"Строгий юноша" (1936). Абрам Роом
"Strogiy yunosha" (A Severe Young Man) 1936. Abram Room
Una extraña obra maestra: esteticismo, realismo socialista y utopía comunista
La igualdad y el mérito
Francisco Huertas Hernández
"Строгий юноша" (1936). Абрам Роом
"Strogiy yunosha" (A Severe Young Man) 1936. Abram Room
Мария Михайловна Степанова, Маша (Ольга Жизнева) - Mariya Mijailovna Stepanova, Masha (Olga Zhizneva)
Коля (Георгий Сочевко) - Kolya (Georgiy Sochevko)
Гриша Фокин (Дмитрий Дорлиак) - Grisha Fokin (Dmitriy Dorliak)
Un extraño y alegórico "triángulo amoroso": Masha Stepanova, su marido, el científico (Profesor Yulian Nikolaevich Stepanov), y un atleta y "reformador moral" comunista (Grisha)
El cine fluctúa entre la fantasía y el documental desde Méliès y los Hermanos Lumière. Inventar mundos o describir el mundo existente. El cine soviético (1919-1991), que tuvo precursores notables como Yakov Protazanov (1881-1945), desarrolló una estética vanguardista en su etapa muda. Impulsado por V. I. Lenin, que afirmó: "Важнейшим из всех искусств для нас является кино" (Para nosotros, el cine es el arte más importante), los maestros Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko, crearon un lenguaje propio que combinaba la tradición realista del arte escénico ruso (método Stanislavsky) con la experimentación formal en el montaje y el encuadre. Pero desde 1932 se impuso oficialmente la estética del "realismo socialista" (Социалистический реализм) en las artes, y, en especial, en el cine, el "arte de las masas", y cuya resonancia propagandística superaba a todas las demás artes. Los principios estéticos de la nueva corriente condenan el formalismo, el esteticismo, la alienación hedonista burguesa y privilegian la descripción del trabajo en fábricas y campos, con héroes que impulsen el socialismo.
"Строгий юноша" (Strogiy yunosha) (Un joven severo), filmada en Kyev en 1935, presenta rasgos formales del realismo socialista y de la vanguardia anterior. Fue fruto de una colaboración entre el escritor Yuriy Olesha (1899-1960) y el director Abram Room (1894-1976). Olesha había alcanzado la cumbre con su novela "Зависть" (Envidia) en 1927. El tema del intelectual como "hombre superfluo" y la influencia del escritor noruego Knut Hamsun (1859-1952) están presentes también en "Строгий юноша" (Un joven estricto) publicado en 1934. Las relaciones morales en una futura sociedad sin clases actualiza el conflicto entre lo viejo y lo nuevo.
Abram Matveyevich Room (Абрам Матвеевич Роом) (Vilno 1894 - Moscú 1976), director, guionista y actor ruso, había dado ya algunas grandes películas como "Третья Мещанская" (Любовь втроём) (Bed & Sofa / Amor de tres) (1927), con guion de Kuleshov y Shklovsky, donde anticipa el "triángulo amoroso" y un elíptico final. Algunos la consideran el inicio del homoerotismo en el cine soviético. "Привидение, которое не возвращается" (El fantasma que no regresa) (1929), basada en un cuento de Henri Barbusse sobre la lucha revolucionaria en un país sudamericano imaginario, es otra de sus obras maestras. La Revolución y la Modernidad son los temas de su obra en la década de los años 20.
La coherencia temática en la carrera de Room conduce a "Строгий юноша" (1936), donde el "amor a tres" y los ideales revolucionarios divergen chocando. Tras diversas cintas de propaganda bélica, sus últimos films fueron adaptaciones de clásicos de la literatura rusa: Kuprin: "Гранатовый браслет" (Pulsera de granates) (1964); Chejov: "Цветы запоздалые" (Flores tardías) (1970); Gorky: "Преждевременный человек" (Hombre prematuro) (1972)
Room reflexionó sobre su cine: "В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров" (En el cine, en la pantalla, algo crece hasta alcanzar proporciones gigantescas), "И действует с такою же силой (если не большей), что и сам человек" (Y actúa con el mismo poder -si no mayor- que el hombre mismo). Es el encuadre y la puesta en escena ese "espacio" que "crece". "Los movimientos de los actores en el espacio del encuadre, modificando de vez en cuando su construcción, saturan la puesta en escena de humor y significados". Las conquistas de su cine de los años 20 están presentes en la extraña "Un joven severo".
"Строгий юноша" (Un joven severo) (1936) es un film incómodo, no sólo para los espectadores soviéticos de la época, sino para nosotros en la actualidad. Su indefinición estética e ideológica, bajo la apariencia de una loa al nuevo hombre soviético, corre pareja al humor que corroe el drama moral que en la superficie se desarrolla. La película plantea profundas reflexiones filosóficas sobre la igualdad, la competencia y el mérito, la sociedad y el individuo, la moral y el placer, junto a diálogos triviales, en medio de decorados olímpicos, oníricos y de un lujo exagerado. El film fantástico se desarrolla en un tiempo y un lugar extraños, en una era de eterna competencia, eternos Juegos Olímpicos, eterna mejora y perfeccionamiento.
La película resultó una verdadera obra maestra. Room, anticipándose al éxito después de las primeras proyecciones en el estudio, envió alegres telegramas a Olesha... Pero la alegría de los autores no estaba destinada a cumplirse...
"El 28 de julio de 1936, el periódico "Kino" publicó el texto de la “Resolución del Ukrainfilm” sobre la prohibición de la película “Un joven severo”. La película fue acusada de "formalismo, desapego de la realidad y conceptos poco claros". La acusación de "грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма" (grandes desviaciones del estilo del realismo socialista) fue definitiva. Se estrenó en circuitos de arte y ensayo en los años 60, y en cines en 1974.
La galería de personajes, alejados del realismo, oscila entre un simbolismo didáctico moralizante y una antiutopía igualitaria.
En los primeros planos del film, una escalera de mármol, una mesa con lujosa vajilla tras una cortina. Y, con un arpegio de arpa, entra en el agua, desnuda, de espaldas una mujer. La música orquestal de corte impresionista de Gavriil Popov (1904-1972) evoca una atmósfera seráfica. Popov fue uno de los grandes compositores acusados de "formalismo" en 1948, por lo que se "refugió" en la música cinematográfica, donde era más fácil experimentar. El montaje alterno de la desnudez paradisíaca y la vajilla, el placer y el lujo, apuntan a una dialéctica que tendrá en la "severa moralidad igualitaria" su antítesis. Un perro dormitando junto a un hombre vulgar que otea a la bella ninfa. Ambos duermen. No sabremos, pues, si lo que vamos a ver es un sueño.
El Doctor Yulian Nikolayevich Stepanov (Yuriy Yuriev) y su joven esposa, Masha (Olga Zhizneva), viven en una "dacha" en el campo, con un lujo propio de ricos burgueses. La mansión es compartida con el parásito Fyodor Tsitronov (Maksim Shtrauj), un individuo vulgar, deslenguado y enemigo del "igualitarismo" comunista. La llegada del invitado, el atleta Grisha Fokin (Dmitriy Dorliak), constituye una inverosímil amistad de la esposa del científico. Este estudiante de ingeniería es miembro de la Liga de Jóvenes Comunistas y es humillado por el satírico Fyodor comparándolo con la superioridad excepcional del Dr. Stepanov, por la que recibe privilegios de las autoridades: cognac, cigarros, manjares. "Hay pocos como Yulian Nikolayevich", dice con admiración el joven. "¿Hay muchos como usted?", replica cruel Fyodor. "Sí, muchos", admite Grisha. Fyodor, el "bufón incómodo", pregunta: "¿Mire, Yulian, incluso el sistema socialista tiene sus "pocos" y sus "muchos"?". "No debería haber ninguna nivelación arbitraria", sentencia el joven. Aquí se plantea la cuestión del mérito y la desigualdad. Karl Marx escribió sobre el sistema comunista que, en él, "Jeder nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen!" (De cada uno según su capacidad, a cada uno según sus necesidades) ("Kritik des Gothaer Programms".1875). Una retribución que atiende a las necesidades humanas, y una contribución a la sociedad mediante el esfuerzo y el talento de cada uno. El Estado recibe y devuelve por el trabajo y la aportación al Bien Común. La desigualdad habrá cesado cuando el trabajo alienado (creador de plusvalía) ya no sea una obligación penosa para la supervivencia sino una contribución desinteresada que surge como plenitud vital. En la URSS de los años 30, la Constitución soviética de 1936 recoge: "de cada uno según su capacidad, a cada uno según su trabajo".
Arkady Blumbaum en su fabuloso artículo "Una estatua viva y una música encarnada: los contextos de “El joven estricto”" contextualiza la época:
"Como señalan los historiadores de la sociedad soviética, el "principio igualador" discutido en "El joven severo" comenzó a ser objeto de duras críticas alrededor de 1931, lo que se convirtió en uno de los síntomas del fin de la revolución cultural de "izquierda" en la Unión Soviética. [Vikhavainen 2004: 203-205]. Stalin se opuso metódicamente a la “igualación” y le asestó un golpe fatal en enero de 1934 en un informe en el famoso “Congreso de los Ganadores”, el 17º Congreso del Partido:
"...todo leninista sabe que el igualitarismo en el campo de las necesidades y de la vida personal es un absurdo pequeñoburgués reaccionario, digno de alguna secta primitiva de ascetas, pero no de una sociedad socialista organizada al estilo marxista, porque no puede ser que todas las personas tengan las mismas necesidades y gustos, para que todas las personas en su vida personal vivan según el mismo modelo.
(...) Por igualdad, el marxismo no entiende igualación en el campo de las necesidades personales y la vida cotidiana, sino la abolición de clases, es decir: a) la liberación igualitaria de todos los trabajadores de la explotación después de que los capitalistas sean derrocados y expropiados; b) la abolición igual para todos de la propiedad privada de los medios de producción después de que hayan sido transferidos a la propiedad de toda la sociedad; c) la obligación igual de todos de trabajar según sus capacidades y el derecho igual de todos los trabajadores a recibir por ello según sus capacidades; d) la igual obligación de todos de trabajar de acuerdo con sus capacidades y el igual derecho de todos los trabajadores a recibir por ello de acuerdo con sus necesidades (sociedad comunista). Al mismo tiempo, el marxismo parte del hecho de que los gustos y necesidades de las personas no son ni pueden ser iguales, ni iguales en calidad o cantidad, ni en el período del socialismo ni en el período del comunismo (...) Concluir de esto que el socialismo requiere igualación, nivelación, nivelación de las necesidades de los miembros de la sociedad, nivelación de sus gustos y vida personal, que según el marxismo, todos deben usar los mismos trajes y comer los mismos platos, en el mismas cantidades, significa decir vulgaridades y escupir al marxismo. Es hora de aprender que el marxismo es el enemigo de la igualación. Incluso en el “Manifiesto del Partido Comunista”, Marx y Engels criticaron el socialismo utópico primitivo, calificándolo de reaccionario, por su prédica de “ascetismo universal y crudo igualitarismo” (...)"
Grisha, representa el ideal físico y moral de plenitud del nuevo hombre comunista. Joven, bello y fuerte. Se ha enamorado de la señora Stepanova. Masha le corresponde con el corazón, pero están lejos del adulterio.
Este "primer espacio" -la dacha- ha "crecido" "hasta alcanzar proporciones gigantescas". Los personajes que están contenidos en él quedan empequeñecidos. Columnas, esculturas de leones, grandes cortinas y ventanales, junto a la imponente escalinata, enmarcan el encuentro de la esposa, recién acabado su baño, el marido y el huésped bellaco. Ni una sola palabra se ha pronunciado aún. En el minuto 5:26 un cartel propio de cine mudo aparece en pantalla: "Las autoridades soviéticas han prodigado atención al famoso cirujano Stepanov. Una dacha con jardín están en su posesión. Allí vive con su esposa y un "gorrón aprovechado" (Нахлебник), Fyodor Tsitronov".
El jardín y la verja de la dacha también cumplen una función geométrica de convergencia y encuentro entre el amante joven y la amada casada. Mientras el murmurador Fyodor siembra dudas acerca de su mujer en su anfitrión. La verja de hierro forjado separa el viejo mundo de privilegios y el nuevo de imperativos de superación social y moral. Masha y Grisha -nombres en diminutivo de Mariya y Grigoriy- se encuentran tras la verja, vigilada por el cancerbero Fyodor y el perro. Los hierros, que recortan sus figuras, simbolizan la imposibilidad legal de su amor.
Grisha es el "héroe" joven del "nuevo mundo", no sabemos si utópico, onírico o ético-normativo. El Doctor irá a Londres a un Congreso de Oncología y le invita a una fiesta de despedida. Las palabras de Tsitronov sobre las investigaciones del Doctor -"se trata de resucitar a la gente"- parecen metafóricas.
Frente al mundo nuevo ilustrado por Grisha, están los personajes moribundos de la época pasada todavía vivos: el parásito, el "resaltador de la desigualdad" Fyodor Tsitronov, y el propio Doctor Stepanov, un eco brillante de una época imperfecta pasada.
El automóvil extranjero que conduce Masha se avería y ella lo arregla, mientras Grisha le cuenta un sueño. La caracterización de los personajes es débil, y tienden a quedar "subsumidos" en el "espacio escénico", de naturaleza pictórica. El predominio de "líneas de fuerza" como los "puntos de fuga", dirigen a los personajes hacia un "lugar indefinido", equidistante de la realidad, el sueño y la utopía. Esos parterres, caminos, verjas, escaleras, están sobredimensionados en la "perspectiva visual". Que el Dr. Stepanov atisbe con unos binoculares la posible infidelidad de su esposa, viajando en el auto con el joven deportista, es algo irrelevante en el contexto geométrico, mecánico y simbólico del film. Las emociones no juegan un papel importante. La extrañeza de la película deriva de esa "neutralidad afectiva" (inhibición afectiva) en que el deseo, el amor y la amistad humanos están "restringidos" por "límites espaciales" que representan "límites ético-políticos" en una sociedad comunista, donde el individuo queda supeditado al proyecto social ideal. Y como siempre ocurre con Room, los héroes se enfrentan a una elección moral importante y difícil.
Olga Zhizneva (Olga Andreyevna Neumann), esposa del director, compone con eficacia ese rol de mujer independiente, sensual, sin ser excesivamente hermosa, e intelectual. En la escena de la conversación entre Masha y Grisha, el coche ocupa casi todo el plano. Nos es indiferente si una sabe de mecánica y el otro es un soñador romántico: es la máquina la que el espectador tiene ante sí, con rotunda presencia. El mundo se ha hecho maquinístico, como proclamaban los futuristas: "Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia", dice el "Manifesto del Futurismo" (1909) escrito por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), que fue personalmente a luchar contra los rusos en la Segunda Guerra Mundial.
Grisha viste impecablemente con indumentaria blanca, no proletaria. Parece más un universitario de Cambridge que un héroe de las Juventudes Comunistas.
En un cambio drástico de tono, un "giro formal", tenemos la escena del teatro, en la que un nuevo personaje, otro joven atlético en camiseta, Kolya (Georgiy Sochevko), camina entre esculturas, en un travelling espléndido. La cámara está alejada, y el personaje queda enmarcado por dos filas de estatuas silenciosas. Este plano secuencia magistral nos descubre un teatro de ballet desde arriba, desde la tramoya y la mirada de Kolya. Una cámara semisubjetiva muestra a las bailarinas en plano picado muy alto. El color blanco de los tutús inunda el encuadre. El contraste entre el rudo hombre semidesnudo y las pulcras bailarinas abajo tiene más allá de un efecto plástico, un componente simbólico. El arte burgués es contemplado con cierta desconfianza por el nuevo héroe comunista, que rinde pleitesía a la fuerza física. La verja de la dacha del Dr. tiene aquí una simétrica equivalencia en los arabescos decorativos que se interponen entre la mirada del atleta y el espectáculo de la danza. Una pequeña bailarina guía a Kolya por los intrincados pasajes de las bambalinas. La puesta en escena es extraordinaria y el efecto onírico es intenso. Se escucha cantar a un tenor ruso. El ballet debe formar parte de una ópera. La cámara asciende entre los arabescos, una vez que Kolya ha salido del plano, con juegos de luz y sombra formidables de Yuriy Ekelchik (1907-1956), el operador. Kolya vuelve a entrar en el plano, subiendo escaleras por encima del escenario. Entra en un almacén donde se guardan los tutús, lleno de maniquíes. Otra vez, los hombres quedan empequeñecidos ante el espacio que los contiene. Y la posición de la cámara sitúa a Kolya detrás de estas figuras estáticas. Su tío (Pyotr Repnin) trabaja allí, y Kolya le pide un frac para la fiesta de Grisha. Cuando un frac de "La Traviata" es más importante que las personas, una herencia de la "cosificación" de la sociedad burguesa, en la que los signos de distinción social están vedados a los obreros.
En la URSS se conservó el ballet por diversas razones: por la tradición arraigada en la cultura rusa; como propaganda política de los valores socialistas; por la reputación internacional de los Ballets del Bolshoi y el Mariinsky; y por la celebración de la elegancia y la belleza, de las que esta película de Room es una muestra. El prejuicio anticomunista según el cual la URSS era un país bárbaro y enemigo de la belleza y la elegancia no es más que un ejemplo de rusofobia.
El amplio torso, cuello y perfil helénico de Kolya en un compendio de homoerotismo. La rejilla en sinuosos arabescos de madera de la silla, en primer plano, también reduce la figura humana a un semoviente carente de racionalidad y volición.
Kolya desciende por las escalinatas del teatro con su cesta del frac de "La Traviata", y una bailarina le despide en la ventana.
Tras el "espacio ideal" de la dacha aparece otro espacio más idealizado: el teatro visto desde la tramoya. ¿Un sueño dentro de un sueño?... El carácter onírico de la película se eleva a otro grado.
Grisha (Grigoriy Ivanovich) entra en casa buscando a su madre (Yelena Melnikova). Su limpio atuendo blanco es deslumbrante, irradia la pureza de sus principios morales. La fotografía del film está saturada de blancos, lo que contribuye a una atmósfera no realista.
Un personaje secundario inolvidable de la película es Katya (Yekaterina Gureykina), vecina de Grisha. Una chica no muy agraciada, que se mira en un espejo, "porque es fea".
"Spieglein, Spieglein" (espejito, espejito) es lo que preguntaba la bruja del cuento "Schneewittchen" (Blancanieves) de los Hermanos Grimm a su espejo mágico para saber quién era la más hermosa del reino. En la película de Room, Katya no es una bruja sino un "alma en construcción" dotada de una ingenuidad e ilusión desbordantes frente a todos los demás acartonados personajes.
Grisha suelta una pedante disertación sobre la "belleza como concepto dialéctico", que solamente se da en la comparación entre dos personas. "Una persona sola no puede decir si es guapa o fea. Cuando otro aparece y le dice "te quiero", inmediatamente esa persona se convierte en guapa". Katya, alegre, recuerda que una persona vino y le dijo "te quiero". "Eso significa que ya eres bella", añade Grisha, y la chica se mira en el cristal. Un hermoso plano de su rostro reflejado en el espejo ovalado nos manifiesta que la belleza es un producto de la interacción social y no un valor trascendente y autónomo. El materialismo dialéctico está presente aquí. Grisha toma el espejo y le pregunta: "Mama, ¿soy bello?". Y la progenitora responde: "Por supuesto". Es otra escena sensacional, admirablemente filmada, en el juego de rostros, cuerpos y reflejos. El "espejo" es, pues, la sociedad que devuelve lo que el individuo le aporta. La belleza es una forma de reconocimiento social por el trabajo realizado. "Sin embargo, nadie me dijo "te quiero"", apostilla Grisha mirándose en el cristal. "Eres hermoso de todas formas", concluye sonriente Katya.
El "locus" (espacio) de Grisha es el estadio donde entrena junto a otros jóvenes. La estética clásica griega olímpica de la carrera de cuadrigas o el lanzamiento de disco se adelanta a la película documental "Olympia" (1938) de Leni Riefenstahl sobre los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. "Ben-Hur: A Tale of the Christ" (1925) de Fred Niblo ofrece una escena icónica de carrera de cuadrigas, con Ramón Novarro. El culto a la belleza del cuerpo en esta parte de la película de Room toma como modelo la escultura clásica griega: vemos un Discobolo de Mirón de Eléuteras (450 aC) en el lanzamiento de disco de Kolya. La música de Popov refuerza el movimiento y la destreza física. La armoniosa belleza del arte clásico expuesta por Johann Winckelmann en "Historia del Arte de la Antigüedad" (Geschichte der Kunst des Alterthums) (1764) sirvió de canon para la proporción del cuerpo masculino tal como vemos en los héroes olímpicos del film.
Estos jóvenes son bellos no sólo en sus cuerpos. Lo principal es que son hermosos de alma. Se esfuerzan por alcanzar el ideal absoluto: la perfección tanto del cuerpo como del espíritu. Y aspiran a crear bellas normas de conducta moral. Tal como expuso Platón en "Banquete", la conquista de la belleza es un proceso ascendente de amor, que empieza en la atracción por el cuerpo, se eleva al amor de la belleza (bondad) del alma (virtud), luego a la belleza de las normas y la las leyes (justas), y, finalmente, el amor de la Belleza perfecta e Ideal, que coincide con el Bien y la Verdad.
Son similares a los héroes de los antiguos mitos griegos. Construidos como dioses o reyes. Sus cuerpos están esculpidos como estatuas antiguas de mármol blanco.
Del hipódromo pasamos al vestuario en una escena de alto homoerotismo y contenido ético-político. Los cuerpos de los atletas semidesnudos de ambos sexos leen. Columnas y esculturas blancas, un masajista. Hablan de un Compendio de reglas para el trabajo y la defensa. Grisha Fokin lo escribió, dice una muchacha. Grisha explica que es un conjunto de valores morales. Los valores morales que un miembro de la Liga de Jóvenes Comunistas (Комсомол, Konsomol) debería practicar.
Es interesante notar que la influencia griega no sólo se da en el nivel de la estética sino en el filosófico. Los jóvenes atenienses entrenaban en el gimnasio mientras filosofaban sobre los valores morales con Sócrates. La salud del cuerpo la aportaba la dieta y la gimnasia, y la salud del alma la filosofía en búsqueda de la virtud (valores morales).
Abram Room y Yuriy Ekelchik componen un cuadro níveo donde una escultura vigila a los jóvenes. La estaticidad de la composición implica el esfuerzo del pensamiento tras el del cuerpo en su dinamismo.
La enumeración de esos valores (objetivos claros, persistencia, fuerza de carácter, humanidad, modestia, sinceridad, magnanimidad, generosidad, sentimentalidad, severidad con el egoísmo y castidad) por parte de Grisha, al que escuchan atentamente los demás, es contestada por Kolya que está recibiendo un masaje. Predomina la lateralidad en la mirada.
Sorprende el último valor, la castidad, en este espacio asexualizado en el que se mueven los personajes. El amor sublimado (reprimido) entre la joven esposa del científico eminente y el prometedor estudiante de ingeniería, atleta y reformador moral dentro del Komsomol, habrá de regirse por los nuevos valores.
Grisha se defiende de la acusación de que son "cualidades burguesas" señalando que son "cualidades humanas". La palabra "humano" genera sorpresa. ¿Qué significa? "La burguesía ha distorsionado estos conceptos porque tuvo el poder del dinero", contesta Grisha. Los parlamentos son tan mayestáticos como la rigidez de los cuerpos. Es difícil saber si Room y Olesha están acentuando la vertiente irónica o proclamando la fe en los principios del buen joven comunista, heredero del espíritu de la polis griega. En todo caso, la presencia de tres "espacios" griegos (templo -dacha-, teatro, estadio) y la esbeltez de los atléticos cuerpos "construye" la "forma clásica" de este film.
Liza (Valentina Serova) apoya en todo al "reformador moral" Grisha: "Sin el poder del dinero, todos estos sentimientos recuperan su prístina naturaleza". Ideas más bien de Rousseau.
En la siguiente escena se retoma la relación triangular entre Masha, Grisha y el Dr. Stepanov. Masha acude al estadio en automóvil, acompañada por su marido, a visitar a Grisha, pero Kolya, aplicando los principios morales (sinceridad) de aquél, le comunica a la dama que Grisha está escondido porque la ama. El marido está celoso: "¡Qué raro! Parece un sueño". Un viejo nunca podrá confiar en su esposa joven. Es ley de vida. Esta escena en la que predomina el silencio y la espera supone una confirmación del drama amoroso: la fidelidad conyugal de Masha imposibilita el amor de los jóvenes. Kolya parece una estatua griega. La "irrealidad" de la escena, la disparidad entre lo que se dice y la rigidez de los cuerpos, introduce la ambigüedad inherente a toda la película: ¿estamos viendo un sueño?.
Grisha consulta a su madre si debe ir a la fiesta de los Stepanov tras el incidente de la indiscreción de Kolya.
La entrada de Liza, con su ingenuidad y vitalidad, es un contrapunto a la "severidad" de Grisha. "Todos los deseos deben cumplirse. Y, entonces, una persona puede ser verdaderamente feliz. No puedes suprimir los deseos. Suprimir los deseos produce amargura", dice la nietzscheana muchacha. Un individualismo hedonista que no es exactamente nietzscheano, ni siquiera epicúreo, que planteó la moderación de los deseos como base de su ética, y que se aleja de la ética del esfuerzo y el bien común preconizada por el socialismo y por Grisha. Liza viene a ser como una "niña contrarrevolucionaria". La propia Liza se cansa de su "libertinaje" tirando vasos de agua, saltando y sentándose en los escalones sin ton ni son.
Llaman a la puerta y entra un siniestro y bufonesco Tsitronov, vestido de negro, con abrigo, guantes, sombrero y bastón. El simbolismo cromático es elemental. El blanco es el color dominante en el film. La frontalidad en el encuadre de los personajes es propia del cine mudo.
Comunica solemnemente que Grisha ha sido excluido de la casa de los Stepanov. Tsitronov aprovecha para exponer que "el socialismo es desigualdad", citando las palabras de Fokin sobre la excepcionalidad de hombres como el Dr. Stepanov y lo común de hombres como Grisha. Incluso en un sistema socialista la desigualdad de capacidades crea clases y diferencias sociales, viene a sostener Fyodor Tsitronov, un demonio burlón contrarrevolucionario. En la URSS quedaron muchos que ni emigraron ni fueron deportados y depurados. Al salir, Liza le acusa de nazi disfrazado de comunista, y él responde diciendo que es un "señalador de la desigualdad".
Kolya está alterado con la provocación. ¿Desigualdad en el sistema soviético? En los años 30 la desigualdad no había desparecido del todo en la URSS: la colectivización agrícola se enfrentó a los kulaks (campesinos acomodados), y muchos de ellos fueron deportados o ejecutados; hubo hambrunas como resultado de esta colectivización; purgas estalinistas, cuya primera oleada empezó en 1934, contra "enemigos del Estado"; y una brecha económica entre la élite dirigente del Partido Comunista y el resto de la población. En la película, los privilegios del Dr. Stepanov, y su vida burguesa, contrastan con los apartamentos humildes de los jóvenes atletas.
Un niño trae el frac que le consiguió Kolya, pero Grisha lo rechaza violentamente (fuera de plano). El amigo le dice, desde la escalera, que debería luchar por la mujer que ama y arrancársela al profesor. Planos contrapicados. Un miembro de las Juventudes Comunistas debería ser valiente. El espectador puede estar interesado en si Masha ama o no al "joven severo", pero el valor de la película, y más con el paso del tiempo, está en otro lugar: su puesta en escena, el debate ético-político, la ambigüedad de lo onírico, lo utópico y la crítica irónica.
Y una escena onírica bellísima viene a continuación: la fiesta de los Stepanov. Los arabescos colgantes del teatro reaparecen, y sobre un pedestal se alza Kolya (?) vestido con un frac. La imagen está difuminada, como en los sueños, donde el desplazamiento y la condensación desfiguran simbólicamente los deseos. Kolya salta de la columna y cae en un lugar de flores gigantes artificiales, donde se oyen guitarras hawaianas (steel guitar). Avanza en travelling como lo hiciera por el teatro, con el ojo de la cámara mirando a través de la espesura vegetal. Hay una simetría de los espacios oníricos: teatro y fiesta en la mansión. Una puesta en escena a lo Méliès. Los mundos de fantasía realizan los deseos de poder y seducción del ser humano. Sube la escalinata del "palacio" (templo), mientras el "cancerbero" Fyodor Tsitronov finge dormir, aunque saluda al invitado. En un enorme salón oval un pianista, parecido a un Chopin o Liszt joven, interpreta piezas de lucimiento. La musa escucha junto al músico. Un suelo inmaculadamente diáfano refleja a los invitados. Masha ve al soñante Grisha y va a su encuentro. Totalmente difuminada la figura del marido a un lado del piano, que repite "nos estás molestando" a su mujer. Todos los invitados son inmóviles figurines oscuros. La mujer de blanco avanza hacia Kolya.
¡Y entra en camisa blanca... Grisha! Extrañísimo su gesto levantando el brazo y declarando que "ella es la música personificada". Este sueño es de una ambigüedad total: Grisha es secundario, y Kolya busca a Masha. Masha, hipnotizada, se gira y camina hacia el mensajero de la dicha musical. Una Euterpe (Musa de la Música) de la que Grisha exhibe su movimiento, su postura, extendiendo su brazo al cielo. El perfil de ella espera el beso que no llega, mientras los violines dibujan una melodía lírica. "Este es su beso. Escuchad", sentencia el misterioso Grisha mientras, ¡por fin!, la besa. El pianista, vencido, cae sobre las teclas. ¡La verdadera música era el amor! La música -omnipresente en la película- es el lenguaje universal del amor. Hemos aprendido a amar escuchándola, y anticipando la dicha con sus melodías y armonías. Durante el beso todos los figurantes del sueño desaparecen: sólo quedan los amantes fundidos. La influencia del expresionismo es patente: el contraste cegador del blanco de los amantes y el negro de los fracs; distorsión en el espacio escénico, no tanto por estilización de las formas, como por la difuminación onírica; angulación con planos semisubjetivos y planos generales de irrealidad manifiesta que agigantan el espacio.
Kolya sale del palacio y cambia su frac por el short, frente a Tsitronov. No es el frac para los jóvenes comunistas. Roba la bandeja de los dulces -como pidió Liza- y sale corriendo. En el interior, el piso se ha convertido en agua, y las columnas en arabescos vegetales. La pareja amante (Grisha y Masha) en el centro de un círculo, que representa la unidad eterna (la circunferencia no tiene principio ni fin), el ciclo continuo, el equilibrio y la armonía, la protección y el compromiso. En Carl Gustav Jung (1875-1961) el círculo apela a la totalidad y unidad de la mente (consciente e inconsciente). Solamente en los sueños pueden integrarse los deseos y las imágenes arquetípicas que fusionan la belleza, el placer y el misterio. La sorprendente dualidad del sueño de Kolya (el "explorador") o de Grisha (el "amante") donde estos "arquetipos del inconsciente colectivo" de "búsqueda de lo desconocido, desafío de los límites, transformación" (explorador) y de "pasión, unión, sensibilidad estética, búsqueda de placer y felicidad, creatividad" (amante) rivalizan y se complementan. La tensión "homoerótica" entre Kolya y Grisha en su rivalidad, también es complementariedad en el sueño de la fiesta de los Stepanov.
Una persecución del ladrón de pasteles acaba en una escena "slapstick" con tartazos en la cara de Fyodor, lanzados como discos por Kolya, mientras el agua ha aislado a la pareja amante en su círculo, y Grisha arrodillado abraza a su deidad apoyando la cabeza en su perla escondida, fuente sagrada o santuario de éxtasis. Un coro femenino que recuerda el del baño, muy a lo Debussy, asciende... y Grisha despierta abrazado a un árbol, frente a la verja de la dacha de los Stepanov, donde un vigilante le comunica que el baile fue cancelado.
Grisha regresa a casa. Kolya dormita en una silla. Al despertar le habla de Olga. Está enferma. Kolya quiere saber si el Dr. Stepanov podría "perpetrar un horrible crimen contra nuestra sociedad, contra la sociedad en la que pronto no habrá clases". Kolya, convertido en filósofo y reformador social a la manera de Platón, se pregunta por la ley que servirá de base a todas las demás en una sociedad sin clases. Y dice que es la siguiente: "Ninguna persona tendrá poder sobre otra". Nadie deberá abusar de su grandeza. El Dr. Stepanov "envió a un hombre para burlarse de ti, a un perro para torturarte". Kolya concluye diciendo a Grisha: "no sabes si Masha te quiere". Los dos hombres discuten en un ἀγών (agón). Los griegos usaban esa palabra indistintamente para la competición en atletismo, carreras de caballos, música o literatura. El "agonismo" es una teoría que defiende que el conflicto revela el pluralismo de ideas, una visión trágica y la superación (dialéctica) del conflicto. Kolya expone la "humillación" y la "dominación" o "explotación" como incompatibles con una sociedad sin clases. Hace una observación muy interesante: al Dr. Stepanov no le afecta en su trabajo y creatividad si su mujer le quiere. La bondad de Grisha le mantiene sin luchar por Masha. Esta conversación (lucha, ἀγών) tiene lugar en un espacio pequeño de una habitación, donde también duerme la madre, con dos hombres jóvenes y atléticos en camisa blanca, y con una figura de bronce de un boxeador de fondo, junto a la ventana, lo que subraya el carácter agonístico de la discusión.
Grisha alaba el "poder puro" del científico, del genio, no el del banquero. El "poder del genio" debe ser adorado como "grandes arquitectos del socialismo", "creadores de pensamiento, ciencia, arte", que sirve de "ejemplo" de querer ser como ellos. "La influencia de una mente elevada es una bella clase de poder", ha descubierto Grisha. Aquí separa el mérito y la creación de una "huella cultural" de las formas de dominación descritas por Kolya. Grisha mira por la ventana inspirado. Está formulando una nueva teoría del valor social. Grisha parece defender una "meritocracia" (distribución de bienes y beneficios basada en el talento y esfuerzo individual, constituyendo un principio que legitima la distribución desigual de los recursos en sociedades modernas). El Dr. Stepanov merece un profundo respeto a Grisha por sus méritos científicos, y eso le inhibe respecto a su esposa.
La madre le dice que Grisha es "único" para ella, aunque él aseguró que, frente a la excepcionalidad del genio del Dr. Stepanov, había muchos deportistas y estudiantes como Grisha. Éste pregunta por lo que piensa el país, y su progenitora le recuerda que la mitad del país son madres. La escena está filmada con el joven sentado a la izquierda, y la madre fuera de campo, detrás de un biombo, en el que se entrevé la cama. La parcelación simétrica del plano ejemplifica la geometría como estructura del film. Los muchachos miran la puerta. Un plano inequívocamente ambiguo sexualmente: entra precipitadamente Liza anunciando que Olga -dirigente del Komsomol- se está muriendo y la llevaron al hospital.
En la escena del hospital, Masha asiste como enfermera a Olga (Irina Volodko). De nuevo, la luz blanca -vestuario, gorros, paredes, camas- inunda el plano. La filmación de la escena se sitúa entre la ciencia ficción, el expresionismo y el simbolismo metafísico. Un "ejército" de médicos con mascarillas asiste a la operación del Dr. Stepanov. La cámara retrocede en travelling, en un magno zoom out. La "apertura" del campo visual nos lleva de la sala circular a los dos doctores que lavan sus brazos. La geometría de la composición deja la camilla quirúrgica en el centro. Los parientes de Olga (padre, marido) esperan. Visten con ropa oscura. La enferma y el ejército sanitario visten relucientes batas blancas. Los doctores Ivan Germanovich (Dmitri Golubinskiy) y Yulian Nikolayevich Stepanov hablan del viaje a Londres de éste último. El deslumbramiento con el extranjero es evidente en el prestigioso médico. La interposición de un letrero ("тише!", ¡tranquilo!) en medio de una película sonora es algo más que un anacronismo. No se puede hablar en mitad de una operación. El letrero expresa un pensamiento (monólogo interior) y una acción silenciosa: contener al viejo que se aterroriza al escuchar la máquina que acaba de entrar en funcionamiento. Lo viejo y lo nuevo. El zumbido de la máquina acompaña la espera angustiosa. La reacción del cirujano Stepanov tras la intervención contiene mucho de lo que condujo a la URSS a su hundimiento: el "papanatismo" por lo occidental. Que únicamente le preocupe el sombrero que quiere comprarle en Londres a su colega es un elemento satírico por su realismo. El plano picado del Dr. llevando en brazos a Olga, caminando sobre una línea blanca evoca al Dr. Victor Frankenstein. El desafío de la ciencia a la frontera de la muerte. Masha comunica al esposo de Olga que ella vive.
El alborozo de Kolya y Liza cuando le dicen a Grisha que Olga ha "resucitado" contrasta con la "severidad" intelectual de éste. Kolya le recuerda la 1ª regla del Tercer Código Moral de las Juventudes Comunistas que Grisha redactó. El joven Solón, creador de leyes morales lee su Nuevo Código: "No hay personas idénticas. Eso es una cualidad burguesa. El mismo concepto de competencia elimina el de igualdad. Igualdad es inmovilidad. Competencia (competición) es movimiento. Tomar ejemplo de los mejores ayuda a los rezagados a lograr una mejora general. Los mejores son nuestros líderes, los arquitectos del socialismo. Los mejores son los que crean ideas, ciencia, técnica, música. Las mentes elevadas que luchan contra la naturaleza, los conquistadores (vencedores) de la muerte". "Правильно!" (¡Así es!), grita entusiasmado Kolya tras escuchar esta loa de la meritocracia. Meritocracia y comunismo parecen incompatibles. En la meritocracia se recompensa a los individuos en función de sus méritos o logros. El Código Moral de Grisha da importancia a los genios como vanguardia de la sociedad sin clases y estímulo para los menos dotados o perezosos. El Dr. Stepanov gozaba de privilegios materiales como reconocimiento a sus logros científicos en la lucha contra la muerte. Vivía como un burgués porque, con su "ciencia de la resurrección" ayudaba al conjunto de la sociedad.
La clínica, en un edificio blanco de apariencia neoclásica con frontón escultórico y fachada semicircular, es el lugar de la recuperación de la enferma y del debate de ideas y proyectos vitales. Una vez más la cámara encuadra pictóricamente la sala tras un velo. La posibilidad de que estemos ante un sueño se mantiene.
El discurso del Dr. Stepanov, en tomas estáticas, afirma: "Soy un profesional humanista. He visto demasiado sufrimiento a mi alrededor. Madres llorando sobre sus hijos, ancianos aterrorizados por la muerte". "La destrucción del capital no implica la destrucción de la infelicidad". Olga se incorpora en la cama: "Несчастье?" (¿infelicidad, desgracia?). "Una vida humana es un intercambio de alegría y pesar. Un ser humano solamente lo es cuando se alegra y se entristece a la par". Un discurso nietzscheano de aceptación de la vida en su doble dimensión luminosa (apolínea) y trágica (dionisiaca), que conduce a otra pregunta socrática del Dr: "¿Deberíamos encontrar atractivo a alguien que no piensa nunca? Pero si alguien empieza a pensar, o duda de algo, o tiene esperanzas de algo. ¿Habrá personas que piensen en una sociedad sin clases?". El razonamiento del médico parte del hecho del sufrimiento humano, de la aceptación de la vida como placer y dolor, y llega a la posibilidad de construir, con la razón, una sociedad sin clases, justa, sin sufrimiento añadido por el hombre. "Cuando se elimina la bruma del dinero del mundo, no hay división entre ricos y pobres, el sufrimiento recupera su pureza y se convierte en una parte natural de la vida humana. Eso es lo que pienso y no creo estar equivocado". El Dr. Stepanov ha reflexionado sobre la desigualdad económica como causa de la indignidad del sufrimiento. El auditorio de médicos y ayudantes ha escuchado con atención.
Cuadros como "Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe", óleo de 1889 del pintor español Luis Jiménez Aranda, presentan una disposición semejante a la de la película: un médico en un lateral de la sala, un enfermo, y, al otro lado, los alumnos y observadores. "Une leçon clinique à la Salpêtrière" (1887) de Pierre Aristide André Brouillet, muestra la sala del hospital de La Salpêtrière de París con el Dr. Jean-Martin Charcot -que sostiene en sus brazos a una paciente histérica hipnotizada, sin conocimiento- y sus estudiantes.
Yulian Nikolayevich anima a leer algo "ligero y edificante" a la paciente Olga. Habla del novelista noruego Knut Hamsun (1859-1952). El rostro resplandeciente de Olga responde que ya lo ha leído. A continuación Olga lee: "si amas sin esperar amor a cambio, es decir, si tu amor no produce amor recíproco, si a través de una expresión viva de ti mismo como persona amorosa no te conviertes en una persona amada, entonces tu amor es impotente - una desgracia". Este texto de Hamsun -o de Olga- niega la existencia del amor platónico. Todo amor es un vínculo recíproco, fecundante, social. El amor no transitivo -no correspondido- no merece tal nombre, por su impotencia y su pesar. El amor es fecundación y alegría compartida. El Dr. Stepanov se complace en estas ideas. La cámara tiene preferencia por el plano general, pues las ideas aman la escucha del auditorio. "El amor no correpondido -afirma Yulian Nikolayevich-. El más mágico componente de felicidad e infelicidad. ¿Habrá amor no correspondido en una sociedad sin clases?". Olga responde radiante que sí. A continuación Olga descubre que el texto que acaba de leer no es de Hamsun sino de Karl Marx, y el espectador ve impreso en la pantalla el discurso anteriormente leído por la chica. Se lo envió un miembro del Komsomol. Pertenece al Tercer Código de Mandatos Morales: "La primera regla se aplica a usted". El Dr. Stepanov lee la importancia del genio y la competencia en detrimento de la igualdad burguesa. En pantalla de nuevo aparece lo ya leído por Grisha en una escena anterior. Los dos rivales convergen en la búsqueda de los valores morales que guíen una sociedad sin clases. "¿Quién escribió esto: un poeta?", inquiere el Dr. "Un amigo mío, futuro ingeniero, estudiante, Grisha Fokin", responde Olga.
El Dr. Stepanov visita a Grisha en su apartamento. Pero el joven severo -intransigente- se esconde en un armario (?), no quiere ninguna reconciliación. En plano dorsal centrado el cirujano pregunta por el anfitrión de la casa. Stepanov se disculpa por su comportamiento anterior. Comunica a Liza que le diga que es un joven notable, porque hay pocos como él, aunque el creyera lo contrario. El Dr. se avergüenza. Se humilla ante el joven talento moral, y le invita a la fiesta que harán antes de partir hacia Londres. Liza dice que Grisha no irá. Hay un enfrentamiento de Kolya con Liza por esto, y el Dr. Stepanov declara que ya sabe que Grisha ama a Masha, y que ésta misma pide que venga a la fiesta. La ingenua Liza en un rapto de impulsividad abre el armario donde se escondía Grisha. El joven severo, en su rigidez, insiste en el orgullo que debe tener un miembro del Komsomol. Aplica su Código Moral. El Dr. Stepanov se burla del orgullo de un tipo que se ha escondido en un armario, y habla del sentido del humor que debería tener un miembro del Komsomol.
El personaje de Grisha ha seguido una evolución descendente. En su primera aparición, Grisha contrasta con lo repulsivo de Tsitronov, pero su función de héroe positivo pronto comienza a mostrar signos de mal funcionamiento. Su carácter estricto e intransigente encuentra expresión en su formulación del Tercer Códice Moral del GTO, un esfuerzo
utópico y absurdo en la medida en que la abreviatura GTO hace referencia al programa estatal de Educación Física, que involucra exclusivamente el progreso deportivo. La rigidez de Grisha puede ser una crítica al sistema político stalinista, que, en esos años, entra en una etapa de feroz represión. La utopía moral ha de ser compatible con la flexibilidad propia de la vida y la convivencia social.
utópico y absurdo en la medida en que la abreviatura GTO hace referencia al programa estatal de Educación Física, que involucra exclusivamente el progreso deportivo. La rigidez de Grisha puede ser una crítica al sistema político stalinista, que, en esos años, entra en una etapa de feroz represión. La utopía moral ha de ser compatible con la flexibilidad propia de la vida y la convivencia social.
Kolya encierra de nuevo en el armario al estúpido Grisha, y se come una manzana con Liza.
Tsitronov supervisa la larga mesa de invitados de la fiesta. Una inesperada lascivia voyeur de Tsitronov le conduce a espiar el hermoso cuerpo desnudo de Masha en su baño diario. La ceniza de su cigarro será la pista que Yulian Nikolayevich usará para castigar al bufón.
Masha salió de la dacha, su marido la ve marchar. En plano-contraplano, y tras la reja, ella le responde que regresará. ¿El matrimonio resiste al amor de Masha por el joven estricto?
La bondadosa madre de Grisha le llama para que despierte. Ha venido a visitarle Masha. Al oír la voz amada despierta el joven severo.
El Dr. Stepanov amonesta al bribón de Fyodor. Espió a su esposa desnuda: "¿cómo te atreves a pensar en ella?". Fyodor Tsitronov, envidioso, murmurador, cáustico, parásito, estúpido, es, además, lujurioso. El único personaje con defectos humanos del film y que está fuera del espacio asexualizado, que introduce un elemento de commedia buffa, provocador, astuto, irónico, irreverente y, a veces, hasta cruel, también tiene una sensualidad reprimida. Ni Grisha ni Masha, ni Kolya ni Liza, ni Yulian ni Olga, tienen deseo sexual. Es mérito de Room el "humanizar" a un personaje en esa galería de "estatuas" hieráticas y declamatorias, de la que se libran Katya, Liza y la madre de Grisha.
El joven severo dialoga con Masha. El personaje ya carece de la flexibilidad propia de la vida: ni ríe, ni hace reír, ni llora ni hace llorar, ni ofende ni perdona. "Eres muy... estricto", le dice Masha. Se va. Grisha se queda ante su mesa de estudio de ingeniero. Baja raudo por la escalera, filmada en gran angular, buscando a la amada.
Un gran hallazgo narrativo es la secuencia final del pianista loco interpretando música disonante en fortissimo, con el balcón abierto, para un público inexistente, que pone el contrapunto a la pareja reunida justo bajo el balcón. Masha y Grisha junto a una verja contemplan la ciudad. Masha le sugiere caminar. Acepta. Un travelling frontal de acompañamiento sigue a la pareja que camina junto a la verja. El excéntrico músico sentencia con sabiduría: "El distrito entero se enamora al sonido de mi música. No quiero". Masha hace una segunda sugerencia al joven: sentarse en un banco con encanto. El desagradable piano acompaña a la pareja en el travelling. Masha realiza una tercera sugerencia y los castos amantes se besan.
La fiesta espera a los invitados. El Dr. Stepanov pasea inquieto por la escalinata. Masha reaparece tras la verja. Ha regresado. Se toman de la mano. Suben la escalera. La imagen se difumina. Конец
"Строгий юноша" es un desconcertante largometraje ruso que comienza mudo con un desnudo femenino y acaba con los acordes disonantes de un pianista loco. La genialidad del film radica en dar unidad -no siempre conseguida- a elementos heterogéneos: parábola utópica sobre las relaciones morales en una futura sociedad sin clases, análisis de un triángulo amoroso con diferencia de clases, reflexión sobre la igualdad y el mérito, intermedios oníricos en espacios teatrales, culto a la belleza de los cuerpos masculinos, homoerotismo sublimado, geometría visual. La rigidez de los personajes profundos contrasta con la flexibilidad de los secundarios.
La semejanza con la estética olímpica de Leni Riefenstahl, a la que antecede, no debe hacer olvidar que el logro de la película va mucho más allá de cualquier supuesta estética totalitaria. La multitud de tomas en las que el ojo de la cámara mira a través de una textura de tela, ligera u ornamental, o de las cercas de hierro forjado tienen valor estético (geométrico) y simbólico.
El director de fotografía Yuriy Ekelchik trabaja con luces -blancos radiantes- y sombras; la yuxtaposición del dinamismo del deporte y los estáticos espacios monumentales; la integración de música, imagen y acción en un elaborado ejercicio de audacia cinematográfica, todo ello hace de "Un joven severo" una extraña obra maestra donde se funden esteticismo, realismo socialista y utopía moral comunista.
Esta película se niega desafiante a cualquier comprensibilidadFrancisco Huertas Hernández
Lunes 25 de diciembre de 2023
Estructura visual y narrativa de "Строгий юноша" (1936)
1- Créditos
2- La dacha de los Stepanov. Llegada de Grisha
3- Kolya en el teatro. Ballet y Frac
4- Katya y el espejo
5- El estadio y el Nuevo Código Moral. Visita de Masha
6- Liza. La visita de Tsitronov
7- El sueño del baile. Kolya, Grisha y Masha (personificación de la Música)
8- La conversación filosófica entre Kolya y Grisha
9- La operación de Olga y el nuevo Código Moral de Grisha
10- La clínica. El discurso del Dr. Stepanov. ¿Puede haber amor no correspondido en una sociedad sin clases? Reconocimiento del mérito de Grisha tras la lectura de Olga de un pasaje de Marx
11- El Dr. Stepanov visita a Grisha para reconciliarse. Grisha intransigente
12- Tsitronov voyeur. Visita de Masha al severo Grisha. Encuentro de Masha y Grisha bajo el balcón de un pianista loco. Paseo. Regreso de Masha con su marido. Fin
"Строгий юноша" (1936). Абрам Роом
"Strogiy yunosha" (A Severe Young Man) 1936. Abram Room
СССР
1936
100 мин
Режиссёр: Абрам Роом
Автор сценария: Юрий Олеша
Оператор: Юрий Екельчик
Композитор: Гавриил Попов
Кинокомпания: «Украинфильм»
Язык: Русский
Жанр: драма
В ролях:
Дмитрий Дорлиак: Гриша Фокин
Юрий Юрьев: профессор Юлиан Николаевич Степанов
Ольга Жизнева: Мария Михайловна Степанова
Максим Штраух: Фёдор Цитронов
Валентина Серова: Лиза
Георгий Сочевко: Коля
Ирина Володко: Ольга
Екатерина Гурейкина: Катя
Иван Кононенко-Козельский: Муж Ольги
Александр Чистяков: отец Ольги
Дмитрий Голубинский: хирург Иван Германович
Елена Мельникова: мать Гриши
Пётр Репнин: костюмер в театре
Bibliografía:
- Leda, Jay. "Kino. Histoire du Cinéma Russe et Soviétique". Éditions L'Âge de l'Homme. Lausanne. 1976
- Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощённая музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 89. — С. 138—189.
- Гращенкова И. Н. Абрам Роом. — М.: Искусство, 1977
- Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог / Сост. Н. А. Глаголева, М. Х. Зак, А. В. Мачерет, Л. А. Парфёнов, В. М. Розина, Э. Л. Сосновский, П. В. Фионов, О. В. Якубович под ред. А. В. Мачерета и др. — М.: Искусство, 1961. — Т. 2: Звуковые фильмы (1930—1957 гг.)
2 comentarios:
Bravo maestro. Feliz Navidad
Gracias lector
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