"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo. La vida y la representación: el "yo" construido desde la desintegración amorosa. El φάρμακον. Francisco Huertas Hernández

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

La vida y la representación: el "yo" construido desde la desintegración amorosa. El φάρμακον (veneno y remedio)

Francisco Huertas Hernández

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

Bruna (Rocío López Ferreyra)

Plano inicial del film: silencio y psicodrama

"Car Je est un autre"

Arthur Rimbaud: "Lettre à Paul Demeny". 15 mai 1871

"Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.

No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes"

Jorge Luis Borges: "Pierre Menard, autor del Quijote". Revista "Sur". Buenos Aires. 1939

"Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo el redactor"

Jorge Luis Borges: "Fervor de Buenos Aires". Prólogo. Imprenta Serantes. Buenos Aires. 1923 

 Jorge Luis Borges (1899-1986) imaginó un escritor ficticio que tuvo como proyecto re-escribir "El Quijote" palabra por palabra en un acto de re-creación que fuera una creación original. La película "Bruna" (2023) de Gonzalo García-Pelayo replantea la relación entre vida y representación, pues en la tradición barroca de Calderón de la Barca en "El gran teatro del mundo" (1655), no hay en la existencia humana más que un juego de roles asignados de antemano, o, como en el caso de "Bruna" una necesidad de "purificar" el yo mediante la "exteriorización" del dolor en personajes que actúan ante el público. La "catarsis" (κάθαρσις) aristotélica no recae ya en el espectador que se horroriza y compadece ante el destino del héroe, sino en el propio actor que se representa a sí mismo.

 La escena inicial de la película es tan impactante porque es real. Un primer plano tenso de una mujer joven ante la cámara. Mira, examina a un interlocutor aún desconocido. El silencio pesa como la vida rota, mientras un ruido ambiente anuncia que la "palabra" irrumpirá al fin, pero, ¿cuándo? Ella -Bruna- toma un café y sigue escudriñando con gesto dolido y digno. Pero es el "otro" -fuera de plano- el que inicia la conversación con unas palabras triviales: "Es que estaba pensando que antes de venir acá qué me pongo...". Habla de una camisa, y se ve levemente al joven. Sin embargo, el espectador tiene un solo foco de atención: los ojos de Rocío López Ferreyra, la fabulosa actriz sobre la que recae toda la película en un tour de force interpretativo que oscila entre el "psicodrama" y la "vida como teatro", "lo fingido verdadero" (Lope de Vega).

 Un minuto y cincuenta y cinco segundos tarda la voz de Bruna en abrirse a través del plano que acapara en su totalidad. La escena de los reproches de ella y las palabras vacías de él es uno de los mejores comienzos del cine del realizador. Gonzalo García Pelayo lo recuerda así: "Rocío me presentó meses antes del rodaje a Nico, su novio. Me parecieron una pareja formidable y tuve ganas de hacer una película con ellos. Cuando se la propuse me dijo que ya habían roto y no conseguía verlo para hablar. Le propuse un encuentro para la película si ella aceptaba... Esa primera escena, que no repetimos, y dejamos unos días para pensar cómo seguir la película después, con ella y Vito, su actual novio...". 

 Existe un precedente de psicodrama documental en la obra maestra de Josefina Molina, "Función de noche" (1981), película española en la que Lola Herrera y su ex marido Daniel Dicenta tienen una conversación descarnada sobre su matrimonio y ruptura ante unas cámaras ocultas para no romper la intimidad requerida. El camerino del Teatro Lara, de Madrid, donde la actriz representa "Cinco horas con Mario" de Miguel Delibes, es el marco de este diálogo, que, salvando las distancias espaciales y temporales, halla un análogo en el largometraje argentino. En ambas, ella (abandonada) quiere saber, y él contesta con abstracciones. 

 Bruna quiere saber si la nueva pareja de Nico (Nicolás Segonds) sabe que se siguen viendo. Al espectador no se le revelan todos los detalles: ¿hubo infidelidad?, ¿abandono imprevisto? "¿Sabe todo?". El amor es esa entrega que cuando termina te deja desnudo y vacío. Has dado todo y el otro se lo "lleva". Nico pregunta: "¿Y él sabe?". Los dos tienen -de nuevo- pareja.

 La "improvisación" de los diálogos, al igual que ocurría en "Función de noche", rezuma la "verdad de la vida". El "cine clásico" se construyó sobre diálogos "literarios" que encajaban la psicología de los personajes en perfectos discursos nunca vagos ni trabados, alejados de la vida. "¿Por qué viniste?", pregunta ella, seca. "Porque me interesa la propuesta". Ambos son actores. Y más tarde sabremos que representarán sus propias vidas. Bruna, desabrida, inquiere: "No me estás respondiendo. ¿Para qué viniste?". García Pelayo tarda... ¡6 minutos! en desplazar la cámara de Bruna a Nico, para hacer el contraplano del pibe sonriente que acaba de escucharse en un antiguo audio en que proclamaba su fidelidad y deseo por la muchacha. Joven, atlético, de cabello rizado, y con sonrisa nerviosa, evita mirar a los ojos de su ex pareja. En la "catarsis" (purificación emocional) de "ruptura" (desapego) de Bruna, ésta devuelve una rosa seca, guardada entre las páginas de un libro: "Me di cuenta de que no quiero tener más nada muerto cerca, como vos, como tu pija, como tu "responsabilidad afectiva"". La distancia existencial entre ambos se manifiesta en su actitud hacia las rosas. Nico las "cuelga hacia abajo para que no queden aplastadas". "O sea, las dejás morir", señala ella. La tensión dialógica apunta a una respuesta clara: "¿Por qué hiciste lo que hiciste?", y la exigencia de pedir "perdón". A Nico la cámara no lo muestra apenas: no se "arrepiente". "¿Tenías miedo de romperme como te rompieron a vos? Me hiciste mierda", estalla la mina. Los gritos y lágrimas de Bruna llegan a un cliente del café que escribe en su computadora. "Me abrí. Tuve la confianza de abrirme con vos. Y cuando peor estaba, me clavaste el cuchillo". Es difícil entender qué heridas traían Nico y Bruna, que se reabrieron en su relación amorosa. Él sigue sin empatizar con el dolor de ella, "adornando" todo con "palabras lindas", hablando de los tiempos de la vida. "¡Pedime perdón!", repite Bruna compulsiva. Las explicaciones evasivas de Nicolás, que insiste en la dependencia afectiva que tenía Bruna, son zanjadas por ella: "Yo no te necesito para ser yo, pero ahora sí me estoy dando cuenta que vos si me necesitás para cumplir uno de tus sueños". Entra una "música electrónica" y cambiamos de escena.

 Un "interludio onírico" con un paseo casi lunar por Puerto Madero y sus rascacielos, filmado en un travelling contrapicado, con el omnipresente rostro de Rocío López Ferreyra -que porta unos auriculares y su celular-, semeja las "retroproyecciones" del cine clásico, o el "croma" digital, dando al fondo un valor espectral. El alma rota de la chica queda reflejada en la sinuosidad dinámica del movimiento urbano y los sonidos electrónicos, donde ella "parece" que no se mueve. Los labios brillantes y la mirada expectante de Bruna apuntan al "otro lado de la realidad". El rosado amanecer de Buenos Aires, las aves que despiertan, y una brisa que presentimos, sobre las que aparecen unos rótulos de versos, reflexiones y diálogos entre madre e hija sobre el dolor del desamor, enmarcan el "camino" de Bruna.

 El espacio urbano es una constante en la obra del realizador, aunque esta cinta se "repliega" en un ejercicio más próximo al psicodrama de Ingmar Bergman en "Scener ur ett äktenskap" (1973), en que el matrimonio de Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) hace balance de su fracaso, y a la atmósfera de la "Nouvelle Vague", con la presencia femenina de Anna Karina -"Vivre sa vie" (1962). Jean-Luc Godard- o Corinne Marchand -"Cléo de 5 à 7" (1962). Agnès Varda-. Al igual que en sus "antecesoras" francesas, Bruna mira, calla, habla, baila y pasea por la serena "ciudad de la furia".

 Segunda parte: Vito. Tercera escena (acto). Bruna en su departamento. La música electrónica se extingue y entra el "tercero", el "otro" amado -en el presente-: Vito (Juan Bautista Fernandini), que pregunta por el "reencuentro". "Me saqué un peso de encima", dice Bruna, que está lejos de la "purificación" aún. 

 Una secuencia de baile en una terraza sobre la ciudad muestra la sensualidad de la joven. El rojo de su campera larga contrasta con los colores fríos del resto del film. Un fuego secreto arde en el sexo de Bruna. Vito queda relegado a espectador. Todos los hombres de la película giran en torno a Bruna, que vive, cambiando la piel, cual serpiente, mientras ellos justifican sus acciones esperándola. Esta secuencia es la única erótica del largometraje en una sublimación obvia. 

 Sigue una alegre escena: reunión de amigas actrices filmada con la "cámara equidistante y sin cambiar de foco" cuando se desplaza en panorámica. Este gineceo de trece mujeres en su esplendor físico y vital es un juego de confidencias sexuales. Comienza hablando Bruna, que no es muy precisa al explicar lo que siente por su nuevo amor. Se alternan primeros planos y plano general del semicírculo femenino. La experiencia de la mina de pelo corto con un chico que "no le ofreció ni un vaso de agua" es el relato central de este "symposion".

 Un detalle significativo: la única escena alegre de la película no incluye ningún hombre, aunque el tema de conversación sea, precisamente, ese: los hombres. El "varón" es "lo otro" de la feminidad, el "eco" de la llamada del amor, el "hijo" que no creció en espera de una nueva "madre". No hay ni un solo hombre "fuerte" en esta historia. Sigmund Freud (1856-1939) en un texto tardío, "La Feminidad" (Die Weiblichkeit) (1932), seguía hablando del "enigma de la mujer", incapaz de definirla. Pero ese es un falso problema que surge de la consideración de la mujer como "lo otro", es decir, como "objeto" para el varón. Y "Bruna" es un film "ginecéntrico", donde el "sujeto" es la conciencia femenina "corporeizada" en el deseo y la acción. Si hay en el amor duelo y renacimiento, éstos tienen que ver con la "proyección" del "deseo" en el "otro", que es "construido" como "casa protectora común". Bruna, en sus múltiples desgarros afectivos, ha "perdido" esa "casa". La "madre" está ausente. Al igual que el "padre". La necesidad de "construir" "vidas alternativas" a través de los "personajes teatrales" ofrece "cobijo" al "desamparo" de la vida. El "teatro" es la "casa habitable" de quienes buscan un "hogar", una "piel", una "confianza", un "abrazo fraternal". La escena se disuelve en la música.

 Las chicas ponen carteles por la calle con frases (textos) sobre el amor y sus consecuencias. En realidad, son parte de la publicidad de un espectáculo teatral.

 Un aspecto del reciente cine de García Pelayo es la inclusión de los textos dentro de las imágenes. A veces yuxtapuestos; a veces armonizados. La vertiente triádica del séptimo arte conjuga imágenes, palabras -escuchadas o escritas- y músicas y sonidos. La "historia" se "cuenta" con la fusión de todos estos elementos. Los "intersticios" entre esas tres dimensiones incluyen los fueras de campo y silencios.

 En total, cinco son los vértices del cine: este pentáculo de tres clases de "entes": imágenes, palabras, sonidos; y dos clases de "no-entes" (ausencias, vacíos): fueras de campo y silencios. Unos directores priman unos sobre otros, mas es imposible dar prioridad a los cinco. El cine de Gonzalo va tendiendo a un misticismo de textos escritos, sonidos y silencios.

 Bruna y Vito navegan por los canales de El Tigre. El movimiento abrupto de ambos en la barquita prosigue con diálogos sobre los miedos de Bruna. No tiene miedo a nada: "un poco me pienso inmortal", dice. Habla de experiencias de sincronicidad (Synchronizität) jungiana (simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal): "¿sabías que si pienso mucho las cosas, pasan?". La imaginación de Bruna contrasta con el miedo al fracaso y a rendirse del aburrido Vito. La oposición psicológica de los tipos femenino y masculino está muy marcada en el relato. Carl Gustav Jung (1875-1961) distinguía en la visión occidental de mujeres y hombres, una esfera más femenina vinculada a la intuición y el sentimiento, y otra más masculina asociada al pensamiento y la sensación. Desde la gran escena de apertura del reencuentro de Bruna y Nico tenemos esa dialéctica. La intuitiva y vital mina frente a los racionales y exangües pibes. 

 El encuentro de dos mujeres, la profesora (Eva Bianco) y la exalumna, en paseo por el Puerto, introduce otra idea filosófica de Jacques Derrida (1930-2004) en su libro "La pharmacie de Platon" (1968): "En el veneno está el remedio... ¿Te acordás de esa palabra antigua, φαρμακός?". ¡Oh, hay un desliz en el guion! No es φαρμακός (pharmakós) sino φάρμακον (phármakon). La primera se refiere al sacrificio ritual, y la segunda, sí, a "remedio, y, a la vez, veneno". La profesora habla del amor como φάρμακον: "ese acto de purificación. Estás rota, quebrada, dañada. Ahí hay que ir, hasta ese fondo. Expiación... soltar todo". "Como cambiar la piel", apostilla la joven. "La serpiente" -ecdisis, que limpia los parásitos, sana posibles heridas y elimina viejas escamas-, asiente la maestra, que menciona la ayahuasca (medicina tradicional de pueblos indígenas de Bolivia, Brasil, Colombia, Ecuador, Panamá, Perú y Venezuela, obtenida de una decocción de la liana Banisteriopsis caapi, que contiene unas sustancias que actúan como inhibidores de la monoamino oxidasa y que produce alucinaciones). Una tópica referencia "al descenso a los infiernos de Dante", "y, desde ahí, renacer", invita a Bruna a suturar su dolor profundizando en él. "Renovar la piel, porque hay piel, aunque te hayan desgarrado", prosigue la docente. "Tengo que hacer algo con todo eso... crear", concluye Bruna. "Representar esto que te pasa y ponerlo enfrente", expone la profesora. "El teatro", entiende Bruna. 

  Jacques Derrida identifica la "escritura" con este "phármakon": "Socrate compare à une drogue (pharmakon) les textes écrits que Phèdre a apportés avec lui. Ce pharmakon, cette "médecine", ce philtre, à la fois remède et poison, s'introduit déjà dans le corps du discours avec toute son ambivalence" (Sócrates compara los textos escritos que trajo Fedro con una droga (phármakon). Este phármakon, esta “medicina”, esta pócima, a la vez remedio y veneno, está ya introducida en el cuerpo del discurso con toda su ambivalencia)

 Bruna deberá, pues, "escribir" o "reescribir" -como Pierre Menard- su propia historia (vida) para "purgar" el "veneno", en el que también está el "remedio". Esa "escritura" retomará un componente "oral": la "representación" dramática, y ésta se hará, lógicamente, "psicodrama".

 El "psicodrama" es una puesta en escena de vivencias que ayuda a exteriorizar, nombrando y desactivando los afectos reprimidos ligados a sucesos traumáticos. Fue introducido por Jacob Levy Moreno (1889-1974), un psiquiatra judío austriaco. La improvisación y la espontaneidad liberan estos traumas en el juego del movimiento físico y la creación de personajes que nos hacen "re-vivir" simbólicamente el pasado. 

 En el minuto 41' 20'' el espectador lee el siguiente rótulo: "Algunos hechos reales de la vida de Rocío López Ferreyra interpretando a Bruna". Y a continuación el nombre de los actores que interpretan al primer novio y al segundo... ¡¡¡que son ellos mismos!!! Para "liberarse" de lo "real" uno ha de "fingir lo verdadero" que no era "verdadero" totalmente porque clavaba su aguijón de dolor. O dicho de otro modo, para liberarnos del dolor de la vida hay que darle sentido recreándola en un "juego teatral". 

 Los títulos de crédito en este momento son un "despertar" al "otro lado de la realidad": la "representada". Y hay en este "juego de dos realidades" casi platónicas, dos directores: el rol que interpreta Pablo Ragoni, y el propio Gonzalo García Pelayo. Ambos son "demiurgos", "sanadores" y "taumaturgos". Porque el "teatro", o la "representación" en general (ritos sociales, marionetas, ópera, cine), es "creación", "purificación" y "magia". 

 

 Bruna y Vito se acercan tomados de la mano por la alameda y ella dice que ha terminado de escribir la obra. "¿Te animás a hacer el personaje de Nico?" propone ella -¿perversamente?- al miedoso actor y amado, Vito. Él no entiende la propuesta. Ella ve un personaje lindo, fuerte. No, no es eso: es una "formación reactiva" (Reaktionsbildung) (mecanismo de defensa que implica un comportamiento, actitud o hábito que va en la dirección opuesta a la de un deseo reprimido). En este caso, el desprecio, odio o indiferencia de Bruna hacia Nico esconden un "amor herido no superado" en tanto que la herida sigue abierta, y necesita volver a "amarlo", "odiándolo" en un "doble" que es su "amor" presente, al que odia también en la medida que ha desplazado a su "objeto" amoroso pasado. 

 Hasta ahora -con la excepción del paseo onírico y la reunión de amigas- todas las escenas contienen una pareja (Nico, Vito, profesora). Es un film de "dualidades" u "otro" (alteridad) de Bruna. Al escribir -y representar- la obra de teatro "autobiográfica"- se introduce la "trialidad" (tríada), porque los personajes de Vito y Nico estarán junto a Bruna. "Capaz que sume un personaje más", dice melosa Bruna. "¿Un personaje que haría de mí?", balbucea Vito. "O sea, ¿que vos te enamorás de otra persona?".

 Y habrá un "demiurgo" escénico: el director, Juan (Pablo Ragoni). 

 Tercera parte (Teatro). Un escenario con Vito haciendo de Nico, sin convicción. Al igual que Pierre Menard tuvo que escribir El Quijote palabra por palabra, sin copiarlo, Bruna y el falsario Nico (Vito) repiten los diálogos que el espectador escuchó, estremecido, en el inicio de la película. Observar la intensidad expresiva de Bruna permite contrastar la vivencia y su recreación fingida verazmente. La incómoda presencia del director que contempla y matiza es prescindible. Dios, con su omnisciencia, prevé el comportamiento humano ya que ha creado cuanto existe. Bruna, paralelamente, es la creadora de su vida fingida que evoca con exactitud lo que sucedió. ¿Qué función le resta al director? ¿Matizar el volumen de la voz o la posición de las manos? El histrionismo teatral de Bruna contrasta con la vivencia real en el pasaje del cuchillo. 

 La linda Bruna del inicio "real" -camisa clara abierta, cabello bien peinado, tez limpia- ahora es más fea y con remera negra en su "re-escritura" escénica. ¿Hay una consunción de energía en todo ese proceso? ¿El teatro nos vacía? ¿Esa es la purificación que quería la profesora?

 Un "casting" busca al personaje de Vito. Los candidatos pasan, y entra el verdadero Nico para el rol del falso Vito. Tiene que responder a dos preguntas: "¿cuándo fue la última vez que te rompieron el corazón?, ¿cuándo fue la última vez que te enamoraste?" Nico (Vito en potencia) cuenta que hace tres días le rompieron el corazón, y que el amor de su vida es su hija de siete años. "Yo no logro entender por qué una persona ama, y de un momento para otro, deja de amar", se interroga melancólico Nico, que se ha "humanizado". 

 Bruna discute con el director. No quiere a Nico como Vito, pero el director lo ve muy bien.

 En los ensayos Nico toca las manos de la muchacha que lo rechaza. Se queja al director. El falso Vito es muy expansivo. Ella interrumpe varias veces y no hay química. 

 Las chicas, con remeras blancas, hacen un "happening" bailando y canturreando, con Bruna recitando unos textos autobiográficos algo superficiales sobre desamor y purificación: "En tu ignorancia no sólo me dejaste rota, sino más artista". Esta "exteriorización" del dolor del "duelo" se transforma en "arte" de dudosa calidad. "Take your broken heart, make it into art", frase de pensamiento positivo atribuida a la actriz Carrie Fisher, de lejana inspiración romántica, retoma los consejos del "cambio de la piel de la serpiente" de la profesora, y la dimensión terapéutica de cualquier creación artística, como "liberación" de impulsos y bloqueos.

 No está claro si este "espectáculo" es el mismo en el que participan Vito y Nico, o uno paralelo.

 Al final de la historia el director/terapeuta aconseja a Bruna que entienda el amor como un proceso dinámico, que se transforma -como la energía, que ni se crea ni se destruye-, y no queda fijado o cerrado en una sola persona. Puede desplegarse en dos personas, en la obra misma. Bruna está bloqueada en su escena con Nico (ahora Vito). Aunque el director no expresa con claridad esta idea, quiere decir que el "apego neurótico" a un "objeto amoroso" ido impide al sujeto ser feliz, vivir plenamente, y, en este caso, poder interpretar un rol teatral, que requiere una fuerte proyección e identificación con el "otro" "desdoblado": una persona que causó daño, que ahora actúa suplantando a "otra" persona que ama y cura ese dolor. Nico transformado por el arte en Vito. En ese "juego especular" del "verbo que se repite" casi como una "oración", una "plegaria", Juan, el director, menciona el veneno (φάρμακον) que alberga el remedio.

 En este punto podríamos decir que la reiteración de las palabras en distintos personajes, que no se conocen, es la manifestación de que "el lenguaje/habla habla por nosotros". Martin Heidegger (1889-1976) lo expresó en esta tautología: "Die Sprache spricht" (el habla habla). Al ser "seres de lenguaje" nuestro mundo afectivo se describe en palabras, que duelen y curan (veneno y remedio). Pero el "lenguaje" no nos pertenece: lo habitamos, al llegar ya a esa casa (morada) preexistente. De eso trata esta película, una obra de "cámara" (doble sentido: pieza reducida en sus elementos y espacios, y filmada con lentes electrónicas). Este "leit motiv" verbal va pasando por lenguas y almas, tal como en la ópera wagneriana por los distintos instrumentos.

 Bruna, clarificada, dice que, en su escena con Nico tenía miedo de ser "un poco cruel", pero "esto no es una venganza, es una revancha". La venganza tiene maldad, y Bruna no quiere hacerle daño. "Lo mío es una revancha... artística". Pablo Ragoni no tiene el don de la palabra, desde luego. Da igual. La intuición de Rocío lo capta todo. La metáfora de "cuando uno hace una luz, genera sombra", que afirma la polaridad de muerte y vida, dolor y renacimiento, cierra esta conversación filosófica. 

 Salto "al otro lado de la realidad" (¿anticipación imaginaria? ¿universo paralelo? ¿catarsis purificadora del arte?): en blanco y negro, Rocío y los demás actores, mirando a cámara, prestos al "juego del actuar" que es "vivir dos veces". Música electrónica, a lo Vangelis. Ya el espectador "cruzó" levemente al "set" de rodaje, donde los actores reciben las instrucciones: en el paseo onírico, en la barca. Claquetas, making of. 

 Transición al color. Rocío López Ferreyra en casting habla de la obra, de su experiencia como actriz: "Yo soy actriz. Quiero actuar". Mirando al espectador. Cuarta pared derribada. No es Bruna. Bruna no existe más. 

 Final de la obra. Bruna/Rocío en pie ante dos varones arrodillados, todos con remeras blancas. En la de ella leemos: "El amor da resaca". Y afirma, de nuevo, en un "eterno retorno" del verbo, la vida y la interpretación: "Yo no te necesito para ser yo... aunque que extraño e inquietante es el amor que te anima a abrir múltiples caminos".

 Inesperadamente se ha producido una "transformación", una "variación" en la frase... un nuevo final de "renacimiento" sin fijación ni resentimiento: el veneno ha curado, en su dosis justa, la del teatro, la de la "representación" de "lo fingido verdadero".

 Rocío toma de la mano a los dos hombres. Y los aplausos del público dan por concluida la "doble representación".

 "Bruna" es un psicodrama fluido donde la presencia de la actriz y escritora Rocío López Ferreyra construye un relato que parte de su propia vida, con la herida de una ruptura amorosa, para "sublimarse" en el arte de la "representación". Gonzalo García Pelayo, del que José Manuel Cruz ha escrito que, en sus películas "siempre late una honda preocupación filosófica y expresiva, y, para desentrañarla es necesario aplicar un método estricto y disciplinado que permita desvelar las claves de una obra que esconde mucha más enjundia que la que su superficie muestra", es un cineasta de "culto", que desde modelos de producción no convencionales realiza un ejercicio constante de cruce entre realidad y ficción, o vida e imaginación, donde las relaciones problemáticas entre el hombre y la mujer, y el viaje -el cineasta español más viajero-, "iluminan" "el otro lado de la realidad", cada vez más depurado, como en este film argentino, de "cámara", donde unos pocos actores toman su propia vida para realizar un ejercicio de catarsis teatral, filmada en primeros planos. La "herida" del desamor sólo es el desencadenante de una reflexión sobre los límites de la vida y la representación.

Los planos de "Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

 

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

"Bruna" (2023). Gonzalo García-Pelayo

Carteles

"Bruna"
Argentina
2023
Director: Gonzalo García-Pelayo
Guion: Rocío López Ferreyra, Iván García-Pelayo, Juan José Vidal, Ramiro Sonzini
Productores: Pablo Piedras, Magdalena Schavelzon. Gong Producciones Argentina S. A.
Director de fotografía: Federico Jacobi
Edición: Horacio Florentín
Música: Mariana Astutti, Macabre
Colaboración musical: Pablo Guitarro

Elenco:
Rocío López Ferreyra (Bruna)
Nicolás Segonds (Nico)
Juan Bautista Fernandini (Vito)
Pablo Ragoni (director)
Eva Bianco (profesora)

Bibliografía & Fuentes:

- José Manuel Cruz Barragán: "Gonzalo García-Pelayo. Rodar viviendo". Atlantis Ediciones. Gong Editorial. Madrid. Primera Edición. Mayo 2023

- Conversaciones de Francisco Huertas Hernández con Gonzalo García-Pelayo