lenta". Con toda seguridad, Bulgakov está denunciando esto en su novela, aunque la dimensión trascendente de ésta va más allá. 

 En "El Maestro y Margarita", la irrupción de lo demoníaco (alteridad) debe ser explicada desde la ciencia como hipnosis, ventriloquía o cualquier otra técnica o truco que, sin alterar las leyes de la ciencia y la lógica (identidad), encaje los hechos incomprensibles y desasosegantes en la tranquilidad del empirismo de la existencia cotidiana, donde al apagar las luces todo continuará igual, porque sin la luz de la razón nada existe. Los niños que temen a los monstruos que cobran vida en la oscuridad intuyen que el reino de la vida es más profundo que el de los científicos, que prenden la débil luz de sus ecuaciones y experimentos para calmar nuestro miedo al caos.

 Ivan Nikolayevich Ponyryov, conocido como Bezdomni (sin casa, desamparado), era un poeta joven, materialista, ateo, y con poco talento. En el primer capítulo de "Мастер и Маргарита", pasea con el editor Mijail Aleksandrovich Berlioz, por los Jardines del Patriarca, en Moscú, cuando hace su aparición un extranjero, maléfico, que, tras relatar una historia sobre Poncio Pilato y Yeshúa, e insistir en la existencia de Dios y del Diablo, afirmando que estuvo con Kant y con Poncio Pilato, profetiza la muerte del editor, decapitado por una mujer. Esta absurda predicción se cumple de modo inusitado: Berlioz es víctima de un accidente de tranvía conducido por una muchacha y su cabeza sale rodando. Bezdomni, luego, ve al extranjero, acompañado por otros secuaces sobrenaturales, que huyen a una velocidad inexplicable. Su persecución acaba privándole de razón, de ropa y de serenidad. Le reducen y le internan en la clínica psiquiátrica del Dr. Stravinski. Allí será recluido, aislado, sedado e interrogado. Éste es el capítulo VI (Шизофрения, как и было сказано. Esquizofrenia, tal como se dijo).

 Primero, descartan que esté bajo los efectos del alcohol, en sus alucinaciones semejantes a un delirium tremens. El poeta responde a las preguntas de mala gana, porque él no está loco. Tiene veintitrés años, y quiere poner una denuncia al poeta captor Riujin, que allí lo ha llevado contra su voluntad:

"¡Porque a mí, un hombre en su sano juicio, me han apresado y traído a la fuerza a un manicomio! -respondió Iván, hecho una furia"

(- А на что же вы хотите пожаловаться?
- На то, что меня, здорового человека, схватили и силой приволокли в сумасшедший дом! — в гневе ответил Иван)

 Riujin se asustó porque "no había ni el más mínimo atisbo de locura en sus ojos. De turbios, como estaban en la Griboyédov, habían pasado a verse claros, como de costumbre" 

 (Решительно никакого безумия не было у того в глазах. Из мутных, как они были в Грибоедове, они превратились в прежние, ясные)

 Riujin sabe que los ojos son el espejo del alma. Se atribuye a Lyev Tolstoi esta frase (Глаза — зеркало души), que procede de Cicerón: "Imago animi vultus est". La mentira se descubre en la mirada y no en las palabras, pues los ojos no saben mentir, ni en las emociones ni en las ideas. Riujin piensa, entonces, mirando a los ojos de Bezdomni, que está cuerdo y, sin embargo, le han encerrado en un manicomio. Los ojos son el órgano de la vista, como recuerda Antonio Machado (el ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve), mas buena parte de los vínculos entre personas y personas y animales se dan a través de la mirada. El amor, la confianza, el temor y la desconfianza se alimentan de los ojos ajenos que escrutamos con la atención que las palabras no merecen. 

 Bezdomni es interrogado por un doctor acerca de su extraña conducta. Su mirada puede no tener ni el menor atisbo de locura, pero, a fin de cuentas, no internan a nadie por mirar, sino por lo que hace y dice. El médico le pregunta por qué fue al restaurante de la Griboyedov en ropa interior. Bezdomni responde con naturalidad que le robaron la ropa mientras se bañaba en el Moskvá. Pero su misión de atrapar a un consultor causante de la muerte de Berlioz, al que sólo vieron él y el fallecido, ya empieza a resultar muy sospechosa. Bezdomni cuenta como corría en calzoncillos, con una vela y un icono, persiguiendo una fuerza maligna, lo que hizo que los enfermeros se pusieran en posición de firmes. Bezdomni se anima en el interrogatorio y cuenta que ese extranjero consultor habló en persona con Poncio Pilato. Urge entonces en ir a la policía para proseguir la búsqueda, y se pone violento. Le agarraron entre varios y le pusieron una inyección. Su obsesión era Poncio Pilato, y el sueño le llamaba para volver a recrear esa antigua escena de un palacio en Yershalaim. El doctor confirma a Riujin que el joven poeta está enfermo: 

 "Excitación motriz y del habla... Interpretaciones delirantes... Parece un caso complejo. Esquizofrenia, probablemente. Y agravada por el alcoholismo..."

 (Двигательное и речевое возбуждение... Бредовые интерпретации... Случай, по-видимому, сложный... Шизофрения, надо полагать. А тут еще алкоголизм...) 

 

 Bulgakov concede unas páginas de protagonismo al poeta captor Riujin que llevó al manicomio a su colega Bezdomni. El poeta loco ha acusado al poeta cobarde de ser un kulak, disfrazado de proletario, un impostor, en definitiva, con sus versos grandilocuentes y vacíos. Riujin herido en lo más hondo regresa a Moscú en un camión sopesando las palabras acusatorias de Bezdomni: acepta que es un mal poeta y no cree en nada de lo que escribe. Este final del capítulo VI manifiesta la maestría de Mijail Bulgakov, como la de Chejov y Gogol: llegar a la compasión a través del humor, elevando a los personajes irrelevantes al rango de los principales. 

 Tras un capítulo VII (Нехорошая квартирка. Un apartamento siniestro) en el que se interrumpe la escena de la clínica psiquiátrica, para introducir el departamento número 50 de la calle Sadóvaia, donde vive el juerguista director del Teatro Variedades, Stiopa Lijodéyev, que recibe una extraña visita, la trama regresa en el capítulo VIII al moderno y aséptico manicomio de las afueras de Moscú, junto al río y un bosque (Поединок между профессором и поэтом. Duelo entre el profesor y el poeta).

 Bulgakov es maestro del arte de la transición. Un tránsito espacial de las habitaciones del apartamento nº 50 de Sadóvaia a la clínica del Dr. Stravinski marcado en el inicio del capítulo VIII:

 "Justo en el momento en que la conciencia abandonaba a Stiopa en Yalta, es decir, en torno a las once y media de la mañana, la recuperaba Ivan Nikolayevich Bezdomni, tras despertarse de un largo y profundo sueño. Tardó un rato en comprender cómo había ido a parar a esa habitación desconocida de paredes blancas, con una asombrosa mesilla de noche hecha con algún tipo de metal de color claro y con un estor blanco detrás del cual se intuía el sol"

 (Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна. Некоторое время он соображал, каким это образом он попал в неизвестную комнату с белыми стенами, с удивительным ночным столиком из какого-то светлого металла и с белой шторой, за которой чувствовалось солнце)

 Bezdomni estaba solo en el cuarto blanco y descubría maravillado la tecnología de un dispositivo que permitía avisar para cubrir sus distintas necesidades (beber, llamar a enfermera, llamar a doctor, practicante...). La enfermera, Praskovya Fyodorovna, entró en la habitación y dispuso el baño del nuevo paciente. Los equipamientos más modernos y funcionales que asombraban al joven poeta esquizofrénico, que fue vestido con un pijama y llevado a un despacho donde le esperaban dos mujeres y un hombre:

 "Iván se puso a estudiar su situación. Ante él se abrían tres caminos. El primero era sumamente tentador: lanzarse contras las lámparas y todos aquellos objetos sofisticados, enviarlos al infierno, hacerlo todo añicos, y así expresar su protesta por su arbitrario arresto. Pero el Ivan de hoy era ya muy diferente del Ivan de ayer, y esa primera opción le parecía dudosa. ¿De qué le serviría? Acabarían por convencerse de que era un loco violento. Por tanto, descartó el primer camino. Había otro: contarles de inmediato la historia del consultor y de Poncio Pilato. Sin embargo, la experiencia del día anterior le había demostrado que no creerían su relato, o bien que lo entenderían de manera tergiversada. Por la tanto, Ivan desistió también de ese camino, y decidió optar por el tercero: refugiarse en un mutismo orgulloso"

 (Иван стал обдумывать положение. Перед ним было три пути. Чрезвычайно соблазнял первый: кинуться на эти лампы и замысловатые вещицы, и всех их к чертовой бабушке перебить и таким образом выразить свой протест за то, что он задержан зря. Но сегодняшний Иван уже значительно отличался от Ивана вчерашнего, и первый путь показался ему сомнительным: чего доброго, они укоренятся в мысли, что он буйный сумасшедший. Поэтому первый путь Иван отринул. Был второй: немедленно начать повествование о консультанте и Понтии Пилате. Однако вчерашний опыт показал, что этому рассказу не верят или понимают его как-то извращенно. Поэтому Иван и от этого пути отказался, решив избрать третий: замкнуться в гордом молчании)

 Ivan se dejó preguntar sobre su infancia y su tío Fyodor, tomar la temperatura, pulso, mirar los ojos con una lamparita, ser golpeado con pequeños martillos en las rodillas, extraerle sangre de un dedo... luego le llevaron el desayuno a su habitación y esperó la visita del jefe de todo aquello, "un hombre de unos cuarenta y cinco años, pulcramente afeitado como un actor, de ojos agradables, aunque muy penetrantes, y con modales exquisitos" (и в нее вошло множество народа в белых халатах. Впереди всех шел тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами и вежливыми манерами): el Doctor Aleksandr Nikolayevich Stravinski. El médico intercambió, en una lengua que a Bezdomni le pareció el latín de Poncio Pilato, algunas frases con sus ayudantes, escuchando la palabra que le hizo estremecerse, "esquizofrenia", la misma que había usado el extranjero maligno el día anterior, que vaticinó lo que ahora estaba ocurriendo. Este doctor era muy inteligente, se alegraba por todo lo que le contaba el paciente con el que estaba en todo de acuerdo, y lo expresaba en las palabras: "Espléndido, espléndido..." (Славно, славно...).

 Bezdomni repite la historia ocurrida en los Estanques del Patriarca, a lo que el doctor y su séquito prestan la máxima atención. Bezdomni se puso nervioso cuando el Dr. quiso saber quién era Ánnushka, la que había derramado el aceite de girasol, sobre el que resbaló Berlioz, deslizándose bajo el tranvía que le arrolló. Pero para Ivan Nikolayevich lo importante es que él sabía de antemano lo que iba a ocurrir... y tras ponerle el médico la mano en la rodilla para que continuase su relato el joven poeta habló de los poderes extraordinarios del consultor y de la parejita que le acompañaba: el larguirucho con lentes rotas y un gato negro de un tamaño increíble que viaja solo en tranvía, pero lo más increíble es que el sujeto ese estuvo en el balcón con Poncio Pilato, y había que detenerlo ahora mismo antes de que causara desgracias indescriptibles.

 "- ¡Bien, espléndido, espléndido! -replicó Stravinski- Ahora está todo claro. De hecho, ¿qué sentido tiene retener a un hombre sano en un hospital? Bien, señor. Ahora mismo voy a darle el alta, si usted me dice que está cuerdo. No tiene que demostrarlo, sólo dígalo. Entonces, ¿usted está cuerdo?

 En este punto se hizo un hondo silencio, y la mujer gorda, que por la mañana había atendido a Ivan, miró al profesor con reverencia, mientras que Ivan pensó de nuevo: "Es de veras inteligente".

 La propuesta del profesor le gustó mucho, pero, antes de darle una respuesta, lo pensó largo y tendido, frunciendo el entrecejo, y al final dijo con firmeza:

 - Estoy cuerdo.

 - Bien, espléndido -exclamó Stravinski con alivio-; pero, si es así, razonemos con lógica. Miremos lo que pasó ayer- Se volvió y al instante le dieron la hoja de Ivan- Ayer, mientras perseguía al desconocido que se le presentó como amigo de Poncio Pilato, usted llevó a cabo los siguientes actos... -Stravinski se puso a doblar sus largos dedos, uno a uno, mientras miraba, por turnos, la hoja y a Ivan- Se prendió en el pecho un icono, ¿no?

 - Sí -asintió con aire sombrío Ivan

 - Se cayó de una valla y se lastimó la cara, ¿no? Y se presentó en un restaurante, con una vela encendida en la mano, sin llevar nada más que la ropa interior, y allí agredió a alguien. Lo trajeron aquí maniatado. Ya aquí, llamó a la policía y les pidió que enviaran ametralladoras. Luego intentó tirarse por la ventana. ¿Cierto? Lo que debemos preguntarnos es lo siguiente: ¿es posible actuando de ese modo, llegar a capturar o a arrestar a alguien? Y, si usted es una persona cuerda, respondería: de ninguna manera. ¿Quiere marcharse de aquí? Como usted desee, señor. Pero, permítame que le pregunte, ¿adónde se dirigirá?
- A la policía, por supuesto -respondió Ivan, ya con menos aplomo y un poco confuso bajo la mirada del profesor.
- ¿Directamente desde aquí?
- Ajá
- ¿Y no pasará antes por su casa? -se apresuró a preguntar Stravinski
- ¡No hay tiempo que perder! Mientras yo fuera de casa en casa, ¡él se escaparía!
(...)
- ¡Bien, espléndido! -exclamó Stravinski, subyugado por la idea, y, volviéndose al hombre de la barbita, ordenó-: Fyodor Vasílyevich, extienda una autorización al ciudadano Bezdomni para que vaya a la ciudad. Pero que no se ocupe su habitación ni se cambie su ropa de cama. Dentro de dos horas el ciudadano Bezdomni estará aquí de vuelta. Bueno, así pues -se dirigió al poeta-, no le desearé éxito, porque no creo que vaya a tenerlo. ¡Hasta la vista! -se levantó, y su séquito inició la marcha"

( — Ну вот и славно, — облегченно воскликнул Стравинский, — а если так, то давайте рассуждать логически. Возьмем ваш вчерашний день, — тут он повернулся, и ему немедленно подали иванов лист. — В поисках неизвестного человека, который отрекомендовался вам как знакомый Понтия Пилата, вы вчера произвели следующие действия, — тут Стравинский стал загибать длинные пальцы, поглядывая то в лист, то на Ивана, — повесили на грудь иконку. Было?
— Было, — хмуро согласился Иван.
— Сорвались с забора, повредили лицо? Так? Явились в ресторан с зажженной свечой в руке, в одном белье и в ресторане побили кого-то. Привезли вас сюда связанным. Попав сюда, вы звонили в милицию и просили прислать пулеметы. Затем сделали попытку выброситься из окна. Так? Спрашивается: возможно ли, действуя таким образом, кого-либо поймать или арестовать? И если вы человек нормальный, то вы сами ответите: никоим образом. Вы желаете уйти отсюда? Извольте-с. Но позвольте вас спросить, куда вы направитесь отсюда?
— Конечно, в милицию, — ответил Иван уже не так твердо и немного теряясь под взглядом профессора.
— Непосредственно отсюда?
— Угу.
— А на квартиру к себе не заедете? — быстро спросил Стравинский.
— Да некогда тут заезжать! Пока я по квартирам буду разъезжать, он улизнет!
— Так. А что же вы скажете в милиции в первую очередь?
— Про Понтия Пилата, — ответил Иван Николаевич, и глаза его подернулись сумрачной дымкой.
— Ну, вот и славно! — воскликнул покоренный Стравинский и, обратившись к тому, что был с бородкой, приказал: — Федор Васильевич, выпишите, пожалуйста, гражданина Бездомного в город. Но эту комнату не занимать, постельное белье можно не менять. Через два часа гражданин Бездомный опять будет здесь. Ну что же, — обратился он к поэту, — успеха я вам желать не буду, потому что в успех этот ни на йоту не верю. До скорого свидания! — и он встал, а свита его шевельнулась)

 El hábil médico usa una técnica sofística para desarmar a su interlocutor: acepta sus argumentos, sus valores, y los somete a análisis para destruirlos. Bezdomni aún pertenece al reino de la lógica de lo cotidiano, pero, bajo el impacto de lo demoníaco, el impulso de perseguir a los seres maléficos y salvar al mundo se apodera de él. Como Don Quijote lucha contra gigantes que aún nadie ha visto. ¡Aún! Bezdomni ha percibido lo que escapa a la lógica de los hechos y a las leyes de la ciencia. Y la fuerza del relato pasado de Poncio Pilato ha desplazado al presente. Berlioz no merecía vivir, era un simple editor incrédulo. Pero Ivan Nikolayevich, aunque malo, es poeta, es decir, soñador, y las leyes del sueño son ilógicas, por decirlo de alguna manera: condensación y desplazamiento producen los sueños inconscientes, que rompen el principio de identidad (una cosa es idéntica a sí misma), de no contradicción (es imposible que algo sea y no sea al mismo tiempo y en el mismo sentido) y el de tercero excluido (entre dos proposiciones contradictorias, una de ellas debe ser necesariamente verdadera y la otra falsa; no existe una tercera opción o término medio). Estos son los tres principios lógicos básicos, que lo sobrenatural onírico no conoce ni obedece: lo mágico y lo demoníaco son el triunfo de la alteridad, la contradicción y lo híbrido. En "Мастер и Маргарита" Woland y sus ayudantes, Koróviev, Azazello y Behemot se transforman continuamente y escapan también a la ley de la causalidad que establece que todo acontecimiento tiene una causa y es anterior en el tiempo. 

 Bezdomni usa un lenguaje coherente, pero ha tenido visiones disparatadas. El Doctor Stravinski le lleva la corriente y reduce al absurdo sus argumentos.

 "En ese momento a Ivan le ocurrió algo extraño: su voluntad pareció hacerse añicos, y se sintió débil y necesitado de consejo.
- Pero ¿qué debo hacer? -preguntó esta vez con timidez
- ¡Bien, espléndido! -respondió Stravinski-. Es una pregunta muy razonable. Ahora le diré, lo que en realidad, le pasó. Ayer alguien le dio un susto, y lo conmocionó con esa historia sobre Poncio Pilato y otras cosas. Y usted, nervioso y trastornado, se puso a dar vueltas por la ciudad, hablando de Poncio Pilato. Es muy natural que lo tomasen por un loco. Su salvación ahora consiste en una sola cosa: reposo absoluto. Es indispensable que se quede aquí"

(Тут что-то странное случилось с Иваном Николаевичем. Его воля как будто раскололась, и он почувствовал, что слаб, что нуждается в совете.
— Так что же делать? — спросил он на этот раз уже робко.
— Ну вот и славно! — отозвался Стравинский, — это резоннейший вопрос. Теперь я скажу вам, что, собственно, с вами произошло. Вчера кто-то вас сильно напугал и расстроил рассказом про Понтия Пилата и прочими вещами. И вот вы, разнервничавшийся, издерганный человек, пошли по городу, рассказывая про Понтия Пилата. Совершенно естественно, что вас принимают за сумасшедшего. Ваше спасение сейчас только в одном — в полном покое. И вам непременно нужно остаться здесь)

 El desconcertado poeta aún insiste en que hay que capturarlo, y el complaciente profesor le da la razón, pero no tiene el poeta la obligación de hacerlo, para eso está la policía. Así que propone que escriba una declaración para enviar a la policía. "Denle papel y un lápiz cortito -ordenó Stravinski a la mujer rellena, y a Ivan le dijo-: Pero le aconsejo que hoy no escriba" (Выдайте бумагу и коротенький карандаш, — приказал Стравинский толстой женщине, а Ивану сказал так: — Но сегодня советую не писать)

 El profesor psiquiatra tranquiliza al paciente poeta: el extranjero no escapará, y ellos le ayudarían, decía mirándole a esos ojos, que antes vio Riujin, y tomándole de las manos. Ahora necesitaba silencio, alivio.

 "Al cabo de unos momentos, ante Ivan ya no estaban ni Stravinski ni su séquito. Detrás de la rejilla de la ventana, bajo el sol de mediodía, resplandecía en la otra orilla el radiante y primaveral pinar y, un poco más cerca, brillaba el río"

(Через несколько мгновений перед Иваном не было ни Стравинского, ни свиты. За сеткой в окне, в полуденном солнце, красовался радостный и весенний бор на другом берегу реки, а поближе сверкала река)

 

 A lo largo de toda la obra la ambigüedad entre lo real y lo fantástico, lo percibido y lo alucinatorio, no se resuelve, y es el personaje de Ivan Nikolayevich Bezdomni, el único, que, desde el mundo de acá (los vivos, la existencia cotidiana, el presente que soslaya la mortalidad) une los dos polos, aunque sin saber explicarlo racionalmente: la bellísima metáfora de la luna (inmortalidad) actúa como catalizador de lo sobrenatural (Poncio Pilato, Bangá, Yeshúa, el vuelo de Margarita, Woland, el anhelo del Maestro) y lo cotidiano (Nikolai Ivanovich). Los lunáticos pierden la razón bajo el influjo de los ciclos lunares y su contemplación embelesada.

 Esa luna, ese sendero lunar que desciende hacia la tierra, que obsesionaba a Poncio Pilato, y que se apoderará progresivamente de Bezdomni, en un paralelismo entre los capítulos II (Понтий Пилат. Poncio Pilato) y VI-VIII: Yeshúa sometido al interrogatorio del poder político del Imperio Romano, como Bezdomni al poder médico del Estado Soviético, y, en general, del estado burocratizado.

 "El Maestro y Margarita" trasciende la sátira política, la apologética cristiana (el Jesús novelado se aparta por completo de los Evangelios), el tratado demonológico, la comedia infernal, la novela histórica, el drama romántico, la alegoría filosófica o la metaficción (cómo se hace una novela dentro de otra), y es, en definitiva, una obra colosal que desborda nuevas sugerencias en sucesivas lecturas. 

Francisco Huertas Hernández

11-12 de octubre de 2025

Mijail Bulgakov: "Мастер и Маргарита" (El Maestro y Margarita) (1929-1940). 5º Ensayo. Capítulo 21 (Segunda Parte): "Полет" (El vuelo). "Невидима и свободна!": Fantasía de volar y ser invisible. Omnipotencia, destrucción y piedad en Margarita. Francisco Huertas Hernández

Mijail Bulgakov: "Мастер и Маргарита" (El Maestro y Margarita) (1929-1940).

5º Ensayo.

Capítulo 21 (Segunda Parte): "Полет" (El vuelo).

"Невидима и свободна!": Fantasía de volar y ser invisible. Omnipotencia, destrucción y piedad en Margarita.

Francisco Huertas Hernández

 El ser humano ha necesitado volar desde que sus pies quedaron ligados a la pedregosa tierra al descender de los árboles. En la pintura rupestre, en Lascaux, un hombre con cabeza de ave -chamán en trance- quizás simbolice el deseo de volar humano. Las aves vinculan cielo y tierra. El hombre puede nadar y caminar, pero su naturaleza sin alas le impide volar. Mircea Eliade mostró el vuelo extático chamánico como una experiencia común en ritos primitivos, la trascendencia que conecta a los vivos con los ancestros muertos y los dioses simbolizada en las aves.
 El viaje astral, ya en fuentes egipcias, ilustra ese anhelo trascendente del alma. Platón insistió en la poderosa imagen de las alas y el vuelo ascendente al mundo de las Ideas por parte de las almas instruidas en la filosofía y el Bien. Las brujas, en su pertenencia al mundo demoníaco, viajaban por el aire en escobas con la ayuda de plantas alucinógenas y ungüentos mágicos, vencían la ley de la gravedad.

 El capítulo 21, en la Segunda Parte de "Мастер и Маргарита" de Mijail Afanasyevich Bulgakov, titulado "Полет" (El vuelo), el lector sentirá el vértigo de esa aspiración infantil. ¡Cuán gloriosa fue la intuición del novelista ruso de hacer volar a Margarita, encarnación del amor ilimitado, audaz y constante! Si la Gretchen (Margarita) del "Faust" de Johann Wolfganf von Goethe era una doncella anclada en la tierra, pura e inocente, la heroína de Bulgakov, es reina del cielo, liberada, demoníaca. Gretchen muere, condenada por infanticidio en la cárcel, y su alma queda redimida del pecado del engaño de Faust. Con su muerte concluye la Primera Parte, terrenal, del Faust. Pero la Маргарита de Bulgakov desafía la muerte y salva al Maestro al entregarse a la magia y lo sobrenatural. Bulgakov rompió todos los moldes de la heroína clásica, superando el modelo de Goethe, con elementos folclóricos, místicos y satíricos. Margarita, la dama casada y acomodada soviética, realiza nuestros sueños eróticos (desnuda en toda la Segunda Parte de la novela), de omnipotencia infantil (su vuelo recrea la época en que nuestros padres nos lanzaban al aire, dice Freud, y, encima, es invisible), sádicos (el éxtasis de la destrucción entusiasta y liberadora) y morales (la piedad por un niño asustado al que protege)

 "Невидима и свободна!" (¡Invisible y libre!) grita Margarita al verse planeando sobre los tejados de la calle Arbat:

 "¡Invisible y libre! ¡Invisible y libre! Después de sobrevolar su callejón, Margarita fue a parar a otro, que cortaba el primero en ángulo recto. Recorrió en un instante ese callejón remendado y zurcido, largo y sinuoso, con su droguería de puerta desvencijada donde vendían queroseno al peso y líquido insecticida en frascos, y entendió al instante que, aun siendo completamente libre e invisible, incluso en el estado de deleite debía comportarse también con un poco de prudencia. Solo por una suerte de milagro, consiguió frenar y no estrellarse mortalmente contra una vieja farola inclinada en la esquina. Después de esquivarla, Margarita apretó con más fuerza la escoba y voló más despacio, prestando atención a los cables eléctricos y a los letreros que colgaban en la acera"

 (Невидима и свободна! Невидима и свободна! Пролетев  по своему переулку, Маргарита попала  в  другой,  пересекавший  первый  под  прямым  углом. Этот заплатанный,  заштопанный,  кривой и длинный  переулок с покосившейся дверью нефтелавки,  где  кружками  продают  керосин  и  жидкость  от  паразитов  во флаконах, она перерезала в одно мгновение и  тут усвоила,  что, даже  будучи совершенно  свободной и  невидимой,  все же и в  наслаждении нужно быть хоть немного  благоразумной.  Только   каким-то   чудом  затормозившись,  она  не разбилась насмерть  о  старый  покосившийся фонарь на углу.  Увернувшись  от него, Маргарита покрепче  сжала щетку и  полетела помедленнее, вглядываясь в электрические провода и вывески, висящие поперек тротуара)

 Observe, lector, la sutil ironía bulgakoviana: la bella mujer que experimenta el poder de volar, embriagada. se entrega al descontrol, pero la presencia de la ciudad con sus farolas, cables y letreros, la obliga a ser prudente, incluso en su éxtasis de invisibilidad y planeo. Es la dosis de realismo que la fantasía exige: una fantasía desbocada pierde su efectividad, porque es el contraste y la resistencia lo que le da valor. Incluso en nuestras secretas fantasías sexuales las mujeres inalcanzables y prohibidas nos oponen resistencia, y las circunstancias atenúan nuestro delirio para que en esa contención el placer imaginado aumente el climax, imitando el orgasmo, tanto más placentero cuanto más se difiere.

 

 Y la invisibilidad es otra fantasía atávica del ser humano: la fantasía de poder hacer lo que queramos sin temor a ser descubiertos, y, por tanto, sin restricciones morales. Platón pregunta en "República, II" (358e-360d) en boca de Glaucón si los que practican la justicia es por debilidad para cometer injusticia, y cuenta el mito del anillo de Giges que un pastor encontró en una grieta tras una tormenta. Un día llevando el anillo de oro en la mano, lo volteó sin querer y se volvió invisible. Aprovechó para acostarse con la reina y matar al rey. Si existiese un anillo mágico tal, nadie dejaría de robar, violar y matar a quien quisiera, "siendo igual a un dios entre los hombres". Concluía Glaucón afirmando que ser justo es actuar por miedo a ser castigado, pero quien tiene poder obra en su beneficio. Margarita, que ha sido presentada como persona bondadosa, obtiene milagrosamente el poder de ser invisible y volar, y no puede evitar vengarse de quienes le causaron daño, y destruir gratuitamente cuanto encuentra. 

 El viaje de Margarita Nikoláyevna por la primera región (aire) -¡Don Quijote llegó a la quinta (éter)!- tendrá etapas, cada una con su disfrute y travesuras. Margarita es la niña que todos hemos querido ser. Hace lo que le da la gana, aunque con la salvedad explicada arriba. 

 Tras unos prolegómenos destruyendo un semáforo con el que se golpeó el hombro, entra por una ventana. A través de todas la ventanas salía música de radio. En la cocina de un apartamento comunal dos vecinas discuten, y la bella brujita desnuda -aunque nadie la ve- les apaga el hornillo Primus y se marcha aburrida. Espera emociones más intensas en el interior de esas viviendas que los mortales que nos arrastramos por tierra no podemos más que imaginar en nuestras fantasías, cinematográficamente estereotipadas.

 La Casa del Dramlit es el hogar de los escritores moscovitas. La referencia autobiográfica es continua en la narración (Bulgakov solicitó en diciembre de 1937 un departamento de cuatro habitaciones en el equivalente real del edificio inventado aquí, pero no se le concedió) mas, como hemos dicho, no queremos minusvalorar la grandeza de esta novela, subordinándola a anécdotas circunstanciales psicológicas y sociológicas. Margarita entra en el vestíbulo y comprueba los nombres de los inquilinos:

 

 "El letrero que coronaba la lista, "Casa de los dramaturgos y de los literatos", hizo que Margarita emitiera un grito feroz ahogado. Tras elevarse un poco más en el aire, se puso a leer con avidez los apellidos: Jústov, Dvubratski, Kvant, Beskúdnikov, Latunski...

 - ¡Latunski! -chilló Margarita-. ¡Latunski! ¡Pero si fue él...! ¡El que destruyó al Maestro!

 El conserje, al lado de la entrada, con los ojos desencajados e incluso dando un salto del asombro, miraba el tablero negro tratando de comprender ese milagro: ¿cómo era posible que la lista de inquilinos se hubiera puesto a gritar de repente?"

 (Венчающая список надпись  "Дом драматурга и литератора" заставила  Маргариту испустить  хищный  задушенный вопль.  Поднявшись в воздух  повыше, она жадно начала читать фамилии: Хустов, Двубратский, Квант, Бескудников, Латунский...

     — Латунский! — завизжала Маргарита.  — Латунский! Да ведь это же он! Это он погубил мастера.

     Швейцар у дверей, выкатив глаза и даже подпрыгивая от удивления, глядел на черную доску,  стараясь  понять  такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов)

 El climax del viaje astral de la reina del aire: la destrucción ritual y cómica del apartamento del crítico Latunski, que destruyó con su malevolencia la novela sobre Poncio Pilato del Maestro, a pesar de que ni siquiera se había publicado. El inquilino del apartamento número 84 de la séptima planta tendría que estar agradecido a la muerte de Berlioz, porque si no hubiera coincidido que estaba en su funeral, quizás otro entierro se habría añadido al del editor de Massolit, porque Margarita se había transformado en bruja ese mismo viernes (Да, по  гроб жизни должен  быть благодарен покойному Берлиозу обитатель квартиры N 84 в восьмом этаже за то, что  председатель  МАССОЛИТа попал  под  трамвай,  и  за  то,  что  траурное заседание назначили  как  раз на этот вечер. Под  счастливой звездой родился критик Латунский. Она  спасла его от встречи с Маргаритой, ставшей ведьмой в эту пятницу!)

 ¡Qué placer experimenta el lector con la devastación desordenada de la vivienda del bilioso crítico! ¿Acaso nosotros también tenemos un Latunski en nuestra vida del que nos gustaría vengarnos? Margarita no puede pasar por la puerta, así que entra por la ventana. Ella no es Дед Мороз, que llama a la puerta con su varita mágica, cargado de regalos para los niños en Navidad. Ella tiene su escoba embrujada, por los poderes de Azazello, y no busca la alegría de los niños sino la aniquilación orgiástica de los bienes de los padres.

 "Pues sí, dicen que el crítico Latunski aún palidece cuando recuerda aquella terrible noche, y que sigue pronunciando con veneración el nombre de Berlioz. No se sabe qué crimen oscuro y atroz habría marcado esa noche de haber estado él allí, pues al volver de la cocina Margarita tenía en las manos un pesado martillo.

 Invisible y desnuda, la mujer voladora trataba de contenerse y de dominar sus nervios, pero le temblaban las manos de la impaciencia. Apuntando con cuidado, Margarita golpeó las teclas del piano de cola con el martillo, y por todo el apartamento se propagó un primer aullido quejumbroso. El inocente instrumento de salón Becker gritó con desgarro. El teclado se hundía, las piezas de marfil volaban en todas direcciones. El instrumento aullaba, gemía, ronqueaba, tintineaba. Con un chasquido similar al disparo de una pistola, la pulida caja de resonancia superior reventó de un martillazo. Respirando con dificultad, Margarita arrancó y aplastó las cuerdas con el martillo. Al final, extenuada por el esfuerzo, se desplomó sobre un sillón para recobrar el aliento"

 (Да, говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный  вечер, и  до  сих  пор  с благоговением  произносит имя  Берлиоза. Совершенно неизвестно, какою темной и  гнусной уголовщиной  ознаменовался бы этот вечер, —  по  возвращении из кухни  Маргариты в  руках у нее  оказался тяжелый молоток.

     Нагая  и  невидимая  летунья сдерживала  и  уговаривала себя,  руки  ее тряслись  от  нетерпения.  Внимательно  прицелившись,  Маргарита ударила  по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем  не повинный  беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши на нем  провалились,  костяные  накладки  летели  во  все  стороны.  Со  звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело  дыша,  Маргарита  рвала  и мяла  молотком струны. Наконец,  уставши, отвалилась, бухнулась в кресло, чтобы отдышаться)

 La Musa de la aniquilación inunda el departamento, destroza el dormitorio, la lámpara de araña, y se va volando. Los vecinos de los pisos inferiores han subido alarmados por las fugas de agua. Nadie abre la puerta de la casa de Latunski. Margarita aprovecha para romper sistemáticamente los vidrios de todas las ventanas del edificio provocando el pánico de conserje y viandantes. Las empleadas domésticas de los apartamentos de los escritores, ausentes en ese momento, corren arriba y abajo desconcertadas. 

 "Y esta salvaje destrucción cesó de improviso. Después de deslizarse hasta la segunda planta, Margarita se asomó por la última ventana, cubierta con una ligera cortina oscura. En la habitación estaba encendida una tenue bombilla bajo una pantalla. En una pequeña cama protegida con redes a los lados, estaba sentado un niño de unos cuatro años que aguzaba el oído, asustado. No había adultos en la habitación. Evidentemente, todos habían salido corriendo del apartamento.

 - Están rompiendo los cristales -dijo el niño, y llamó-: ¡Mamá!

 Nadie respondió, y luego añadió:

 - Mamá, tengo miedo

 Margarita descorrió la cortina y entró volando por la ventana

 - Tengo miedo -repitió el niño, y se echó a temblar.

 - No tengas miedo, no tengas miedo, pequeño -dijo Margarita, tratando de suavizar su voz criminal, enronquecida por el viento-. Han sido unos niños los que han roto los cristales.

 - ¿Con un tirachinas? -preguntó el niño, dejando de temblar.

 - Sí, sí, con un tirachinas -confirmó Margarita-. ¡Y ahora duémete!

 - Ha sido Sítnik -dijo el niño-, él tiene un tirachinas.

 - ¡Bueno, pues claro que ha sido él!

 El niño miró con picardía a un lado y preguntó:

 - ¿Dónde estás, señora?

 - No estoy -respondió Margarita-. Estás soñando conmigo.

 - Eso es lo que pensaba -dijo el niño.

 - Acuéstate -le ordenó Margarita-. Pon la mano debajo de la mejilla, y me verás en tu sueño.

 - Sí, sí, ven -estuvo de acuerdo el niño, y al instante se acostó con la mano debajo de la mejilla.

 - Voy a contarte un cuento -dijo Margarita, y apoyó su mano ardiente sobre la cabecita de pelo corto-. Había una vez una mujer... No tenía hijos, y en general tampoco era feliz. Así que al principio lloraba mucho, y luego se volvió malvada...-. Margarita se calló y apartó la mano: el niño dormía"

 (И  неожиданно дикий разгром  прекратился. Скользнув к  третьему  этажу, Маргарита  заглянула в крайнее окно, завешенное  легонькой темной шторкой. В комнате горела  слабенькая лампочка под  колпачком.  В маленькой  кровати  с сеточными  боками  сидел мальчик  лет  четырех  и  испуганно  прислушивался. Взрослых никого не было в комнате. Очевидно, все выбежали из квартиры.

     — Стекла бьют, — проговорил мальчик и позвал: — Мама!

     Никто не отозвался, и тогда он сказал:

     — Мама, я боюсь.

     Маргарита откинула шторку и влетела в окно.

     — Я боюсь, — повторил мальчик и задрожал.

     —  Не бойся,  не  бойся,  маленький,  —  сказала Маргарита,  стараясь смягчить свой  осипший на ветру, преступный голос, —  это  мальчишки стекла били.

     — Из рогатки? — спросил мальчик, переставая дрожать.

     — Из рогатки, из рогатки, — подтвердила Маргарита, — а ты спи!

     — Это Ситник, — сказал мальчик, — у него есть рогатка.

     — Ну, конечно, он!

     Мальчик поглядел лукаво куда-то в сторону и спросил:

     — А ты где, тетя?

     — А меня нету, — сказала Маргарита, — я тебе снюсь.

     — Я так и думал, — сказал мальчик.

     — Ты  ложись, — приказала  Маргарита,  — подложи руку под щеку, а  я тебе буду сниться.

     — Ну, снись,  снись,  —  согласился мальчик  и  тотчас  улегся и руку положил под щеку.

     —  Я  тебе  сказку  расскажу,  —  заговорила  Маргарита  и   положила разгоряченную руку на стриженную голову, — была на свете одна тетя. И у нее не  было  детей,  и счастья  вообще тоже не  было. И вот  она  сперва  много плакала, а потом  стала злая...  — Маргарита умолкла, сняла руку — мальчик спал)

 No podemos añadir nada, solo contener las lágrimas, pues la piedad ha disipado la maldad. La inocencia de la vulnerabilidad ha derrotado a la inconsciencia de la aniquilación impune. Llama la atención como a Bulgakov no le importa repetir la palabra мальчик (niño) todo el tiempo. No pierde el tiempo buscando sinónimos con ese prurito estetizante de evitar las repeticiones de los autores inseguros. Y emociona la vulnerabilidad de Margarita, que hace lo que se prohibe a los adultos: contar sus debilidades a los niños. Margarita no es madre, pero, por primera vez, desplegará su instinto maternal con el мальчик de unos escritores favorecidos por la administración soviética, mientras que su amado Maestro ha sido ninguneado y expulsado de esa comunidad. Ella, que es la adinerada esposa infeliz de un investigador, inteligente, sensual, valiente, no es nada adulta: viaja en una escoba, destruye con la alegría enloquecida de un chiquillo, y confiesa su miseria vital al pequeño desconocido que despertó su piedad maternal. Cada capítulo de "Мастер и Маргарита" contiene una revelación vital que nos hace arrodillarnos ante el Maestro (Bulgakov): el mundo de los adultos, en una sociedad regida por la racionalidad castradora, el empirismo ramplón, la ciencia tullida, la burocracia ineficiente y la rutina de una existencia inauténtica que repite estereotipos inútiles, donde los niños, los soñadores, los amantes, los locos, los embriagados, los visionarios, deben ser tutelados, corregidos y castigados, porque sus visiones nos recuerdan que acaso somos otra cosa de lo que creemos, nosotros, mezquinos cobardes que solo sacamos las alas de la perversión sexual en la oscuridad anónima, las alas de la protesta airada en momentos de ofuscación, las alas de la trascendencia solo viendo películas, leyendo y escuchando a Bach... 

 El periplo de la bruja destructora y piadosa continúa. Sin apercibirse acelera hasta perder la ciudad de vista, y confundirse con la luna. Y tras escuchar un ruido aparece su empleada Natasha a lomos de un cerdo volante, que resultó ser Nikolái Ivánovich, el vecino del apartamento de abajo. La bella Natashka untó su cuerpo y el de su amante inesperado con la crema de Azazello, y se echó a volar. El lujurioso hombre gris y fracasado del piso inferior ha sido sometido por la muchacha, que partió en busca de su señora. Tras separarse de nuevo, Margarita llegó a un terreno desierto e ignoto, y a un río bajo un precipicio calcáreo, donde se bañó (¡al igual que lo hizo inexplicablemente Iván Nikoláyevich Bezdomni en el Moskva interrumpiendo su persecución del extranjero demoníaco!). Alli, en la orilla opuesta, bajo los sauces, tiene lugar un espectáculo en honor de Margarita, a cargo de unos seres mágicos de los bosques, semejante a ciertas escenas del "Faust II" de Goethe y "A Midsummer Night's Dream" de Shakespeare: ranas flautistas, ninfas de agua (como las de "Rusalka" de Pushkin), brujas desnudas, un ser con patas de cabra, todos congregados en torno a la reina.

 El auto bayo descapotable, conducido por un grajo negro picudo, la lleva de regreso a Moscú. 

 "Полёт" escrito sin diéresis -en ruso no se escriben los acentos- suena "paliot", al ser la primera sílaba átona, la "o" se abre en una especie de "a", es el título sintético y perfecto de este capítulo de literatura fantástica, en su doble vertiente. Por oposición al realismo, entroncado con el mundo de brujas y hadas, provenientes del folclore. Y, por otro lado, como manifestación psíquica del inconsciente humano, donde la moralidad cede paso a las pulsiones.

 Полет (El vuelo) es una fantasía inconsciente de omnipotencia y destrucción, donde la piedad espontánea por un ser desvalido, un niño asustado, redime al inconsciente de su furia de abreacción catártica que destruye los objetos del resentimiento.

 Margarita Nikoláyevna no es una bruja en el sentido literal. Es una mujer de treinta años, bella e inteligente, pero, ¡ay!, casada con un hombre al que no ama, y amante (en ruso: esposa secreta) del Maestro al que conoció casualmente en la calle, pero al que se sabía predestinada, como la Tatyana de Pushkin escribe en su famosa carta a Yevgueny Oneguin. Quizás el exceso de inteligencia y sensibilidad, junto a una vida ociosa, sean la semilla de una fantasía desbordada. La primera fantasía siempre se dirige a la posesión amorosa, inseparable de la necesidad de inmortalidad: el amor no puede ser interrumpido por la muerte. La aparición de los hacedores de inmortalidad -el demonio y sus ayudantes- encuentra en esta mujer a una segura aliada: por recuperar a su amado, encerrado voluntariamente en una clínica psiquiátrica, adonde van llegando todas las víctimas del ateísmo, que no pueden aceptar la existencia del diablo (Woland) y la suspensión de la experiencia cotidiana y su lógica consoladora, hará un pacto con el diablo: será su esposa en el Gran Baile de Plenilunio de Primavera.

 El Maestro no está loco. Él ha revelado algunas verdades sobre la existencia humana a través de la figura histórica de Poncio Pilato. Margarita ha salvado el manuscrito del fuego, como Yelena Bulgákova hizo con el original de "Мастер и Маргарита", hasta su publicación parcial en 1966, veintiseis años después de la muerte del autor. 

 La literatura alza el vuelo, más allá de las vidas y épocas de los autores. Como Margarita, la literatura encuentra impulso en lo más primitivo del ser humano: su angustia, su anhelo, su deseo, su miedo, su amor. Y desde la distancia que hay entre la belleza y el mundo contemplamos los lectores la plenitud y totalidad de una realidad solo accesible a quienes se atreven a surcar esas regiones etéreas de palabras embriagadoras que cantan verdades con armonías misteriosas... ¡ese es el poder de los clásicos!

Francisco Huertas Hernández

5 de octubre de 2025

Traducción usada: Marta Rebón

Mijail Bulgakov: "Мастер и Маргарита" (El Maestro y Margarita) (1929-1940). 4º Ensayo. Cap. 12: "Magia negra y revelación de sus trucos". El gran teatro grotesco del mundo. Francisco Huertas Hernández

Mijail Bulgakov: "Мастер и Маргарита" (El Maestro y Margarita) (1929-1940).

4º Ensayo.

Cap. 12: "Magia negra y revelación de sus trucos" (Черная магия и ее разоблачение). El gran teatro grotesco del mundo. 

Francisco Huertas Hernández

 "Мастер и Маргарита" es una novela fantástica dentro de un marco realista. El gran narrador ruso Mijail Afanasyevich Bulgakov (1891-1940) usó el humor como la savia que recorre esta compleja narración arbórea polifónica, de múltiples ramas (tramas) y hojas (personajes), uniendo la descripción deformada de la realidad soviética, en tiempos duros de escasez, represión y hostigamiento extranjero, y la intrusión fantástica del diablo con su corte esperpéntica.

 Esa troupe satánica que desembarca en Moscú encabezada por Woland se presenta en sociedad en un espectáculo de magia negra en el Teatro Variedades, atestado de público curioso. El capítulo 12, "Magia negra y revelación de sus trucos" (Черная магия и ее разоблачение), uno de los centrales de la novela, condensa el humor grotesco y la sátira política con momentos sangrientos y mortificantes. 

 El crítico Wolfgang Kayser (1906-1960) publicó "Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura" (Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung) en 1957, y explica lo grotesco como algo extraño (incomprensible, ajeno a la lógica y la experiencia cotidiana, absurdo) que se apodera de nuestro mundo, introduciendo cambios inesperados y desatando terror. Lo grotesco aliena el mundo, poseído por fuerzas demoníacas (proyección quizás del Ello inconsciente en el mundo externo). La ambivalencia afectiva de lo grotesco incluye la angustia y la risa sádica y cínica. 

 Mijail Mijailovich Bajtín (1895-1975) rechazó esa interpretación trágica de Kayser y acentuó la vertiente alegre, carnavalesca y transgresora de lo grotesco en el humor popular. 

 Teniendo en cuenta que la literatura rusa ya había producido al menos tres maestros de lo grotesco (Gógol, Sujovó-Kobylin, Saltykov Shchedrín), "El Maestro y Margarita", es continuadora de esa tradición donde la sátira, estirada hasta la deformación que priva al ser humano de sus rasgos propios y lo cosifica, introduce lo demoníaco en lo cotidiano. 

 En Bulgakov coexisten lo grotesco fantástico terrorífico (Kayser) y lo grotesco carnavalesco satírico (Bajtín), y en este capítulo doce están perfectamente fundidos. 

 Traer el Gran Teatro del Mundo a un escenario, para, que, creyendo asistir a una función, el espectador contemple su propia miseria reflejada en los actuantes, ilusionistas que excitan la imaginación y las pasiones del público hasta llegar al paroxismo. Bulgakov hace desfilar a unos pobres equilibristas por la pista, pues, este teatro, en su dimensión de casa de lo grotesco, es, en realidad, un circo, antes del gran show de magia negra.

 El mago aparece con un largo frac negro presentado por George Bengalski:

 "Así pues, ciudadanos -empezó a decir Bengalski, mostrando en su rostro su sonrisa infantil-, ahora se presentará ante ustedes... -Aquí Bengalski, se interrumpió y pasó a hablar con una entonación diferente... ¡Y ahora aparecerá Monsieur Woland, el famoso artista extranjero, con su función de magia negra! Bueno, en realidad, tanto ustedes como yo sabemos -en ese instante, Bengalski sonrió con aire de sabio- que no existe tal cosa en el mundo y no es sino superstición, y que simplemente il maestro Woland tiene un gran dominio del arte de la prestidigitación, como veremos en la parte más interesante, es decir, cuando nos revele su técnica, y, puesto que todos nosotros aplaudimos tanto el arte como su revelación, ¡pedimos la presencia del señor Woland!.

 Mientras declamaba todas estas sandeces, Bengalski juntó las manos, palma con palma, y se puso a agitarlas en señal de bienvenida..."
(Это  был  хорошо  знакомый  всей  Москве конферансье Жорж Бенгальский.

     — Итак,  граждане,  — заговорил  Бенгальский,  улыбаясь  младенческой улыбкой, —  сейчас перед  вами  выступит... — тут Бенгальский  прервал сам себя и заговорил с другими интонациями... Итак,  выступает  знаменитый иностранный артист  мосье  Воланд с сеансом  черной магии! Ну, мы-то  с вами понимаем, —  тут Бенгальский улыбнулся мудрой  улыбкой, — что ее  вовсе не существует на свете и  что  она  не что иное, как суеверие, а просто маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса, что и будет видно из самой интересной части, то  есть разоблачения этой  техники, а так как мы все  как один и за технику, и за ее разоблачение, то попросим господина Воланда!

 Произнеся всю эту ахинею, Бенгальский сцепил обе руки ладонь к ладони и приветственно замахал  ими  в прорез  занавеса, от  чего  тот, тихо шумя,  и разошелся в стороны)

 "La entrada en escena del mago con su ayudante larguirucho y su gato, que salió al escenario sobre sus patas traseras, hizo las delicias del público" (Выход  мага  с его длинным помощником  и  котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике)

 Woland, Koroviev -alias Fagot- y el gato Behemot proceden de un mundo en el que no hay ni trucos ni técnicas sino poderes sobrehumanos. El truco es el engaño a los sentidos, y la técnica es la forma en que la naturaleza es manipulada por el humano. Lo contrario de estas técnicas y trucos son los milagros y los fenómenos paranormales. En una sociedad fuertemente empirista, que considera lo espiritual un invento de las clases dominantes para consolar a los explotados y perpetuar esa explotación, la religión, la magia, la superstición y todo lo inmaterial quedan proscritos. Pero los personajes se pasan toda la novela exclamando por todos los demonios y encomendándose a Dios. Cuando, tristemente, el comunismo se derrumbó en la URSS, Albania, Polonia o Yugoslavia, la religión -y la superstición- seguían allí, y renacieron con una fuerza inaudita. Bulgakov muestra en "Мастер и Маргарита" la pervivencia en el lenguaje, en las tradiciones -iconos- y en el inconsciente, de la religión y la necesidad humana de abrirse a lo trascendente, con veneración y horror, pues Dios y el Diablo son un solo ser, si no queremos admitir un poder que desafíe la omnipotencia divina, que refutaría la misma naturaleza de un Dios todopoderoso. El Yahveh castigador del Antiguo Testamento, vengativo, inmisericorde, no se aleja de la crueldad del Demonio. Dichas estas blasfemias, comprenderemos también que para el materialismo marxista, ideología oficial de la Rusia soviética, era equivalentemente blasfemo no descubrir la superchería de cualquier manifestación espiritual y mágica.

 Woland empieza hablando de los cambios en Moscú, se refiere a tranvías y autos, ante la perplejidad de Bengalski, pero, en realidad, quiere saber si "¿habrán cambiado interiormente los moscovitas?" (сколько  гораздо  более   важный  вопрос:  изменились  ли  эти  горожане внутренне?)

 Inmediatamente comenzaron los trucos con la advinación de naipes de la baraja, pero, enseguida, empezaron a llover chervontsi del techo. Estos fueron billetes de banco respaldados en oro que circularon para combatir la hiperinflación tras la Guerra Civil rusa hasta 1947, cuyo valor era 7,74 gramos de oro cada червонец (chervoniets). Los espectadores enloquecían de codicia, "arrastrándose por los pasillos, buscando a tientas debajo de las butacas" (Кое-кто  уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки) y con el desconcierto de los policías. 

 Bengalski, portavoz de ese empirismo materialista oficial, denomina "hipnosis colectiva" (массового гипноза) a lo que acaban de ver, y añade que los experimentos científicos prueban que no existen ni los milagros ni la magia, y pide al Maestro Woland, la revelación de sus trucos. Esto provoca la ira del ayudante Fagot, y una voz del público exige que le arranquen la cabeza... y va el gato y se la arranca. Gritos de horror en los asientos, sangre, y la cabeza cortada que promete no decir más estupideces es reincorporada en su cuerpo sin ningún rasguño, devolviendo al presentador su integridad corporal. Bengalski es expulsado del teatro, y se vuelve loco. 

 El último número es más escandaloso aún. Una nueva ayudante, una chica pelirroja, con una enorme cicatriz en el cuello, reparte sombreros, zapatos, vestidos, estuches y bolsos de lujo salidos por arte de magia en enormes vitrinas, desatando la histeria de las mujeres del público, que se abalanzan sobre la pista para intercambiar gratuitamente sus vestidos y zapatos por los de marcas glamourosas de París. El pandemonium es total: las señoras arrasan con todo. En pocos minutos todo desaparece. 

 Un espectador llamado Arkadi Apolónovich Sempleiárov, presidente de la Comisión de Acústica de los Teatros de Moscú, pide que se revele la técnica de esos trucos tan aparatosos. Fagot dice que no hay que nada que revelar, que todo está claro, y ante la insistencia del importante funcionario, revela otro engaño: Arkadi Apolonóvich tiene una amante. La pariente actriz del funcionario le da con el paraguas, la gruesa esposa de Arkadi Apolonóvich grita que la detengan, y el gato decreta el final de la caótica función. Los magos se desvanecen en el aire.

 Muchos ámbitos de la realidad y la fantasía convergen en este capítulo: un espacio claustrofóbico (teatro) dentro de una ciudad (Moscú) en un tiempo (década de 1930) en el que se representa un espectáculo inconexo de trucos de naipes, materializaciones de objetos que despiertan la codicia, brutal decapitación -¡reversible!- del presentador, y la negación total por parte de los magos de su supuesto engaño: no existen ni trucos ni técnicas que calmen la angustia de un público que vivirá con el terror de lo demoníaco que viola las leyes de la ciencia y de la lógica, pero, al mismo tiempo, se excitará con la riqueza derramada por los agentes del mal, y con la atracción de lo escabroso, la fascinación del mal. 

 Mijaíl Yevgráfovich Saltykov-Shchedrín (1826-1889) escribió que el objetivo principal de su obra era la protesta contra la avaricia, la hipocresía, el latrocinio, la perfidia y la estupidez de sus compatriotas. Y no eran únicamente defectos de un régimen como el zarista, o, posteriormente, el comunista, ni tampoco vicios nacionales del pueblo ruso, como los propagandistas rusófobos quieren hacer ver, sino una concepción antropológica pesimista del género humano, fruto de la convivencia social (interpretación de J. J. Rousseau) o de su naturaleza insatisfecha y vulnerable (interpretación de A. Schopenhauer). Bulgakov nos hizo viajar por el infierno en esta tierra, un averno de la cotidianidad abierta de par en par por el humor grotesco de la irrupción satánica. 

Francisco Huertas Hernández

3 de octubre de 2025

Traducción usada: Marta Rebón