Aleksandr Pushkin: "Пир во время чумы" (El festín en tiempos de la peste) (1832).
La rebelión del placer ante la muerte.
Recreación o traducción genial de un drama inglés.
Francisco Huertas Hernández
Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) fue un gran dramaturgo, alcanzando la perfección en sus "Маленькие трагедии" (Pequeñas tragedias), donde con mínima expresión y máxima profundidad revela pasiones humanas intemporales. La cuarta de las Pequeñas tragedias está dedicada a la gula, no tanto como vicio moral sino como pulsión de vida frente a la presencia inminente de la muerte.
A partir de una pieza teatral de John Wilson (1789-1854), "The City of the Plague" (1816), dedicada a la peste londinense de 1665, Pushkin toma la escena IV del acto I y la transforma en una obra nueva y superior, terminada el 6 de noviembre de 1830. Se publicó por primera vez en 1832 en el almanaque "Alcyone" (Альциона), junto con el resto de las "Pequeñas tragedias": "El caballero avaro", "Mozart y Salieri", "El convidado de piedra"), ya analizadas anteriormente en este blog.
También este drama ha sido llevado a la ópera. Hay, al menos, 5 óperas rusas con este libreto (Prokofiev, 1900; Asafiev, 1940; Goldenweiser, 1942; Kobekin, 1980), pero la única conocida, es la de Cesar Antonovich Cui (1835-1918), sobre todo, tras la primera grabación discográfica de 2004, con Valery Polyansky dirigiendo a la Orquesta Sinfónica Estatal de Rusia. Esta escena dramática -como la denominó Cui- se estrenó el 11 de noviembre de 1901 en el Teatro Nuevo de Moscú. Tras estar olvidada casi un siglo, se repuso por el Teatro de Ópera y Ballet Chaikovski de Perm en 1999, como parte de la celebración del bicentenario del nacimiento de Pushkin. Perm acogió las cuatro producciones operísticas de sus Pequeñas Tragedias: "El convidado de piedra" de A. S. Dargomyzhsky, "Mozart y Salieri" de N. Rimsky-Korsakov y "El caballero avaro" de Rachmaninov. La escena dramática de Cui es una pieza de gran belleza, sobresaliendo la canción de Mary, interpretada por una mezzosoprano; la intervención de Luisa, soprano; y la canción de Walsingham, para barítono, el rol principal de la pieza. Cui había compuesto las canciones antes de la ópera. Y, al igual que hizo Dargomyzhsky, sigue literalmente el texto de Pushkin.
El tema de esta Pequeña tragedia pushkiniana se debe a circunstancias que el poeta estaba viviendo: la epidemia de cólera, durante su estancia en Bóldino, que le impedía volver a Moscú, en cuarentena. Muchos de sus conocidos murieron. El pretexto del drama de Wilson activó el genio de Pushkin, componiendo un Himno a la Muerte, emparentado con las Danzas de la Muerte o los poemas goliardos Carmina Burana, que celebran el gozo por la vida, el amor, el juego y el beber.
Ambientada en época indeterminada en Inglaterra -entre 1347 y 1352 una devastadora epidemia de peste negra asoló Europa, y mató casi a la mitad de la población- un grupo de hombres y mujeres festejan en mitad de la calle con un banquete sus últimos momentos, cuando la peste se extiende por toda la ciudad. Un joven recuerda a los amigos idos: "No obstante, somos muchos todavía / los que quedamos, y no hay motivo / para ponernos tristes. Pues, brindemos / con el tintineo alegre de las copas / por Jackson como si estuviera vivo" (Но много нас еще живых, и нам / Причины нет печалиться. Итак, / Я предлагаю выпить в его память / С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, / Как будто б был он жив). El Presidente propone un brindis en su recuerdo, e invita a Mary a cantar. La canción de la muchacha relata la plaga que destruyó la alegría de los templos, los niños y los campos, y sólo el cementerio está bullicioso y lleno de sollozos. Pide que si la muerte se lleva a la que entona la canción no se acerque su enamorado, que Jenny nunca dejará a Edmond, ni en el cielo (И когда зараза минет, / Посети мой бедный прах; / А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!). El "canto melancólico y triste" (Благодарим, задумчивая Мери, / Благодарим за жалобную песню!) de Mary recibe el agradecimiento del presidente del festín. Pero Mary expresa su dolor, la pérdida de "la voz de la inocencia" (Мой голос слаще был в то время: он / Был голосом невинности...), aquella "voz más dulce entonces". Una voz discordante y llena de reproches, Luisa, critica a la lacrimosa Mary, pero se desmaya al ver una carreta repleta de cadáveres, lo que da pie a una reflexión filosófica del presidente (Председатель): "Pero ocurre / que un ser cruel a veces es más débil / que un ser tierno y resulta que el miedo / anida en el alma atormentada / por las pasiones. Échale a la cara / un poco de agua, Mary. Vuelve ya en sí" (Но так-то — нежного слабей жестокий, / И страх живет в душе, страстьми томимой! / Брось, Мери, ей воды в лицо. Ей лучше). La elección de Mijail Chílikov de desplegar en seis versos lo que Pushkin escribe en tres evidencia la consisión de la lengua rusa. El original de Pushkin dice esto: "Pero lo cruel es más débil que lo tierno / y el miedo vive en el alma atormentada por las pasiones / Échale agua en la cara. Está mejor". Luisa en su desvanecimiento soñó "con un demonio espantoso, / de ojos blancos, todo negro... Me llamaba / subir al carruaje suyo que estaba / de muertos lleno. Ellos balbucían / en un lenguaje horrible, incomprensible. / ¿Lo he soñado? Qué, ¿pasó el carruaje?" (Ужасный демон / Приснился мне: весь черный, белоглазый.... / Он звал меня в свою тележку. В ней / Лежали мертвые — и лепетали / Ужасную, неведомую речь.... / Скажите мне: во сне ли это было? / Проехала ль телега?). Imperfecta versión de Chílikov de ese demonio omniprensente en la literatura rusa: en Pushkin y Lermontov, heroico rebelde; en Gogol, grotesco y satírico, como en Bulgákov.
El problema del mal es el más terrible de los que enfrenta el ser humano. Es la pesadilla que continúa al despertar. Es necesario distinguir entre el mal físico (finitud de la naturaleza, imprevisibilidad de la naturaleza que trae desgracia al ser humano: catástrofes naturales, enfermedad, muerte) y el mal moral (daño voluntario -e, incluso, involuntario- causado por el hombre a otros seres sintientes). En "Пир во время чумы" el hombre se enfrenta al mal físico. Es la finitud el origen del mal. Si Dios es infinitamente bueno y todopoderoso: ¿de dónde procede el mal? Este desasosegante problema atormentará a los creyentes, y no tiene fácil solución. Que el mal no es ser, y, por tanto, no creado por Dios, es una respuesta poco convincente. Es corrupción, o privación de ser. Y ante esa aniquilación que priva del sentir, el propio sentir se afirma en pulsión desenfrenada de vida: comer, beber, copular. Estos resistentes a la aniquilación comen, beben, y, aunque, no se nos diga, también copulan como si el mundo fuera a acabarse.
El joven pide al presidente, Walsingham, que entone una canción "alegre, briosa, bacanal, / nacida de una copa de buen vino" (А буйную, вакхическую песнь, / Рожденную за чашею кипящей), o, literalmente, y más contundente: "Y una canción salvaje y báquica / nacida de una copa hirviente".
El hombre no conoce una canción así, pero ha compuesto un Himno a la Peste. Éste es el centro mismo del drama. Pushkin, con su divino don lírico, se aparta aquí del mediocre escritor inglés que toma como modelo: el invierno, cual guerrero atrevido que arremete con sus huestes de hielo y nieve, es enfrentado con chimeneas encendidas y alborozo de festines (Когда могущая Зима, / Как бодрый вождь, ведет сама / На нас косматые дружины / Своих морозов и снегов, — / Навстречу ей трещат камины, / И весел зимний жар пиров). ¿Qué hacer ante el avance de la Peste? Como nos defendemos del invierno, lo mismo haremos ante la Plaga: "cerraremos / todas las puertas, prenderemos / las luces, llenaremos las copas / y haremos bailes y festines, / cantando gloria a la Peste" (Как от проказницы Зимы, Запремся также от Чумы! / Зажжем огни, нальем бокалы, / Утопим весело умы / И, заварив пиры да балы, / Восславим царствие Чумы). Esa embriaguez en la batalla, al borde del abismo, en el aliento de la Peste. Y "todo cuanto amenaza / con la catástrofe provoca / un gozo extraño en nuestra alma; / quizás, es una fiel promesa / de que seremos inmortales" (Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья — / Бессмертья, может быть, залог! / И счастлив тот, кто средь волненья / Их обретать и ведать мог) Esa entonación de Gloria a la Peste por parte del sacrílego Walsingham, que ya no temerá al sepulcro, sino que alzará las copas, es un desafío a la mortalidad, a la finitud temerosa de los fieles, una afirmación del gozo efímero de la vida. En la misma conciencia de la muerte se alza la existencia auténtica que sella la vida con la plenitud del sentir. Una idea de Heidegger: el "ser-hacia-la-muerte" (Sein zum Tode), que, de otra manera, se expresa en la narración tolstoiana "Смерть Ивана Ильича" (La muerte de Ivan Ilych) (1886). La única manera de enfrentarnos al ser que somos es asumiendo la finitud, la muerte. En este drama de Pushkin la respuesta es un hedonismo desesperado, emparentado con la película de Marco Ferreri, "La Grande Bouffe" (1973): ya que hemos de morir, muramos comiendo. En la novela breve de Tolstói, un ascetismo moral que descubre la existencia inauténtica de la vida familiar y social.
La llegada del sacerdote (Священник), amenazante, denunciando el festín sacrílego (Безбожный пир, безбожные безумцы!) introduce el elemento agónico, de conflicto. Como si Pushkin presintiese la crítica de Friedrich Nietzsche a la religión y su moral como enemigas de la vida, de la plenitud, del goce y la alegría, hace decir al religioso: "¡Herejes desgraciados! / Os mofáis con vuestros cantos depravados / del lóbrego silencio que esparce / la despiadada muerte por la tierra" (Вы пиршеством и песнями разврата / Ругаетесь над мрачной тишиной, / Повсюду смертию распространенной!). El resentimiento del sacerdote, de una moral de esclavos que niega la vida, justificándose en Dios. Esta idea nietzscheana resuena en el Священник pushkiniano, que, quizás, esté en el drama de John Wilson, autores que viven bajo el influjo del romanticismo.
Los congregados para el festín rechazan las admoniciones directas del infierno. Y el sacerdote redobla su advertencia en nombre de Jesús crucificado, para que cesen en su fiesta y vuelvan a sus casas, si quieren salvar el alma (Я заклинаю вас святою кровью / Спасителя, распятого за нас: / Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретить в небесах / Утраченных возлюбленные души. / Ступайте по своим домам!). El presidente, Walsingham, responde tajante: "Son tristes nuestras casas, y nosotros, / los jóvenes, amamos la alegría" (Дома У нас печальны — юность любит радость). El sacerdote sabe, pues si no supiera, ¿cómo podría chantajear, amedrentar al rebaño? ¿Y qué sabe? Que la madre de Walsingham murió hace tres semanas, y el joven lloraba arrodillado ante su cadáver, y ante su fosa gemía sin consuelo. Y el sacerdote, como mediador de Dios en la tierra, sabe, o afirma saber, que la madre del disipado joven, llora amargamente en los cielos, viendo a su hijo en un festín vicioso. Walsingham se niega a obedecer al religioso. Su análisis tiene la complejidad de la que el discurso moral del clérigo carece: "¿Por qué viniste / aquí a atormentarme? No, no puedo, / no debo ir contigo. No me dejan / salir de aquí la desesperación, / horribles, terroríficos recuerdos, / la clara comprensión de mis pecados, / el miedo al vacío de la muerte / que encuentro en mi casa despoblada, / la novedad de esad diversiones, / la venenosa embriaguez del vino / y las caricias -que Dios me las perdone- / de esta mujer perdida, pero dulce... / De aquí no me iré, aunque me llame / la sombra de mi madre. Ya es tarde. / Tu voz me llega, madre; reconozco / tu esfuerzo por salvar mi alma... ¡Viejo! / te ruego, vete en paz ahora. / ¡Pero maldito sea quien te siga!" (Зачем приходишь ты / Меня тревожить? Не могу, не должен / Я за тобой идти: я здесь удержан / Отчаяньем, воспоминаньем страшным, / Сознаньем беззаконья моего, / И ужасом той мертвой пустоты, / Которую в моем дому встречаю — / И новостью сих бешеных веселий, / И благодатным ядом этой чаши, / И ласками (прости меня, господь) / Погибшего, но милого созданья... / Тень матери не вызовет меня / Отселе, — поздно, слышу голос твой, / Меня зовущий, — признаю усилья / Меня спасти... старик, иди же с миром; / Но проклят будь, кто за тобой пойдет!). Los comensales apoyan a su presidente. La voz de la tierra prevalece sobre la presunta voz del cielo: "el espíritu puro de Matilda te reclama" (Матильды чистый дух тебя зовет!), añade el sacerdote.
El final es extraño: el hijo de Matilda parece afligido con la imagen de la madre, que le consideraba honrado y puro, y ¿ahora, dónde está?, porque su espíritu caído no podrá llegar a donde su madre está. El diálogo entre Walsingham y su madre muerta no necesita la mediación del sacerdote. El presidente pide al clérigo que le deje, y éste le encomienda al Señor la salvación del extraviado joven. El festín continúa. El Presidente queda sumido en sus pensamientos (Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость)
El conflicto moral entre la sumisión espiritual a los muertos -y a las deudas que con ellos contrajimos, administradas por sus representantes, los sacerdotes- y el goce efímero de la vida en su material carnalidad, es la eterna lucha entre el deber y el placer, la renuncia y el gozo. Pushkin en muy pocas páginas -¿por qué tan pocas?- desarrolla este tema tomando una obra teatral inglesa desconocida. Las canciones de Mary y Walsingham traen ecos de la sabiduría del pueblo, hedonista y melancólica a un tiempo. Mientras la plaga extermina a los miserables humanos, los cuervos de la moral -los sacerdotes- rentabilizan su ganancia de almas, infundiendo terror y odio a la vida en sus fieles, pero un grupo de rebeldes quiere morir comiendo, bebiendo, holgando, cantando...
¿Y tú, lector, obedecerás a los enviados de la muerte, periodistas propagadores del miedo y la sumisión? ¿a los políticos, war pigs? ¿o morirás en la orgía interminable de viandas, licores y orgasmos? ¿o, acaso, como Walsingham, quedarás escindido entre el éxtasis y la culpa?
Francisco Huertas Hernández
20 de septiembre de 2025
