El Cine Fluvial (2). River Films. Estrella Millán Sanjuán. "Les amants" (1958). L. Malle / "The Swimmer" (1968). F. Perry / "María Candelaria" (1944). E. Fernández & otros films fluviales

El Cine Fluvial (2). River Films

"Les amants" (1958). Louis Malle / "The Swimmer" (1968). Frank Perry / "María Candelaria" (1944). Emilio Fernández & otros films fluviales

Estrella Millán Sanjuán

Imágenes y pies de foto: Francisco Huertas Hernández

EL CINE FLUVIAL. 2ª PARTE

El Cine Fluvial (1). River Films. Estrella Millán Sanjuán. "L'Atalante" y otros films fluviales

"Les amants" (1958). Louis Malle

Jeanne Tournier (Jeanne Moreau) & Bernard (Jean-Marc Bory)

El río y el deseo: la corriente impetuosa

 Terminar mi primera parte de este artículo fluvial dejó fuera grandes películas que no podía pasar por alto, así que planifiqué un nuevo embarque con distintas paradas. Me apeteció recurrir a películas alegóricas, en las que el río está relacionado con procesos interiores y tempestades emocionales o relaciones de pareja difíciles, más que representar un medio físico. Aquéllas en las que el agua simboliza proyectos truncados o por construir aún, en las que es la idea de un río la que vertebra el relato.

 Preferí alejarme de películas conocidas, buscando lugares más remotos, como los nórdicos, donde la naturaleza cobra un papel tan determinante en la vida de las personas; territorios americanos, rusos, exóticos y tropicales, así como acudir de nuevo al cine mudo y al cine experimental de la primera vanguardia estadounidense que estudiaron las cualidades fílmicas y pictóricas del agua. Un viaje diversificado, pero con sintonía entre ellas, pues aun en su lejanía están hermanadas a su forma.

"The Swimmer" (1968). Frank Perry

Poster

"The Swimmer" (1968). Frank Perry

Ned Merrill (Burt Lancaster)

 Para comenzar esta nueva singladura voy a referirme al río como elemento metafórico en dos películas que me llegaron profundamente. La fisicidad del agua no tiene por qué estar presente para acompañar el curso de la vida, sino que la idealización, lo que sugiere un cauce fluvial, puede estar descrito de forma figurada. Por ello, prosigo la segunda etapa de mi viaje caminando hacia un río distinto. Y digo caminando porque a este río llega a pie el protagonista de la película “The Swimmer” (1968), de Frank Perry (1930-1995). Un nadador (Burt Lancaster) que sale de la nada al inicio de la historia, sin equipaje, vestido con un pequeño bañador, como un ser casi fantasmal que transita por un bosque frondoso envuelto en misterio hasta llegar a una casa de conocidos con piscina.

 Deseo empezar con ella porque es una película fabulosa y, aunque físicamente no existe un río continuo como tal, la importancia alegórica que adquiere en el relato lo convierte en su epicentro por su especial simbología. El protagonista, Ned Merrill, pretende nadar por todas las piscinas de sus ricos vecinos del valle hasta llegar a la suya. Es un viaje en lo que él considera viajar por el “Río Lucinda”, una extravagante y abstracta idea en honor a su mujer, que le espera con sus dos hijas en lo alto de la enorme urbanización entre grandes bosques y un sol alegre que aprieta. Un periplo que deviene en un trayecto acuático metafórico e interior de un hombre de clase alta que, al principio goza de mucho prestigio entre sus primeras lujosas paradas del “río”, exhibiendo sus dotes laborales, natatorias, atléticas, sensuales, don de gentes, capacidad de seducción y una gran autoestima. Pero, conforme avanza el curso fluvial de mansión en mansión, se va encontrando con meandros y corrientes en contra que le hacen ir debilitándose, perder facultades, credibilidad y capacidad de conquista. Observamos un lento declive del héroe, del sueño americano, las débiles costuras de una vida ostentosa y superficial. Ya no es capaz de arrojarse de cabeza a ese “río” de forma exultante y espectacular, sino que lo hace de pie, con recelo y miedo en unas aguas cada vez más frías, otoñales y llenas de hojas, incluso encontrando que éste ha perdido su caudal con esa piscina que visita vacía con un niño, un cauce seco que interrumpe su nado continuo hacia el hogar. Seguir buscando el curso acuático se torna cada vez más cargado de entumecimiento, son demasiados los saltos y remolinos a sortear, el sol va dejando de brillar y Ned va perdiendo autoconfianza, sobreviniendo cada vez más dudas sobre quién es, por qué le desprecian los últimos vecinos, por qué su río ya no es personal, ni le dejan casi pertenecer a él; nos cuestionamos si Lucinda y sus hijas que le esperan jugando al tenis no son más que algo indefinido e idealizado mientras el agua por la que se desliza está cada vez más turbia y poblada de rencor. Los últimos metros hasta llegar al nacimiento del Río Lucinda son de una enorme pendiente; visiblemente desmejorado y exhausto llega a su isla como un Ulises a su adorada Ítaca, después de innumerables obstáculos y pesadillas. Con frío, una lluvia que cae oscura y casi tétrica, lejos de ser purificadora lo arroja desde un trampolín mentalmente al abismo, asistiendo a un ser roto, desnudo e inerme en el final de esta Odisea, sacudido por la soledad, porque su adorada Penélope e hijas quizá tomaron un rumbo distinto hace tiempo y se perdieron en la niebla.

"Les amants" (1958). Louis Malle

Affiche

"Les amants" (1958). Louis Malle

Jeanne Tournier (Jeanne Moreau) & Bernard (Jean-Marc Bory)

El río y el deseo: la corriente impetuosa

 Otro terreno metafórico fluvial que explorar lo encontramos en “Les amants” (1958) de Louis Malle (1932-1995), donde el afecto y la relación de pareja y un tratado sobre el amor están íntimamente ligados al curso de los ríos en la presentación de los títulos de crédito en la que observamos un mapa antiguo con su especial toponimia. Un movimiento de cámara ascendente de sur a norte por esa cartografía amorosa nos permite leer algunas de sus paradas, aunque resulta complicado ver con detalle todas, pero lo que sí nos deja claro Malle es que al llegar a la “Mer dangereuse” (mar peligroso) aparece destacado y justo encima el nombre de la protagonista, Jeanne Moreau, representando la pasión y el amor. Al investigar posteriormente este peculiar mapa encuentro que pertenece a un juego social de la aristocracia de su tiempo, siendo un grabado atribuido a François Chauveau, incluido en la novela “Clélie” de Madeleine de Scudéry de 1654-61. Denominado “La carte du tendre” (algo así como “El mapa del afecto o la ternura”) en el que se puede observar una topografía de la relación de pareja a través de los años. Si analizamos con detalle, el autor quiere cartografiar la etapas del compromiso por distintos caminos fluviales que confluyen hacia las ciudades Tendre sur y al citado Mar peligroso, donde la pasión gana la partida, pero estando repleto de zonas rocosas y haciendo frontera con las Tierras desconocidas, espacios ignotos que pueden poner en peligro la relación. El camino más recto y directo hacia Tendre Sur es el Río de la Afinidad que nace en la Nueva amistad; pero los enamorados podrían llegar por un camino corto y escarpado al arrecife del Orgullo mediante paradas en la indiscreción, la malicia y la perfidia, desembocando a un mar oscuro y embravecido al oeste llamado Mar de la enemistad. Al este, nos podemos desorientar hacia las aguas quietas y poco oxigenadas del Lago de la indiferencia si pasamos por los pueblos de la negligencia, la tibieza y el olvido. Para los amantes que hayan fracasado en un primer intento tendrán otra oportunidad en su margen izquierdo con el afluente Río del agradecimiento tras caminar, pasar y valorar por los pueblos-fases de sumisión, ternura, pequeños cuidados, sensibilidad, obediencia… y en su margen derecho con el Río de la estima, tras pasar por la sinceridad, gran corazón, generosidad, respeto y bondad, entre otros. Mapa que llamaría también la atención de Georges Moustaki y que compondría una canción en 1970.

Carte de Tendre ou Carte du Pays de Tendre

"Carte d’un pays imaginaire appelé «Tendre» inventé au XVIIe siècle par différentes personnalités, dont Catherine de Rambouillet, et inspiré du roman Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry (1654)"

"Dans cette «représentation topographique et allégorique», on trouve tracées, sous forme de villages et de chemins, les différentes étapes de la vie amoureuse selon les Précieuses de l’époque. Ce «jeu de l'oie à l'usage d'une coterie férue de subtilités sentimentales compte quatre villes, trois rivières, deux mers, un lac et trente petits villages» Le modèle sera repris par l'abbé d'Aubignac dans Histoire du temps, ou Relation du royaume de Coquetterie, dont la réédition comprend «l’exposé doctrinal le plus complet sur l’allégorie à l’époque de la préciosité»

On attribue à François Chauveau la gravure de cette carte figurant, en illustration, dans la première partie de Clélie, Histoire romaine"

(Wikipedia)

Georges Moustaki: "La carte du tendre"

Paroles et Musique: Georges Moustaki

Polydor. 1970

 Con esta peculiar introducción nos detenemos en Jeanne, una mujer burguesa que advertimos está sumida en una fase conyugal estática y asfixiante, muy próxima, si hacemos el símil con el mapa, a las aguas estancadas del Lago de la indiferencia, poco renovadas y saturadas, sin curso, que provocan un círculo vicioso sin salida. Tener un amante convertido en formal y aburrido le generan un estado ansioso y desesperado por encontrar la aprobación de alguno de sus dos hombres para sentirse amada y deseada. La llegada a su vida de un irónico y sincero chico muy distinto a su entorno, Bernard, la sume en un estado histérico con efecto de cascada ingobernable. El lugar del primer encuentro tras averiarse el coche de Jeanne es muy tranquilo, con un río con un suave meandro que ralentice la corriente y unos árboles milimétricamente colocados que simbolizan la situación enquistada y paralizada que la agotan desde hace tiempo. Subirse en su coche olvidando la maleta y dejando las dos puertas abiertas con el río al fondo expresa la apertura al inicio de un cambio, aunque no sabemos aún hacia dónde. Invitado Bernard a pasar la noche por el marido de Jeanne provoca el despegue de algo que estaba latente y que sorprende a la protagonista que encuentra lo que buscaba bajo el influjo de la luna llena reflejada en el agua en una noche serena, al lado del río que circunda su mansión campestre. La conversación va cambiando el tono despectivo hacia la necesidad, la pasión encerrada por compuertas de frialdad y desinterés conyugal va abriéndose poco a poco mientras charlan al lado de una noria de agua que gira sin parar. Caminar entre cañas, escuchar solo las ranas que hacen de guía para acabar en la orilla del río y cruzar un inestable puente de troncos sobre una pequeña cascada de incertidumbre y fervor de la infidelidad liberada como los peces que devuelven al río apresados en una red. El primer beso entre el ruido nocturno de la naturaleza y la corriente fluvial les lleva a protegerse y amarse en una barca conducida por la pasión y la emoción del momento a la vez que el suave curso del río sin rumbo, detenido en el tiempo, escondidos entre el ramaje frondoso, sin que se pueda romper la magia y la explosión de sentimientos. Amour Fou que les transporta a la felicidad efímera de esa noche en la que planean fugarse para siempre, aun con la sospecha de una incertidumbre y temor de que esa relación puede que no alcance las cotas del paroxismo de aquel primer encuentro nocturno y pase por muchas aguas, rápidas, lentas, estancadas, pútridas, gélidas, pero que merece la pena asumir y arriesgar.

"Steamboat Bill, Jr." (1928). Charles Reisner, Buster Keaton

Original Posters

"Steamboat Bill, Jr." (1928). Charles Reisner, Buster Keaton

William Canfield, Jr. (Buster Keaton)

William "Steamboat Bill" Canfield Sr. (Ernest Torrence)

Kitty King (Marion Byron)

 Navego de nuevo hacia otro continente, echo el ancla y me detengo en uno de los mejores cómicos de la historia del cine. En “Steamboat Bill, Jr.” (1928) (El héroe del río / El loco Bill), Buster Keaton (1895-1966) da vida a William Canfield, Jr., hijo casi desconocido del propietario de un barco que rivaliza con otro más poderoso y petulante el día en que se inaugura el “palacio flotante”, un barco de vapor lujoso que pasea por el ancho Mississippi esplendorosamente en una gran panorámica entre la expectación y aplauso de numeroso público. Con la llegada de William al pueblo (River Junction) después de sus estudios, el padre pretende enseñarle el oficio de marinero, resultando un auténtico desastre, pues solo le interesa estar con la hija de su competidor, de la que está enamorado, recibiendo el rechazo del padre.

 La película está llena de simpáticos y conseguidos gags muy bien planteados por Keaton. Asistimos a un antihéroe incapacitado para el agua y los barcos que exhibe su inutilidad chocando con cada parte de la nave y casi cayendo al agua por no saber andar por la cubierta. Podemos ver a William pasar de un barco a otro pateado o empujado con una gran habilidad para no caer al río, así como tocar palancas que no debe y enfadar mucho a su padre. Después de numerosos acontecimientos, un horrible temporal provoca oleaje en el río, agita los barcos y toda la tripulación los abandona. Los edificios de madera son destruidos, todo se derrumba y nos deleitamos con la famosa escena de la fachada de la casa que cae sobre Keaton librándose justo al atravesarle el hueco de una ventana que lo salva. El empeño del actor y director de no tener dobles y exponerse aquí subió de categoría, jugándose la vida pero, como cuenta Bogdanovich en su documental “The Great Buster” (2018), Keaton estaba entrando en una fase autodestructiva y poco le importaban las consecuencias.

 Toda esta sucesión de cuidadas escenas de estropicios con efectos formidables y fuerte viento huracanado le llevan al río agarrado al tronco de un árbol arrancado de raíz que vuela y cae al agua. Al subir al barco puede ver a la vez a su novia encima de su casa flotando del revés que se la lleva la corriente y a su padre encerrado en la misma situación, pero que se va sumergiendo poco a poco. La supervivencia, el amor, la salvación y aprobación paternal le obliga a madurar y plantear geniales ideas y nudos marineros para atrapar a su amada y arrancar el barco, que choca con la casa donde está encerrado angustiosamente su padre, partirla y que salga a flote. Dando saltos enormes exhibiendo una agilidad y destreza inimitables se abalanza sobre él. Después salva a su futuro suegro que está a punto de ahogarse en su fastuoso barco “King” que se ha hundido, atándose una cuerda a la cintura y tirándose de cabeza desde muy alto.

 Final feliz de familias reconciliadas y hasta un cura auxiliado con un salvavidas que anuncia un inminente matrimonio. Todo un alarde de montaje frenético, muy bien narrado y planificado en que el Missisisippi sirve de reconciliación y reconocimiento de un padre hacia su hijo; de logro y satisfacción personal pasando a convertirse en “un héroe del río” y ser admirado por todos. Quizá la película elegida con menos sentido metafórico del agua, sino que se plantea como un medio y elemento para la narración perfecta de gags que tan magníficamente planteaba Buster Keaton, al que adoraba Luis Buñuel. Maestro de escenas de acción, sin embargo, a pesar de la aparente desafección sentimental que mostraba, siempre subyacía un desbordado romanticismo en sus historias, en este caso muy parecido al de esa obra maestra que es “College” (1927), de un personaje en ese caso, negado para la actividad física y con facultades para el estudio.

"H2O" (1929). Ralph Steiner

Oda al agua

 En este mismo continente, un año después, en 1929, fluyo hacia “H2O” de Ralph Steiner (1899-1986) Aquel fotógrafo inmerso en el vanguardismo de EEUU que rodó de forma poética y casi pionera el agua y los ríos, si bien ese mismo año también Joris Ivens estrenó “Regen” (Lluvia), otro corto vistoso sobre las posibilidades plásticas del fluido. Steiner crea un trabajo muy atractivo en el que el agua en sus distintos estados nos hipnotiza por cómo es rodada con una lente especial que se acerca tanto que se pierde la noción de realidad, aunque todo lo es, pues no hay ninguna modificación de lo que se expone. El director tiene la habilidad de captar la dinámica acuática en sus distintas formas: como lluvia, en tuberías, en cascadas, ríos y aguas más tranquilas, sacando provecho de algo tan sencillo para convertirlo en cuadros vivientes. Juega con una experimentación que extrae patrones indefinidos de inigualable belleza por medio de las suaves ondas del agua con los reflejos de la naturaleza que la circunda y su propiedad de refracción. Unas delgadas ramas con las vibrantes olas asemejan las líneas veloces de un sismógrafo, las cañas especulares danzan al son del agua creando sinuosas y serpenteantes imágenes producto de una fantasía animada. Otras parecen pinceladas de pinturas abstractas con contornos en magnético movimiento, cambiantes, azarosas y caprichosas. Las burbujas realizadas por la corriente son susceptibles de rodar, adquiriendo una representación muy distinta al acercar tanto la cámara y perdiendo su concepto, asemejando islas o pequeños trozos de hielo que se funden y resquebrajan. Como también es impactante la parte en que el agua aparece dotada de espesura, oleaginosa, ralentizada, debido a la suciedad y la basura, un mal instalado ya hace casi 100 años producto de una sociedad despegando industrialmente y con escasa conciencia ecológica. Un deleite de cine puro para nuestra mirada que es educada a hacerlo de otra forma, a reparar en la magia del agua, por cómo investiga Steiner a su antojo poniendo su foco en elementos que tuvieron que sorprender mucho en su momento por la novedad, pero que aún en la actualidad gozan de vigencia.

"Sången om den eldröda blomman" (1919). Mauritz Stiller

Poster

"Sången om den eldröda blomman" (1919). Mauritz Stiller

Olof Koskela (Lars Hanson) & Kyllikki (Edith Erastoff)

 Surcando hacia aguas nórdicas fondeamos en la película sueca “Sången om den eldröda blomman” (La canción de la flor escarlata) (1919). Basada en la novela de Johannes Linnankoski, el director, Mauritz Stiller (1883-1928), nos presenta a un joven leñador, Olof, de conducta donjuanesca. Interesado permanentemente por la conquista, es repudiado por su padre tras su último affaire, convirtiéndose en un trotamundos. Una película narrada por capítulos en la que nos cuenta en su tercero: “Un nuevo comienzo. Mi granja estaba a la orilla del río; la espuma cubría su vera. Todos los ríos del mundo enjuagan la pena que me exaspera”. Conviviendo y conversando con más leñadores en la orilla del dinámico río Kohiseva, le animan, por su carácter fanfarrón, a conquistar a la hija de un granjero rico, Kyllikki, con fama de orgullosa y mal carácter. Los continuos rechazos y desplantes de ella le hacen acudir cada día a la valla de la granja. Le pide, como último recurso que le regale unas rosas que ella ha cortado, pero Kyllikki se ofende por la familiaridad. La difícil conquista acrecienta más y más su interés, hasta desembocar, tras una conversación de sus compañeros leñadores acerca de la bajada del río subido a un tronco como algo imposible, en querer realizar esa audacia para conseguir la atención social y de su amada.

 Entre apuestas y el rechazo del delegado del pueblo por tamaña locura, Olof se sube a un gran tronco y con su percha larga comienza a equilibrarse y descender el curso del río. Una aventura épica en contacto con la naturaleza como le gustaba tanto a Stiller, en la que el medio se alía con el ser humano para conseguir su hazaña y crear emoción en el espectador. Una serie de planos generales con tinte azul nos enseña al joven por el río, mientras el pueblo, con tinte rojizo, observa entre atónito y temeroso. La última vez que se intentó tal proeza, se ahogó un chico en la enorme cascada del final del trayecto, sin embargo, Olof se mantiene en pie sobre el tronco, sorteando la corriente que se hace cada vez más enérgica mientras pasa por debajo del puente donde es observado por su amada, que va dulcificándose y valorando la actuación del chico. El paso por los rápidos y peligrosas rocas avisa de la temeridad, siendo perseguido por tierra por la muchedumbre que se agolpa mientras él exhibe su habilidad. Antes de llegar a la temible cascada salta y se agarra a un tronco finalizando su periplo de forma heroica. El pueblo lo vitorea y mantea, mientras Kylikki le mira distinto, su expresión denota admiración y reconocimiento mientras él se aleja. Por la tarde, unas rosas le esperan en la valla como símbolo de amor.

 Capítulo sobre la pasión añorada y trabajada, con personas que viven el medio natural, el agua, como algo consustancial a sus vidas. Emociones, sucesos dramáticos y trágicos con la naturaleza como fondo tan habitual en el cine nórdico.

"Повесть пламенных лет" (1961). Юлия Солнцева

"Povyest plamennyj lyet" (1961). Yuliya Solntseva

Poster

"Повесть пламенных лет" (1961). Юлия Солнцева

"Povyest plamennyj lyet" (1961). Yuliya Solntseva

"Chronicle of Flaming Years / La epopeya de los años de fuego"

Иван Орлюк (Николай Винграновский) & Ульяна Васильевна (Светлана Жгун) - Ivan Orlyuk (Nikolay Vingranovsky) & Yulyana Vasilyevna (Svetlana Dzhgun)

 Que un apacible río aparezca entre focos ingentes de fuego me parece de una carga simbólica que solo podría dar el cine soviético. De ello es artífice Юлия Ипполитовна Солнцева (Yuliya Ippolitovna Solntseva) (1901-1989), que estrena “Повесть пламенных лет” (Povyest plamennyj lyet) (La epopeya de los años de fuego) en 1961, por el que recibe el premio a mejor directora en el Festival de Cannes, siendo la primera mujer en conseguirlo. El guión sería escrito por su marido Aleksandr Dovzhenko y esta heroica película conserva la esencia de su cine, como si Yuliya, con su maestría, reviviera el espíritu de él en escenas con claras reminiscencias a su cine mudo, en especial a “Zemlya” (1930).

 Un soldado ucraniano lucha en la Gran Guerra Patria (1941-1945) y es herido en combate. La cámara vibrante y enérgica se mueve dando vueltas con un delirante movimiento circular agonizante entre llamaradas enormes en lo más parecido a un infierno pictórico carente de humanidad. Inmediatamente, el soldado cae al suelo y pasamos a una escena completamente opuesta, con un curso de agua casi celestial; una naturaleza divinizada con el chico vestido de blanco tumbado en una estrecha barca que se desliza suavemente por la corriente. El recorrido entre troncos delgados y juntos, la luz de un tenue sol que se refleja en el agua conforma una fase de plácido tránsito a la otra vida. Un espacio atemporal, abstracto, algo oscuro con ese entramado de troncos, en el que el soldado observa con un plano subjetivo su paso a otra dimensión. El divinizado río, aderezado con la suave música de Gavriil Popov va iluminándose y los oscuros árboles florecen espectacularmente como almendros en flor que rozan y acarician la cara del muchacho que está en trance. Un momento de poesía visual inconmensurable, estallido de luminosa tranquilidad que mece la embarcación que sigue fluyendo enmarcada entre ramas pobladas de pétalos abundantes y aspecto de un paraíso sobrenatural. A continuación, aparecen su novia y familia vestidos de blanco y le susurran deliciosamente su nombre, Iván, con esos diminutivos que siempre utiliza el cine ruso de forma tan delicada. El poder de la familia, el deber de la patria y volver a su tierra natal estalla en algo milagroso y sobrehumano devolviendo a la vida terrenal y a la procelosa contienda al soldado, que es auxiliado por un compañero. Exquisita mixtura polarizada de lo infrahumano de la guerra y la transición paradisíaca bañada por un curso fluvial envolvente, mágico e hipnótico.

"Про уродов и людей" (1998). Алексей Балабанов

"Pro urodov i lyudey" (1998). Aleksey Balabanov

Poster

"Про уродов и людей" (1998). Алексей Балабанов

"Pro urodov i lyudey" (1998). Aleksey Balabanov

"De monstruos y hombres"

 Si existe en la cinematografía alguien que pueda presentar los ríos de forma inquietante es Алексей Октябринович Балабанов (Alekséy Oktyabrinovich Balabánov) (1959-2013), sin duda. Aquel director ruso que realizó películas que no dejaban a nadie indiferente por la especial carga de violencia, humor negro y crudeza juntas que le hicieron tan singular. En “Про уродов и людей” (Pro urodov i lyudey) (De monstruos y hombres) (1998), el tema es bastante escabroso. A principios del s. XX, en la Rusia zarista, vemos llegar a un frío y desolado San Petersburgo a un hombre (Johan) con una expresión oscura mediante una potente presentación que anuncia y augura cambios desestabilizadores en ella. Su intromisión en dos familias acomodadas deja entrever las costuras y debilidades de una burguesía decadente prerrevolucionaria que se dejaba tentar por la oferta clandestina de fotografías pornográficas sadomasoquistas suaves que mitigaban sus bajas pulsiones. Los tentáculos de Johan van penetrando subrepticia y peligrosamente en esas dos familias hasta obtener su control moral mediante actos espurios.

 Querer pertenecer y ascender de posición social, a la vez que tejer una telaraña de corrupción en la ciudad, le lleva a pedir matrimonio a la virginal hija de uno de ellos con una tenebrosa premeditación descrita de una forma tan perturbadora por Balabánov, que hiere y trastorna. El rostro imperturbable de Johan (un magnífico Serguey Makovetsky, habitual en la filmografía del director) navegando por los canales del río Nyevá posee una arrolladora fuerza visual en esa barca de vapor que esparce el negro humo de la abyección en su trayecto por el curso fluvial mortecino, helado y oscuro entre un espacio urbano aparentemente deshabitado. El preciosismo y exquisitez de la fotografía sepia homenaje al cine mudo contrasta con esa escalofriante escena casi funeraria donde unas flores blancas que porta para la pedida de mano resultan tan turbadoras y exentas de alma como la persona que las lleva, que se desliza bajo los puentes en esa embarcación amenazante, mientras su “sicario” repara en uno de ellos por unos niños siameses unidos por el tronco que se asoman a él y que le suscitan nuevas ideas morbosas y enfermizas que fotografiar y exponer a un público ávido de sensaciones.

 Concurrir a los albores del cinematógrafo añade nuevas posibilidades de difusión para esta organización clandestina, abriendo una puerta sinfín con esta nueva tecnología que empezaba a despegar y que pondría en peligro a la fotografía. Las traiciones se suceden entre esa mafia que repta por los depravados sótanos de la ciudad, mientras un San Petersburgo a la vista resulta indolente, hipócrita, cayéndose a pedazos en una ciudad presentada entre apocalíptica y asolada. El joven fotógrafo Putilov, que posee el cinematógrafo, es utilizado por uno de los ayudantes de Johan, Viktor, para rodar a espaldas de este y obtener ganancias con el nuevo artilugio. Su viaje en tranvía acompañado de la música de “La danza de los caballeros” de Prokofiev pasando por un gran puente lentamente encima del río, vuelve a dejarnos desarmados porque la maquinaria de la perversión sigue su curso como ese río impertérrito testigo de la extensa red que va ramificándose a costa de la ingenuidad y desprotección de las personas filmadas a la fuerza. Otra escena para rebosar de fuerza pictórica conjugando lo bello y lo protervo de forma fascinante.

 La última escena en la que el ancho río es protagonista está rodada en un plano aéreo en el que podemos ver a Johan derrotado, abandonado por sus secuaces con una expresión difícil de describir. Fascinado y emocionado por el corto que ha visto en una sala rodado por Putilov, ya famoso director de cine, sale de esta quebrantado, pero con fuerzas aún para desplegar el mal montándose en una gran placa del río congelado y resquebrajado navegando de pie lenta y amenazantemente hacia las mansiones lejanas de otros incautos burgueses que caerán en su red seguramente producto del morbo y pasión por lo prohibido. Metáfora de los cambios que habrían de sucederse muy pronto en el país.

"María Candelaria" (1944). Emilio Fernández

Poster

"María Candelaria" (1944). Emilio Fernández

María Candelaria (Dolores del Río)

Lorenzo Rafael (Pedro Armendáriz)

Xochimilco es el paisaje fluvial de este film fotografiado excelsamente por Gabriel Figueroa

 Para finalizar este viaje a bordo de este barco cinéfilo que ha visitado distintos parajes acuáticos, paro motores y lanzo mi áncora para descansar en las plácidas aguas de “María Candelaria” (1944), dirigida por Emilio "Indio" Fernández (1904-1986). Sin duda un merecido final para este homenaje al Cine fluvial que concluye en México en la época prerrevolucionaria, concretamente en el año 1909 inmerso en los últimos coletazos del porfiriato. Emilio Fernández apodado “El Indio”, propuso esta película indigenista, resaltando los orígenes y valores de ese México azteca y su población indígena del pueblo de Xochimilco –del náhuatl, cuya etimología nos remite a flor y tierra de labranza– en concreto en la zona de las llamadas chinampas, un método ancestral mesoamericano de agricultura flotante sobre balsas en ríos y lagunas. Un hábitat donde hay un constante tránsito de embarcaciones de una cultura cuya economía está basada en el cultivo de vegetales y flores que transportan por los canales y que venden en el mercado. Gente humilde que solo puede desplazarse con la fuerza de sus brazos y que cargan hortalizas, frutas y flores con empeño.

 En este fértil y húmedo enclave - que podríamos llamar una “Venecia mexicana”- es donde se desarrolla la historia de María Candelaria, una joven indígena enamorada de Lorenzo Rafael, hija de una prostituta, estigma que la perseguirá siempre sintiendo el rechazo de la población que repite constantemente “de tal palo, tal astilla”. Fernández la presenta de forma muy poética con un cerdito al borde del agua llena de flores acuáticas en un paraje aislado y bellísimo. Animada a romper la maldición que la marcó desde su nacimiento fruto de la intolerancia y clasismo de los vecinos, recoge las más grandes y vistosas flores depositándolas en una barquita estrecha y poco profunda rodeándola por completo mientras rema para ir a venderlas y así pagar una deuda con el patrón. Flores blancas en esa embarcación que se desliza por el agua mansa que simbolizan la pureza de la chica y su bondad y que la envuelven esplendorosamente mientras navega lentamente en un paisaje sin igual.

 El buen hacer y la maestría de la fotografía de Gabriel Figueroa (1907-1997) nos permite disfrutar de los numerosos y altos árboles que circundan la ribera, los llamados ahuejotes, un tipo de sauce, importantes para las plantaciones. Su colocación les asemeja a columnas enormes que se reflejan en el agua al igual que las nubes dando una apariencia paradisíaca, con una fertilidad procurada por esa abundancia de agua y la tierra negra tan fecunda, reflejo atávico de esos canales que conformaban el sistema de regadío de civilizaciones anteriores y fundamentales en la historia mexicana. La bella actriz Dolores del Río luce centelleante por ese lento y suave canal y la fuerza telúrica del lugar. Planos generales que ofrecen una visión de pertenencia al medio por parte de María Candelaria, que se funde en ese agua y en esos nenúfares florecidos que va cruzándose constantemente. 

  El director plantea un plano general muy expresivo: ella llega remando en solitario envuelta en magia y, al terminar el trayecto, encuentra un bonche de personas apiladas en sus barquitas que la observan con odio amparados en la fuerza del grupo. Un certero plano de María frente al mundo. Un lugar ancestral al que se siente profundamente apegada y no desea abandonar.

 Momentos de cautivadora comunión con el entorno también como ese paseo nocturno con Lorenzo Rafael con luna llena, en el que él rema con mimo mientras la observa tumbada con el reflejo de la luz de la luna en la cara mientras recoge con delicadeza flores de nenúfar que deposita en la barca. Otro instante de dulce poesía acuática, de distanciamiento e inocencia de la pareja respecto a los otros habitantes que los envidian y maltratan y que desembocarán después de muchas vicisitudes con calabozo y pintura de cuadro incluida en el castigo de un pueblo intransigente y rígido con terribles consecuencias para esta mártir. 

 La escena final de María Candelaria en otra posición en la barca que conduce amargamente por el Canal de los Muertos su amado, nos produce un punzante y doloroso desasosiego. Un canal ahora apagado, oscuro y carente de fertilidad.

 Doy por finalizado este recorrido fluvial con dos etapas que han transcurrido por excelentes películas que ponen de manifiesto lo cinematográfico y simbólico de los ríos, el potencial del agua y su significado y que han creado un interesante y completo corpus con unidad a pesar de sus distintas nacionalidades y año de realización.

Estrella Millán Sanjuán

Cádiz, a 15 de agosto de 2022