100 Best Films ever made - John Kobal List

The John Kobal List

 100 Best Films ever made (1988)

"Citizen Kane" (1941). Orson Welles

·  Citizen Kane (1941, Welles)

· The Rules of the Game (1939, Renoir)

·  Potemkin (1925, Eisenstein)

·  8½ (1963, Fellini)

·  Singin' in the Rain (1952, Kelly; Donen)

·  Modern Times (1936, Chaplin)

·  Wild Strawberries (1957, Bergman)

·  The Gold Rush (1925, Chaplin)

·  Casablanca (1942, Curtiz)

·  Rashomon (1951, Kurosawa)

·  The Bicycle Thief (1949, De Sica)

·  City Lights (1931, Chaplin)

·  Children of Paradise (1945, Carne)

·  Sunrise (1927, Murnau)

·  The Earrings of Madame de... (1953, Ophuls)

·  Grand Illusion (1937, Renoir)

·  The Searchers (1956, Ford)

·  2001: A Space Odyssey (1968, Kubrick)

·  Some Like It Hot (1959, Wilder)

·  Ivan the Terrible (1943, Eisenstein)

·  Jules and Jim (1961, Truffaut)

·  Stagecoach (1939, Ford)

·  Vertigo (1958, Hitchcock)

·  Seven Samurai (1954, Kurosawa)

·  Tokyo Story (1953, Ozu)

·  Andrei Rublev (1966, Tarkovsky)

·  Fanny and Alexander (1983, Bergman)

·  L'Atalante (1934, Vigo)

·  Viridiana (1961, Bunuel)

·  Kind Hearts and Coronets (1949, Hammer)

·  The Third Man (1949, Reed)

·  Ugetsu (1953, Mizoguchi)

·  Zero for Conduct (1933, Vigo)

·  Ikiru (1952, Kurosawa)

·  Apu Trilogy (1955, Ray)

·  The Band Wagon (1953, Minnelli)

·  Gone With the Wind (1939, Fleming)

·  The Maltese Falcon (1941, Huston)

·  La Dolce Vita (1960, Fellini)

·  Hiroshima, Mon Amour (1959, Resnais)

·  Rome, Open City (1945, Rossellini)

·  Touch of Evil (1958, Welles)

·  L'Age d'Or (1930, Bunuel)

·  The Passion of Joan of Arc (1928, Dreyer)

·  The Seventh Seal (1956, Bergman)

·  Amarcord (1973, Fellini)

·  Sansho the Bailiff (1954, Mizoguchi)

·  L'Avventura (1960, Antonioni)

·  The General (1927, Keaton)

·  Life of Oharu (1952, Mizoguchi)

·  The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972, Bunuel)

·  Napoleon (1927, Gance)

·  The Sacrifice (1986, Tarkovsky)

·  Nights of Cabiria (1957, Fellini)

·  The Thief of Bagdad (1940, Powell)

·  Alexander Nevsky (1938, Eisenstein)

·  East of Eden (1955, Kazan)

·  The Lady Vanishes (1938, Hitchcock)

·  The Navigator (1924, Keaton)

·  Ordet (1955, Dreyer)

·  One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975, Forman)

·  Ashes and Diamonds (1958, Wajda)

·  Senso (1954, Visconti)

·  Mirror (1974, Tarkovsky)

·  The Best Years of Our Lives (1946, Wyler)

·  Claire's Knee (1970, Rohmer)

·  Earth (1930, Dovzhenko)

·  La Terra Trema (1948, Visconti)

·  The Cabinet of Dr. Caligari (1919, Weine)

·  Paisan (1946, Rossellini)

·  Casque d'Or (1952, Becker)

·  The Exterminating Angel (1962, Bunuel)

·  Last Year at Marienbad (1962, Resnais)

·  Manhattan (1979, Allen)

·  My Darling Clementine (1946, Ford)

·  The Scarlet Empress (1934, Sternberg)

·  Greed (1924, Stroheim)

·  A Matter of Life and Death (1946, Powell)

·  The Wizard of Oz (1939, Fleming)

·  The Bride of Frankenstein (1935, Whale)

·  Bringing Up Baby (1938, Hawks)

·  if.... (1968, Anderson)

·  La Strada (1954, Fellini)

·  Ai-no Corrida (1976, Oshima)

·  The African Queen (1951, Huston)

·  The Great Dictator (1940, Chaplin)

·  Heimat (1984, Reitz)

·  Lawrence of Arabia (1962, Lean)

·  Signs of Life (1968, Herzog)

·  To Be or Not to Be (1942, Lubitsch)

·  Meet Me in St. Louis (1944, Minnelli)

·  Monsieur Verdoux (1947, Chaplin)

·  Brief Encounter (1945, Lean)

·  The Far Country (1955, Mann)

·  Freaks (1932, Browning)

·  Moonfleet (1955, Lang)

·  Night of the Living Dead (1969, Romero)

·  Psycho (1960, Hitchcock)

·  Rebecca (1940, Hitchcock)

·  Viaggio in Italia (1953, Rossellini)

OTTO E MEZZO (FEDERICO FELLINI) según el libro “Federico Fellini” de Pilar Pedraza y Juan López Gandía.

OTTO E MEZZO (FEDERICO FELLINI) según el libro “Federico Fellini ” de Pilar Pedraza y Juan López Gandía

Editorial Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1999

El vuelo excede al ala

 “¿Qué nos prepara de nuevo? ¿Una nueva película sin esperanza? –pregunta el médico del balneario a Guido en la segunda secuencia de Otto e mezzo (1963)

 Fellini quería hacer una película sobre los recuerdos, la imaginación, los juegos entre diversos planos de realidad, pero se le escapaba la personalidad del protagonista. Por fin, emergió precisamente quien debía emerger, no un escritor o un empresario teatral como había pensado en un principio, sino el obvio director de cine. Obvio, y, a la vez, difícil de hallar, y decisivo.

 No es el único caso de cine dentro del cine en la historia de este arte; pero en otros, las películas suelen versar sobre el cine mismo. En ésta, sin embargo, el tema es el interior del artista, su universo, acosado por la realidad como por un ejército y sometido a la tortura y el gozo de estar dando forma a la obra a expensas de todo lo demás, incluidas las llamadas relaciones personales.

 Pero, sobre todo, es el hallazgo de una nueva y compleja forma artística, la mise en abîme, a la que traslada preocupaciones que en las obras anteriores todavía se anclaban en el tema o en el argumento, como la fuga, el engaño, la obra que vendrá.

(...) Por primera vez una película de Fellini empieza sin música ni genérico, pues ambas cosas, lo comprobamos al final, son marcas de la obra ya acabada y hecha, y Otto e mezzo muestra la paradoja moderna de intentar hacer una obra que coincida con la página en blanco de Mallarmé, que muestre su propia imposibilidad mientras va haciéndose, que no tenga nada que decir pero donde lo que importe sea el decirlo, hija de un autor que no existe hasta que el texto acaba de hacerse.

 Por eso Fellini no aparece al principio en el genérico: no podría anteceder a la obra en su génesis, como en el cine clásico, a no ser como pura figura, como un personaje más, inscrito en el texto por medio de su delegado el protagonista.

 Guido no es un alter ego de Fellini, no es una imagen especular, sino un representante encargado de conducir la obra en desarrollo hacia su culminación, que no es otra cosa que el saludo de los actores, como en el teatro.

 La plataforma es la escenografía metafórica de propia obra: el texto está figurativizado dentro de sí mismo a través de este armatoste que ya aparece en la primera secuencia. Al final es posible mostrarlo ya como pura arquitectura, sin necesidad de ser incorporada a una historia como en los films de la primera época. No se trata de una estructura desnuda destinada a contener una historia, sino del bastidor de un cuadro, un trampantojo, el signo de otra cosa.

 Por lo mismo, el texto contiene también, en su materialidad, la propia crítica, aunque ésta no pueda incorporarse al genérico. Quizás a Fellini le gustaría que los nombres de los críticos aparecieran en los títulos de crédito, pues contribuyen al hacerse del film como texto. Pero también es consciente de que la crítica sólo puede ser una figura textual más, un discurso transubstanciado en artístico por el autor implícito, una autoconsciencia del texto.

 La lucidez de Fellini lleva a un juego de prestidigitación, de afirmación e ironía con los propios límites del texto moderno. Su problematicidad es reabsorbida e ironizada: destruir es mejor que crear, se dice al final de la obra imposible o frustrada; estamos sofocados por palabras sin sentido -los personajes y el propio Guido no han dejado de emitirlas-, lo mejor es el silencio-

 Es el humor del absurdo beckettiano, enlazado aquí con el espíritu carnavalesco popular del mundo al revés, como ese silencio deseado y reivindicado por el lunático que habla sin parar quejándose del vocerío universal en La voce della luna.

 Un mundo al revés donde el comienzo de la película es el final de la obra, del texto, y donde la palabra Fine aparece inmediatamente después de los títulos de crédito y se va alejando y empequeñeciéndose hasta desaparecer, como algo mostrado por la cámara, como un personaje más.

Pilar Pedraza y Juan López Gandía: “Federico Fellini ”. Editorial Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1999

Bienvenida a los visitantes de toda América Latina y el resto del mundo, desde EL ACORAZADO CINÉFILO

Bienvenida a los visitantes de toda América Latina y el resto del mundo

desde

"El Acorazado Cinéfilo"

"El hijo de la novia" (2001). Juan José Campanella

Héctor Alterio (Nino Belvedere), Norma Aleandro (Norma Belvedere), Ricardo Darín (Rafael Belvedere)

 Tras unos pocos meses realizando este blog, en el que presentamos una combinación de trabajos de alumnos de Sociología, de 2º de Bachillerato; de Psicología, de 1º de Bachillerato; y las colaboraciones de alumnos de 1º de Lycée, todos ellos, a partir de películas clásicas de la historia del cine, a los que añadimos las listas de los films más importantes de la historia de la cinematografía mundial, y diversos comentarios, fragmentos y recuerdos de cine, nos ponemos en contacto con nuestros lectores (muy especialmente de América Latina, Francia, Bélgica y España) para agradecerles su apoyo, y solicitarles sus comentarios y su participación, con sus recuerdos de cine, para nuestra sección LA DERNIÈRE SÉANCE, en la que se evocan las primeras películas vistas en la infancia, las salas de proyección de aquellos tiempos, y la influencia del cine en sus vidas. También los recuerdos de las personas mayores, a partir del cine, forman parte de este proyecto, y buscamos esos testimonios escritos, narrados o filmados, en cualquier lengua del mundo

 Por otro lado, animamos a nuestros lectores a que divulguen a través de enlaces, redes sociales o cualquier otro medio este blog  

東京物語 (Tōkyō Monogatari) (Cuentos de Tokio) (1953). 小津 安二郎 (Ozu Yasujirō)

Dibujo original para EL ACORAZADO CINÉFILO, de Ráquel López Santacruz

19 de abril de 2014

Francisco Huertas Hernández

Alicante (España)

“PATHER PANCHALI” ( পথের পাঁচালী ) según ALBERTO ELENA: “SATYAJIT RAY” Cátedra. Parte segunda

“PATHER PANCHALI” (পথের পাঁচালী)

según ALBERTO ELENA: “SATYAJIT RAY” Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1998

 Parte Segunda

 “La Canción del camino -apunta Ray- era una vasta saga cuyo pausado y episódico desarrollo captaba a la perfección el ritmo de vida de una aldea bengalí. En este punto se separaba por completo de la brusquedad de las novelas bengalíes del siglo XIX, siempre inspiradas en modelos occidentales. Al proceder a adaptarla (la novela Bibhutibhusan Banerji: “Pather Panchali”) traté de combinar la naturaleza relajada del original con las habituales exigencias del cine de ficción. Tuve que eliminar muchos incidentes, suprimir personajes (la novela tenía más de trescientos; la película, una treintena) y hacer que la historia progresara según una curva ascendente y descendente en una sucesión de episodios contrapunteados”

 Esta relativa linealidad, acentuada por la decisión de concluir el relato con un momento cumbre como es el abandono de la aldea por parte de Apu y sus padres, no debería sin embargo oscurecer el hecho de que la película de Ray se reconoce, pese a todo, también como una suerte de panchali (largo poema narrativo, especie de balada, alternativamente recitada y cantada, cuyos orígenes parecen remontarse al siglo XV)

 La narración es eminentemente discontinua y los distintos episodios, separados por diferentes lapsos temporales (que el cineasta no se molesta en camuflar con elaboradas elipsis), alternan tonos y estilos muy diversificados.

 Chidananda Das Gupta ha preferido, en cambio, explicar el tempo reposado de las primeras películas de Ray y la ausencia de un rígido orden secuencial por analogía con la particular estructura de la música india, que concede un amplio margen a la improvisación dentro de unos ciertos márgenes genéricos.

 Pero, sea como fuere, esta naturaleza episódica y circular del relato, revelan en Ray una opción estética que en modo alguno cabe reducir a la imitación de los modelos realistas occidentales.

 Es muy significativo, por ejemplo, que Ray construyera toda su trilogía alrededor de la idea de los ciclos cósmicos, tan característica del pensamiento hindú clásico. Como el propio Das Gupta subraya, “la trilogía de Apu contiene casi tantos cadáveres como Hamlet, pero la sensación es completamente distinta. Primero, muere Durga, luego Harihar, después Sarbajaya, y, finalmente, Aparna. Pero la vida sigue y la esperanza nunca se extingue. “El sentimiento trágico de la vida” característico de la literatura occidental está totalmente ausente de la obra de Ray”, quien, por el contrario, parece participar plenamente de ese sentido indio de la resignación y la fatalidad acorde con una concepción circular del tiempo.

 De este modo, y aunque el tratamiento de la muerte en Pather Panchali ha permitido a numerosos críticos remitirse a Dovzhenko, la profunda indianidad de la misma tampoco puede ser negada. Antes bien, para algunos autores cabría rastrear en esta tradición filosófica y humanista bengalí ciertas precondiciones que darían cuenta del profundo impacto que sobre Ray iban a ejercer Ladrón de bicicletas y otros exponentes del cine realista importado de Occidente.

ALBERTO ELENA: “SATYAJIT RAY” Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1998

सर्वश्रेष्ठ भारतीय सिनेम THE BEST INDIAN MOVIES সেরা ভারতীয় সিনেমা

सर्वश्रेष्ठ भारतीय सिनेम

THE BEST INDIAN MOVIES

সেরা ভারতীয় সিনেমা

ദി ബെസ്റ്റ് ഇന്ത്യൻ മോവീസ് 

சிறந்த இந்திய திரைப்படங்கள்

1.    ধীরেন্দ্রনাথ গাঙ্গুলী,  Dhiren Ganguly: “Bilet Pherat ” (1921)

2.    H. Rai & F. Osten: “The Light of Asia ” (1925)

3.    

আরদেশির ইরানি: " आलम आरा, عالم آراء "‎

Ardeshir Irani: “Alam Ara / The Ornament of the world ” (1931)

4.    দেবকী বোস,  Debaki Bose: “Chandidas ” (1932)

5.    প্রমথেশ চন্দ্র বড়ুয়া
 P. C. Baruas: “Devdas ” (1935)

6.    

वी शांताराम

V. Shantaram: “Duniya Na Name ” (1937)

7.    

கே. சுப்பிரம:     " தியாகபூமி (திரைப்படம்) "

K. Subramaniam: “Thyagabhoomi / The Land of Sacrifice ” (1939)

8.    ज्ञान मुखर्जी

  " किस्मत "

Gyan Mukherjee: “Kismet ” (1943)

9.    

ख़्वाजा अहमद अब्बास 

K. A. Abbas: “Dharti Ke Lal / Children of the Earth ” (1946)

10.                   

சுப்பிரமணியம் சீனிவாசன்: " சந்திரலேகா "

S. S. Vasan: “Chandralekha ” (1948)

11.                  

बिमल राय: " दो बीघा ज़मीन "

Bimal Roy: “Do Bigha Zamin ”  (1953)

12.                 

সত্যজিৎ রায়: " পথের পাঁচালী "

Satyajit Ray: “Pather Panchali ” (1955)

13.                   

সত্যজিৎ রায়: " অপরাজিত "

Satyajit Ray: “Aparajito ” (1957)

14.                   

महबूब खान: "मदर इण्डिया  "

Mehboob: “Mother India ” (1957)

15. 

गुरु दत्त: " प्यासा "

 Guru Dut: “Pyaasa ” (1957)

16. 

সত্যজিৎ রায়: " জলসাঘর "

Satyajit Ray: “Jalsāghar / The Music Room ” (1958)

17. 

সত্যজিৎ রায়: " অপুর সংসার "

Satyajit Ray: “Apur Sansar ” (1959)

18. Ritwik Ghatak: “Meghe dhaka tara / Hidden star ” (1960)

19. Satyajit Ray: “Charulata ” (1964)

20. Ritwik Ghatak: “Subarnarakha ” (1965)

21. Mrinal Sen: “Bhuvan Shome ” (1969)

22.                   Mani Kaul: “Uski Roti / A Day's Bread ” (1969)

23.                   Kamal Amrohi: “Pakeezah / Pure Heart ” (1971)

24.                   Kumar Shahani: “Ya Darpan / Mirror of Illusion ” (1972)

25.                   Shyan Benegal: “Ankur (Hindi: अंकुर, Urdu: اَنکُر )/ The Seedling ” (1974)

26.                   Ramesh Sippy: “Sholay ” (1975)

27.                   Satyajit Ray: “Shatranj Ke Khilari (Hindi: शतरंज के खिलाड़ी/ The Chess Players Naukar Ki Kameez” (1977)

28.                   Govindan Aravindan: “Kanchana Sita “ (1977)

29.                   Govind Nihalani: “Aakrosh / Cry of the Wounded “ (1980)

30.                   Adoor Gopalakrishnan: “Elippathayam / The Rat Trap ; Malayalam: എലിപ്പത്തായം”

31.                   Kumar Shahani: “Tarang / Wages and profit”  (1984)

32.                   Mrinal Sen: “Khandahar / The Ruins ” (1984)

33.                   Shaji N. Karun: “Piravi ” (1988)

34.                   Mira Nair: “Salaam Bombay ” (1988)

35.                   Mani Kaul: “Idiot ” (1991)

36.                   Mani Ratnam: “Roja ” (1992)

37.                   Gautam Ghose: “Padma Nadir Majhi ” (1993)

38.                   Shaji N. Karun: “Vaanaprastham / The Last dance ” (1998)

39.                   Murali Nair: “Marana Simhasanam/ Throne of Death “ (1999)

40.                   Mani Kaul: “Naukar Ki Kameez / The Servant’s Shirt ” (1999)

41.                   Buddhadev Dasgupta: “Uttara " (2000)