domingo, 16 de mayo de 2021

Cine y periodismo sensacionalista. Una representación en films de los años 30 a 50. María Verchili Martí

Cine y periodismo sensacionalista
Una representación en films de los años 30 a 50
María Verchili Martí


"While the City Sleeps" (1956). Fritz Lang
Edward Mobley (Dana Andrews), un periodista televisivo

 La relación del cine con el periodismo está plagada de interesantes manifestaciones al alcance de cualquier aficionado al séptimo arte. El oficio de informar ha generado y continúa generando un gran interés en diversos autores que han tratado de representarlo desde diversas perspectivas. A casi nadie se le escapa que ya un joven genio del celuloide como Orson Welles deslumbró al respetable y a la crítica mundial con ese retrato del magnate de la comunicación que se ha convertido casi en un tópico cinéfilo, en un universo en sí mismo en la búsqueda de la esencia del personaje. 

"Citizen Kane" (1941). Orson Welles
Charles Foster Kane (Orson Welles)

"Front Page Woman" (1935). Michael Curtiz
George Brent, Bette Davis, Roscoe Karns

"Front Page Woman" (1935). Michael Curtiz
Poster

 Con el paso de los años y las sucesivas revoluciones formales, temáticas y técnicas del cine, otros muchos ya en los años sesenta y setenta del siglo pasado ensayaron reconstrucciones trascendentes de concretos episodios de investigación periodística en las altas esferas del poder, como la aclamada “All the President’s Men”, (Alan J. Pakula, 1976), sobre el escándalo Watergate que le costó la presidencia a Richard Nixon, por traerá colación un ejemplo emblemático. Como sabemos hay unos cuantos más hasta llegar a nuestros días.

"All the President's Men" (1976). Alan J. Pakula
Carl Bernstein (Dustin Hoffman) & Bob Woodward (Robert Redford)

 Por lo tanto, dentro de este amplio contexto, esta aproximación que me he propuesto pretende recuperar y reivindicar una serie de films, producidos desde los años de inicio del cine sonoro hasta los años cincuenta del siglo XX con un común denominador analítico, el periodismo sensacionalista. Porque es interesante constatar como y de qué manera el que he llamado oficio de la información se fue transformando ya hace mucho tiempo atrás en un fenómeno socio-cultural concreto de gran trascendencia en la ciudadanía contemporánea. La progresiva incorporación de los medios primigenios a grandes grupos empresariales articuló a su vez una transformación de los objetivos y contenidos que era conveniente introducir en las redacciones de los periódicos en términos economicistas. Vender requiere de grandes titulares, de estrategias de captura de la atención que generen un interés adictivo en el receptor mayoritario de la información. Y considero que las películas que propongo en este estudio, en su mayoría de la industria norteamericana -no es casual que este como otros fenómenos de índole socio-cultural se expandan desde allí a otras latitudes- permiten valorar desde sus específicas y peculiares perspectivas como se ha ido consolidando ese modelo periodístico que evidentemente es el que se ha impuesto hasta nuestros días.

"The Front Page" (1931). Lewis Milestone
Walter Burns (Adolphe Menjou)

"The Front Page" (1931). Lewis Milestone
Poster

“The Front Page”, Lewis Milestone (1931)

 En el caso de este primer film que deseo 
recomendar, aunque se trata de la primera versión cinematográfica de la obra teatral de Ben Hecht, creo que es menos conocida y, además, en mi caso estaba pendiente. Casi todos los cinéfilos recordamos con cariño la mítica comedia de Howard Hawks “His Girl Friday”, con ese duo protagonista -Rosalind Russell y Gary Grant- tan dinámico, e instalado en una divertidísima escenificación de la guerra de los sexos, como también la posterior versión setentera del maestro Billy Wilder, que como siempre en sus trabajos, supo extraer todo el sarcasmo, crítica social y humor negro de esta trama de periodistas desalmados.

 Pues quisiera destacar que esta película, producida en el año 1931, no se queda a la zaga en todo lo concerniente al descarnado retrato de unos medios de comunicación enfocados al sensacionalismo como poco tan rastrero como el que nos contaba el maestro austriaco. Es evidente que la obra de teatro tiene el contenido argumental que tiene, pero también que la mirada de este cineasta de origen ruso instalado en Hollywood durante la época del cine silente -por tanto, mucho antes que otros exiliados forzados por la persecución nazi- tiene una potente carga crítica. Ya en su arranque nos muestra sin atisbo de duda, por medio de un plano crudo y potente, el ensayo de la ejecución que presumiblemente se va a producir en breve. E inmediatamente, la sala de prensa del palacio de justicia, donde un grupo de profesionales de la información, nos son mostrados, indolentes, en torno a una partida de poker, desinteresados, amorales, cazadores de la bomba informativa sensacionalista, conectados por oscuros recovecos con los políticos locales, un sheriff y un alcalde, cuyas artimañas en torno al caso prefiero no desvelar.

 Como es conocido, en torno a la relación entre el manipulador director de un periódico de Chicago, Walter Burns (Adolphe Menjou), y el mejor de sus reporteros, Hildy Johnson (Pat O’Brien), que se acaba de casar y se traslada con su esposa, se teje una trama de análisis y reconstrucción de los vicios del oficio, de la querencia casi adictiva a la noticia. El jefe intenta retener a su reportero, y le enreda para que culmine un reportaje sobre un condenado a muerte, Earl Williams, que se ha escapado del propio edificio de los juzgados en el que se encontraba. Resultan muy ilustrativos del estilo periodístico de Burns, de la intoxicación informativa que representa, los sarcásticos comentarios que introduce en la conversación, sobre un psiquiatra vienés – ¿Será el Señor Sigmund Freud?- que va a acudir a examinar al reo, o su alusión a hordas de “rojos” que se van concentrar para evitar la ejecución. Hildy, a pesar del supuesto deseo de comenzar una nueva vida, a pesar de las demandas de su resignada esposa, no va a poder resistirse ante el reclamo de ese gran reportaje.

 Y desde una perspectiva formal, me ha sorprendido muy positivamente el dominio técnico de Milestone, sus dinámicos movimientos de cámara -resulta muy expresivo ese que se mueve hacia arriba y hacia abajo sobre las caras de los ávidos redactores congregados en la sala en torno al suceso-, sus planos contrapicados y el uso de la profundidad de campo en una puesta en escena densa, que se desarrolla casi exclusivamente en esa atestada Sala de prensa y en los despachos del palacio de Justicia. Sin duda, esta es una película con una calidad remarcable a reivindicar, quizá no al nivel de las que la siguieron ya mencionadas.

"Meet John Doe" (1941). Frank Capra
Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) & Long John Willoughby / John Doe (Gary Cooper)

"Meet John Doe" (1941). Frank Capra
Poster

“Meet John Doe”, Frank Capra (1941)

 Cuando una película comienza con unos planos consecutivos de las gentes de una nación determinada ocupados en diversos oficios de los que en la cultura popular se consideran hacedores del bienestar de la comunidad -agricultores, operarios, obreros-, especialmente en aquellos años del pasado siglo XX, e inmediatamente, sin solución de continuidad, arranca a contarnos esta historia, podemos presuponer un compromiso crítico e ideológico con unos valores socio-políticos que cuanto menos merece en mi opinión nuestro interés.

 Esta historia a la que me estoy refiriendo es la adquisición de un periódico por un magnate empresarial. Y el plano que sigue a aquellos que la inauguraron nos presenta una placa de piedra en la entrada de un imponente edificio de oficinas, “The Bulletin, una prensa libre significa un país libre”, que es sustituida por una nueva, “The New Bulletin, un periódico moderno para una época moderna”

 La redefinición de la línea editorial llevará aparejado el despido de la mayoría de la plantilla. Y una de las redactoras, Ann Mitchell (Barbara Stanwyck), a la que el nuevo director había explicitado la carencia de interés (sensacionalista) de su columna, toma una decisión que marcará el devenir de los futuros acontecimientos. Publica una carta de denuncia de las tropelías cometidas firmada por un tal John Doe (el nombre en español “Juan Nadie”, que también dio título a la película, contiene connotaciones evidentemente más potentes sobre la naturaleza y representación en la colectividad de este personaje), anunciando que como consecuencia se suicidará arrojándose del edificio del Ayuntamiento el día de Navidad.

 Con este original planteamiento argumental, -y considero necesario hacer hincapié en que nos encontramos en el año 1941 del siglo pasado, así como que ese mismo año Orson Welles deslumbró al mundo con su magnífico retrato de “Citizen Kane”-, Capra, el director de unas cuantas excelentes propuestas cuya base argumental siempre se ha caracterizado por unas virtudes cívicas y personales muy definidas, nos plantea una trama para reflexionar sobre el engaño y la manipulación en los medios de comunicación. Y me parece muy ilustrativo que el primer eslabón de esta simulación sea una periodista, que de esta manera personaliza ese sensacionalismo para las masas que debe ser el elemento distintivo de ese nuevo periodismo que ha conseguido imponerse de manera generalizada desde Estados Unidos al resto del mundo.

 Y para poder seguir adelante con el reclamo, habrá que encontrar al John Doe adecuado mediante un proceso de selección que bien podría adelantar lo que ha sido la base de unos cuantos programas televisivos de altas audiencias. Gary Cooper es un exjugador de beisbol retirado por una lesión que vive en la indigencia, una víctima más, quizá con menor justificación que muchos de sus compatriotas, del drama socio-económico de la Gran depresión norteamericana, que además está llamado a representar al ciudadano medio, esforzado, valedor y confiado en la solidaridad comunitaria. Un nuevo engaño al conjunto de la ciudadanía de la mano de este títere interesado y consciente que se compromete contractualmente a representar su papel a cambio de una ingente suma de dinero con la que pretende operarse el brazo. 

 Además, no puedo dejar de referirme al compañero de fatigas de nuestro John Doe hasta el comienzo del entuerto. “El Coronel”, una suerte de vagabundo vocacional, interpretado por el siempre estimable Walter Brennan, personifica la conciencia crítica contra las penurias autoimpuestas de la ciudadanía en las sociedades de consumo - “esas sanguijuelas” que aparecen con cada nueva adquisición, que genera a su vez una nueva obligación y va mermando nuestra libertad, “hasta que te conviertes en un hombre infeliz”-. Acompañará siempre a John y tratará de salvarlo de las influencias de unos y otros -tampoco se puede negar que en un momento dado tomará partido por la solución más cercana a sus posicionamientos vitales, pese a que el plan no trascurra según lo previsto-.

 Y por supuesto, la estafa mayúscula, que comenzó con la adquisición de un medio de comunicación, nos descubrirá intenciones de índole política, que una vez más resultan tremendamente premonitorias de lo que estaba por llegar en el ámbito de los medios de comunicación, hasta culminar en un final que podríamos considerar abierto. Aun manteniendo sus premisas críticas referidas, también introduce la esperanza en el buen hacer de la comunidad como grupo unido y solidario.

 En definitiva, “Meet John Doe” es una película que considero que retrata inquisitivamente una serie de fenómenos socio-culturales en torno a los medios de comunicación de largo alcance, a la vez que hace gala de las consideraciones de Capra sobre determinadas virtudes de la comunidad cívica que él es capaz de rescatar entre tanta tergiversación interesada de la información.

"醜聞" (Sukyandaru, a.k.a. Shūbun) (1950). 黒澤明
"Scandal" (1950). Akira Kurosawa
Ichirō Aoye (Toshiro Mifune) & Miyako Saijo (Yoshiko Yamaguchi)

"醜聞" (Sukyandaru, a.k.a. Shūbun) (1950). 黒澤明
"Scandal" (1950). Akira Kurosawa
Poster

“醜聞, Shūbun”, conocida en España como “Escándalo”, Akira Kurosawa (1950).

 El maestro del cine japonés, autor de sus míticas tramas medievales de samurais y señores feudales, se acercó a su Japón contemporáneo en otras tantas obras de extraordinaria calidad. En esta ocasión, y con motivo de este recorrido que me he propuesto por la plasmación cinematográfica del mundo del periodismo, quiero recordar esta película, tal vez menos conocida, en la que se interesó -como tantos otros creadores de diversos ámbitos culturales- por mostrar su manifestación más sensacionalista, dentro de ese submundo que conocemos como “prensa del corazón”.

 Kurosawa nos introduce en la trama con el potente plano de una rueda de motocicleta en movimiento sobre la que se sobreimpresionan los títulos de crédito, que nos lleva con su conductor a un paraje natural montañoso. El intrépido motorista, que se siente libre al volante, es un pintor, Ichiro Aoye (una vez más, el imprescindible de Kurosawa, Toshiro Mifune), que se dispone a realizar plasmar la montañosa estampa en el lienzo. Y allí el azar de un autobús perdido lo junta con una famosa cantante, Mijako Sayjo, a que se ofrece a llevar al hotel donde ambos se hospedan. En el camino, unos fotógrafos a la búsqueda de la alguna noticia jugosa, reconocen a la celebridad, los siguen hasta el alojamiento, y allí, a partir de un encuentro en la pequeña terraza de la habitación del artista, sin mayor trascendencia que ni tan siquiera un cierto flirteo, roban una foto de ambos muy ilustrativa de la tergiversación informativa en la que se basan, es la alegría con la que celebran la presencia de dos toallas colgadas en la barandilla “¡Qué exclusiva!”.

 Con el ritmo endiablado de este tipo de publicaciones que basan su repercusión en la inmediatez del escándalo, sin ningún tipo de ejercicio de contraste de la información - Kurosawa nos muestra con una inquisitiva mirada crítica la reunión de los fotógrafos y el editor de la revista “Amour” y la ética profesional que los conduce-, propio del periodo histórico que está retratando, las rotativas se ponen a rodar con máximo rendimiento. Y la fatídica instantánea, acompañada expresivos titulares, “Cantante y pintor, sumergidos en el amor”, “El amor secreto de Mijako Sayjo”, empapela la ciudad, en anuncios de autobuses, y carteles de cabina. Todo el mundo corre a comprar la revista “Amour”.

 A partir de este momento, me parece muy interesante el estudio diferenciado de la reacción psicológica de cada uno de los implicados en la mentira difamatoria que todo el mundo comenta. Ichiro Aoye, un pintor anónimo, absolutamente ajeno a estos juegos de manipulación informativa, se indigna, y acude a la revista a reclamar un desmentido. Inevitablemente está en desventaja, el editor es un bregado profesional en estas lides, y el encuentro se salda con la agresión del pintor al editor, que obtiene de esta manera una inestimable continuación del folletín que ha puesto en marcha. El pintor toma la determinación de demandar al editor por difamación. Pero al proponerle a la célebre cantante que se alíen, esta se muestra reticente. ¿Le asusta la reacción pública? 

 En este punto del desarrollo narrativo, Kurosawa introduce al tercer personaje clave de esta historia. Si tiene que presentarse una demanda, hace falta un abogado. Y su presentación, apareciendo en el estudio del pintor a hurtadillas para ofrecerle sus servicios, escondido detrás de una ventana, cuando este está retratando a una vieja amiga y modelo, que a lo largo de la trama actuará de consejera y apoyo para Ichiro, tampoco ofrece demasiadas dudas al espectador sobre su condición. El abogado Hiruta (Takashi Shimura, el inolvidable Kanji Watanabe de “Vivir”) es la perfecta ejemplificación del hombre vencido por la vida, alcohólico y jugador, incapaz de afrontar la enfermedad de su pequeña hija. Y su fragilidad llevará aparejada una circunstancia esencial en la trama y en el desenlace del proceso judicial, en la que confluirá una nueva manifestación de la corrupción socio-política, y específicamente instalada en los medios de comunicación de masas de la índole analizada en la película. 

 En este punto, no quisiera relatar más sobre la resolución final de la trama. Pero tampoco quisiera terminar sin retomar un pasaje en el que Kurosawa analiza con lucidez las preocupaciones de la cantante en torno al escándalo. Mientras está ensayando con su representante, que la intenta convencer de la inconveniencia de anular una gira de actuaciones ya programada, ella se lamenta de la situación, aludiendo al contenido de las cartas de sus admiradores, “Para ellos soy asquerosa e inmoral”. Unas terribles descalificaciones, que muestran juicios de valor socio-culturales propios de la sociedad japonesa de la época respecto a las relaciones fuera del matrimonio, a la vez que denotan un trato cualitativamente denigrante, específicamente hacia las mujeres.

 En el plano formal, la técnica del creador japonés muestra la calidad que atesora, aunque en mi opinión un par de escalones por debajo de sus más altas cimas. Para mí el gran interés de la película es el análisis socio-cultural que desde nuestras antípodas realiza del sensacionalismo periodístico y las corruptelas que lleva aparejadas, nuevamente en aquellos años del siglo pasado en los que se fue consolidando.

"While the City Sleeps" (1956). Fritz Lang


"While the City Sleeps" (1956), Fritz Lang
Poster

“While the City Sleeps”, Fritz Lang (1956)

 La penúltima película de Lang, que tras desarrollar una carrera sin parangón en el cine mudo y sonoro en su Alemania natal, podríamos decir que se había especializado en elevar hasta sus más altas cotas el cine negro clásico norteamericano, en esta ocasión considero que alumbró una suerte de film híbrido de indudable calidad, y a mi parecer muy interesante como estudio sociológico del cosmos periodístico y de los mass media.

 La mixtura a la que me refiero se puede apreciar en el arranque del film. Lang nos sitúa en el pasillo de un bloque de apartamentos cualquiera de la ciudad, donde un repartidor parece estar en realidad acechando, preparando una cerradura para poder acceder sin permiso al apartamento de una mujer. Y en unos planos que no podemos evitar relacionar con el asesinato en una ducha más célebre de la Historia del cine, ejecuta su plan. Una introducción a la trama, y a la investigación policial subsiguiente, que nos acerca a las premisas del cinéma noir.

 La noticia correrá como la pólvora en los principales medios de comunicación generando la consabida alarma social generalizada. Y aquí es donde Lang, en mi opinión con la excusa argumental del descubrimiento y detención del malhechor, introduce la que es la base temática esencial del film. Los periodistas del Sentinel, que pertenece a un grupo de comunicación conformado por una televisión y una agencia de noticias, han conseguido el gran titular “El asesino del pintalabios” -en la escena del crimen aparece un mensaje en el carmesí del utensilio de belleza: “preguntar a madre”-. Sin duda, un recurso a esos estudios de las psicopatías que Lang ya había explorado en una de sus cumbres, -dícese “M”-.

 Ese efectivo titular, sugerido con vehemencia en el lecho de muerte por el jefe del grupo mediático, se me antoja como el punto de partida hacia la lucha de poder que se desencadena por la sucesión y la obtención de los principales puestos de responsabilidad en el periódico y en los medios asociados. En este sentido, casi podríamos hablar de coralidad en la construcción narrativa, en base a la novela de Charles Einstein. Por un lado, Edward Mobley (Dana Andrews), el presentador estrella, que sin embargo rechaza las proposiciones para ascender en el escalafón, ofertadas por el sucesor Walter Kyne (Vincent Price), retratado como un malcriado “hijo de papá” sin ningún interés por asumir responsabilidades empresariales ni periodísticas, sino por poder seguir viviendo cómodamente de las rentas del negocio. Edward está a su vez prometido, con Nancy Liggett (Sally Forrest), la asistente de Mark Loving (George Sanders), el jefe de la agencia de noticias, que alberga grandes aspiraciones de ascenso. Pero el entramado periodístico es complejo. Tenemos al redactor jefe Jon Day Griffith (Thomas Mitchell), principalmente aliado de Mobley y quizá el único personaje que con él, y a pesar de todo lo que veremos, condensa ciertos valores en torno al oficio de informar, que brillan por su ausencia en el conjunto de los perfiles retratados. También a otro cargo intermedio Harry Kritzer (James Craig), igualmente posicionado con inconfundible ambición en el pulso que todos están soportando, y que además cuenta con el inestimable apoyo de la esposa de Kyne, ya que son amantes. Y para terminar de redondear esta amalgama de pasiones y deseos espurios confrontados, tenemos a una periodista Mildred Donner (Ida Lupino), la única mujer de la redacción -y no puedo evitar destacar la oportunidad de que la mítica directora y actriz sea la encargada de encarnar a este personaje, que jugará un rol relevante en la resolución del misterio y de la guerra entre periodistas-.

Porque Lang, conectando con acierto las dos vertientes del film, coloca a todos los competidores a la caza de un objetivo: conseguir la exclusiva sobre la identidad del asesino de mujeres. El que antes lo logre conseguirá el poder en la empresa. Y en semejante tensión narrativa, retoma algunas de las premisas del cine negro para filmar una persecución de Mobley al asesino entre las vías del metro -al que previamente ha puesto un cebo, que va a ser su en ese momento resentida prometida- en la que hace honor a su espléndido legado noir. A lo largo de la narración también introducirá recursos propios de género, en los planos de los pasillos, las escaleras, los pequeños apartamentos, por donde deambulan verdugo, víctimas, señuelos, investigadores o periodistas, aunque es cierto que con una técnica más realista, y menos expresionista que en otras ocasiones. De hecho, todas las secuencias que transcurren en los despachos del periódico, con el ritmo trepidante de la redacción, consiguen aprehender sus esencias con un tono semi-documental. Y también quisiera destacar esa secuencia, paradigmática del sensacionalismo periodístico, en la que el presentador estrella interpela desde la pantalla, perfectamente encuadrada a su vez frente a nuestros ojos, directamente al asesino - “Muy pronto vas a dejar de ser desconocido”-, mientras al otro lado, en su habitación, el hombre más buscado recibe el mensaje.

En definitiva, Lang consigue ofrecer une película que entremezcla géneros, manteniendo nuestra atención en la trama criminal, a la vez que desarrolla un interesante estudio sobre el mundo del periodismo desde una perspectiva de pugna encarnizada por el poder empresarial. Un film de incuestionable calidad.

"Ace in the Hole" (1951). Billy Wilder
Chuck Tatum (Kirk Douglas) & Herbie Cook (Robert Arthur)

"Ace in the Hole" (1951). Billy Wilder
Poster

"Ace in the Hole", Billy Wilder (1951).

“Una historia humana”. Esta era la premisa básica, el objetivo a alcanzar por el protagonista de esta inmisericorde crítica contra el sensacionalismo periodístico, contra el oficio de informar que se trasmuta en el vicio de la corruptela y el negocio millonario, sustentado en esa carnaza que fue y sigue siendo un acicate para importantes porcentajes de consumidores de la desinformación, con la que deseo clausurar este recorrido por films sobre el sensacionalismo periodístico.

 En la carrera cinematográfica de Billy Wilder hay sarcasmo, corrosión y desencanto vital a raudales, pero aun con todo siempre he considerado que esta película es una de sus propuestas más atípicas. Por supuesto, hay “historia humana” -así he empezado- de la que suele diseccionar el austriaco. Pero aquí, la denuncia a los turbios entresijos de una de las vertientes del sistema, el negocio periodístico, tal y como como hizo con el tinglado del cine en el sistema de estudios en “Sunset Boulevard”, alcanza el cenit de su inquisitivo análisis. Y si en la mítica trama hollywoodiense, Wilder sabía de lo que hablaba de primera mano- como también lo sabía su rutilante protagonista-, en esta ocasión se inspiró en dos hechos reales de similares pormenores.

 Cuando Chuck Tatum, un Kirk Douglas prodigioso -para mi un tótem de la interpretación, en uno más de sus variados registros-, periodista neoyorquino tan talentoso como ambicioso, egocéntrico, y alcohólico, da con sus huesos, tras una cadena de despidos a nivel nacional, en Alburquerque, Nuevo Mexico, no le queda otra que conseguir un trabajo en el periódico local, el Albuquerque Sun-Bulletin, dirigido por Jacob Q. Boot (Porter Hall) -al lado de la puerta de su despacho un cartel que reza “Cuenta la verdad” a Tatum le hará mucha gracia-. Allí alcanza una cierta estabilidad, pero a la vuelta de un año la frustración por la calma informativa de la ciudad va haciendo mella. Un buen día es asignado a un reportaje sobre la caza anual de serpientes de cascabel en la localidad de Los Barrios. Y estando allí cubriendo el evento, de la manera más azarosa, se entera del caso de Leo Minosa (Richard Benedict), el dueño de un restaurante y motel local que ha quedado atrapado en una gruta debido a un derrumbe cuando buscaba cerámicas indígenas. Ahí la tiene. La noticia de repercusión nacional que puede rehabilitarle profesionalmente y permitirle regresar a Nueva York como periodista-estrella. Pero esas noticias hay que trabajárselas. Y Tatum pondrá todo su empeño. Por un lado, el melodrama lacrimógeno. introduciendo una entrevista con la desolada y fiel esposa de Leo Mimosa, Lorraine (Jan Sterling), que en realidad sueña con escapar del agujero vital en el que se siente atrapada -y veremos que Tatum sabrá persuadirla para que saque buena tajada de las hordas de turistas que van a ir apareciendo para seguir en vivo y en directo el rescate de su marido-. Por otro, la exclusividad en la cobertura para toda la Nación de cualquier contacto o entrevista con el hombre atrapado, pacto con el sheriff local en campaña por la reelección mediante.

 Pero aun hará algo peor. Los encargados del rescate les informan de que Leo puede ser liberado en 12 horas. Pero Tatum necesita algunos días más de margen para que la noticia se convierta en la gran bomba informativa que requiere su ambición. Y los consigue, convenciendo al sheriff para cambiar el método de acceso a la gruta. Así es como el pequeño y desconocido poblado indio de Los Barios se transforma en el Gran Carnaval -título con el que el film es conocido por estos lares-, una suerte de feria de entretenimiento, con atracciones, canciones sobre Leo, o apuestas sobre el resultado del rescate. Sin duda, el culmen de la degradación moral más inhumana -esa era finalmente la esencia de la historia que nuestro protagonista necesitaba contar- con las consecuencias que os podéis imaginar, aunque creo que aun con todo merece la pena dedicarle vuestro tiempo a contemplar esta desoladora película-. Porque al final, Wilder se ve incapaz de redimir de sus actos al periodista. Y creo poder afirmar que el último plano de la peli, con el rostro de Douglas inmerso en una expresividad penetrante, también resulta inusual en el estilo de este creador. Si lo veis, lo recordaréis.

 Retomando su esfera sociológica, quisiera también apuntar que la película fue tildada de anti-americana, falsa y manipuladora por casi todos los grandes medios periodísticos del país. Y por descontado, fue un rotundo fracaso comercial en los tiempos de su estreno. Pero parece evidente que, a día de hoy, entrado ya el siglo XXI, se erige como un insobornable testimonio cinematográfico del lado más oscuro del negocio de la comunicación, que además se ha ido acrecentando hasta las cotas actuales sin que parezca a priori posible un cambio de paradigma que lo devuelva a su esencia, que me parece un ilustrativo colofón para esta selección de películas sobre la vertiente sensacionalista del periodismo.


*****
Comentarios de nuestros lectores:

- Gloria Gispert Pou: "Todas son películas magníficas acompañadas de unos comentarios excelentes tanto a nivel técnico como a nivel de relato de los temas que las sustentan. Gracias"

- Francisco Huertas Hernández: "He estado investigando y creo que esta película, "Five Star Final" (Sed de escándalo) (1931), dirigida por Mervyn LeRoy, con Edward G. Robinson, y ganadora del Oscar a la mejor película en 1932, es muy adecuada. Un editor de periódico, Joseph W. Randall (Edward G. Robinson), decide aumentar sus ventas removiendo un viejo caso de asesinato de hace 20 años. Las más sucias artimañas de la sociedad del espectáculo norteamericana, donde un buen titular vale más que la verdad y la dignidad"


"Five Star Final" (1931). Mervyn LeRoy
Joseph W. Randall (Edward G. Robinson), acepta, ¡cómo no!, el encargo de su jefe, el propietario del periódico sensacionalista "The Evening Gazette", Bernard Hinchecliffe (Oscar Apfel), de sacar un asesinato de hace veinte años: una taquígrafa, Nancy Voorhees (Frances Starr) que disparó a su jefe después de que él incumpliera su promesa de casarse con ella. Su embarazo ganó la simpatía del jurado y fue absuelta. Nancy se ha casado, y su hija Jenny (Marian Marsh) cree que el marido de su madre es su padre, Michael Townsend (H. B. Warner). Randall emplea todos los sucios medios, como infiltrar un reportero haciéndose pasar por reverendo en casa de Nancy


"Five Star Final" (1931). Mervyn LeRoy
Poster

viernes, 14 de mayo de 2021

Arquitectura IV. "Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock. Hogar, vida privada y pulsión de mirar. Francisco Huertas Hernández. 2000

Arquitectura IV
"Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock
Hogar, vida privada y pulsión de mirar
Francisco Huertas Hernández. 2000


"Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock
L. B. "Jeff" Jefferies (James Stewart) & Lisa Carol Fremont (Grace Kelly) brindando en el hogar
"La ventana indiscreta" es una legendaria película estadounidense cuyos protagonistas son el espacio privado del hogar, el espacio semiprivado del patio de vecinos y la tendencia a fisgar (pulsión de mirar, según Sigmund Freud) natural en el ser humano. 
Un fotógrafo con una pierna rota (Jeff) pasa todo el día mirando, curioseando, fisgando con su cámara y su teleobjetivo a los vecinos. Una deformación profesional o una tendencia "voyeurista" (escoptofílica) le impulsan. Desde la inmovilidad de su silla de ruedas en su departamento de Nueva York (Greenwich Village), y en medio de una ola de calor, que afecta al sistema nervioso excitando el deseo y la imaginación poderosamente, L. B. Jefferies "necesita" que la realidad anodina se transforme en "acontecimiento", en "reportaje". Entre los vecinos "espiados" -una bailarina, una solterona, un pianista, parejas recién casadas, una escultora, y un vendedor de joyas con su esposa en cama- Jeff indaga dónde está el "sospechoso". Un periodista no admite la realidad sino está "habitada" por la "noticia". De tanto fisgar acaba encontrando -¿inventando?- "indicios" de un crimen

"Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock
L. B. "Jeff" Jefferies (James Stewart) con teleobjetivo "fisgoneando" y con la mirada desencajada. Él necesita el misterio, como Hitchcock, como el espectador. En plena ola de calor estival el cerebro se humedece en imaginaciones calenturientas

Alfred Hitchcock es tan hábil que sabe hacernos olvidar que estamos ante una réplica del propio espectador que contempla la película. Jeff somos nosotros mismos buscando "indicios" del crimen. El director nos ha preparado para el "thriller", el suspenso, el misterio, que provoca una fuerte tensión emocional en el que mira. Hitchcock "estimula" nuestra natural "pulsión de mirar" y "vernos" en el que "ve" (Jeff) alimenta nuestra tensión y excita nuestra necesidad de "objeto", del objeto en el que la tensión se "descargue". Es un "orgasmo de la mirada" que solo se realiza en el mal, en el crimen. Estamos necesitados de un "mal" que apacigüe nuestra tensión visual en la que nos identificamos con James Stewart

"Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock
L. B. "Jeff" Jefferies (James Stewart) & Thomas J. Doyle (Wendell Corey). El fotógrafo y el detective. Dos "fisgones": solo "quebrando" el "espacio privado" puede "desenmascararse" al "otro". Son "buscadores de imágenes". El fotógrafo busca la "noticia" y el policía la "confesión" tras las "pruebas" -mayormente "visuales"-. Ambos necesitan que las imágenes "delaten" la "intimidad". Ambos quieren pillar en "flagrante intimidad" a sus "sospechosos". Para ello hay que "reducir" el "hogar" del "otro" a "escenario del crimen"

El "hogar" es el lugar que la arquitectura ha "construido" para el descansar del ser humano. "Esconde al hombre de la naturaleza". Por eso Jeff está inquieto. Él es un aventurero, necesita la "acción" en el medio externo, captar las mejores instantáneas en el "espacio público" en el que los hombres y las mujeres pueden ser "apresados" en su imagen. Y ahora Jeff, el hombre que corre con su cámara por el mundo, está inmóvil con la pierna escayolada en su "espacio privado", el "hogar". El arquitecto diseñó este edificio "de grandes ventanas y suficiente amplitud de balcones como para que un matrimonio pueda dormir sobre un colchón en el suelo. Prácticamente todos pueden verse unos a otros si lo desean siempre que no echen persianas. En el centro del patio hay un parterre rectangular elevado cosa de medio metro y rodeado de flores". Esas "ventanas" son la natural pulsión de mirar que anula el "espacio privado" del hogar, que lo "compromete". El que mira "invade" el "espacio privado" del "otro". Lo "compromete" con su "mirada" -¡y Jeff amplifica su mirada con un teleobjetivo!-. Tanta ventana es una indiscreción, es una "deconstrucción" del "hogar" como "espacio privado", "íntimo". Jeff rechaza la intimidad porque su profesión es "desvelarla", exhibirla. El fotógrafo expone al ser humano desnudo, "invade" su intimidad. Jeff es un "acosador visual", un "violador de almas". Pero lo malo es que somos nosotros, todos los "espectadores", la legión de "fisgones" que contemplamos la película, los que "acosamos al asesino". ¿Qué sería de nosotros sin un crimen que nos impulsara? 

"Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock
Poster

"Rear Window" (1954). Alfred Hitchcock
Poster

 La arquitectura nace para esconder al hombre de la naturaleza. Es una huida del espacio libre y su sustitución por el espacio cerrado.

 En cierta forma este nuevo espacio que protege es como un alma nueva.

 El hogar es el lugar en el que se piensa y se ama, en el que se duerme y se sueña.

 La arquitectura hace posible que estas actividades físicas y psíquicas puedan desarrollarse sin riesgo.

 Y esto es también el nacimiento de la vida privada. En la naturaleza no puede concebirse un espacio privado para sus seres.

 Con la intimidad de la vivienda cerrada con puertas y ventanas nace la intimidad espiritual del hombre.

 Es probable que el espíritu sólo haya podido desarrollarse a partir de la soledad de la vida doméstica que hizo posible la arquitectura.

Francisco Huertas Hernández
2000

Rear.Window.1954 from Subha Das Mollick on Vimeo 

jueves, 13 de mayo de 2021

Arquitectura III. "Notre-Dame de Paris" (1956). Jean Delannoy. Reflexión filosófica: De la "arquitectura animal" al cementerio y el templo humano. Francisco Huertas Hernández. 2000

Arquitectura III
"Notre-Dame de Paris" (1956). Jean Delannoy
Reflexión filosófica: De la "arquitectura animal" al cementerio y el templo humano
Francisco Huertas Hernández. 2000



"Notre-Dame de Paris" (1956). Jean Delannoy
Quasimodo (Anthony Quinn) & Esmeralda (Gina Lollobrigida)
Película francoitaliana basada en la novela de Victor Hugo (1802-1885) "Notre-Dame de Paris" (1831). En París, durante el reinado de Luis XI, la bella Esmeralda, que baila sobre el atrio de Notre Dame, atrae a numerosos hombres: a Claude Frollo, siniestro alquimista atormentado; a Quasimodo, sordo campanero jorobado del campanario de la catedral y recogido por Frollo; a Gringoire, poeta; y a Foebus, capitán de los arqueros. La bella -tras un romance con Foebus- termina enamorándose de la bestia, de Quasimodo, cuyos nobles sentimientos vencen la natural repugnancia física de su figura.
Fue la primera versión en color de la novela de Hugo

"Notre-Dame de Paris" (1956). Jean Delannoy
Quasimodo (Anthony Quinn) con la catedral detrás

El tema de la Bella y la Bestia en el marco de la catedral de Notre-Dame nos pone ante la relación del ser humano con sus construcciones. ¿Por qué el hombre sacrifica generaciones para ensalzar a Dios en el templo que se eleva por encima del sufrimiento humano? Un construir que atraviesa siglos de esfuerzo y esperanza. Esta nave celeste del catolicismo -afectada por un pavoroso incendio el 15 de abril de 2019- empezó a edificarse en 1163 y se acabó en 1345. Tras la Revolución Francesa fue desacralizada, y fue el emperador Napoléon Bonaparte quien la devolvió al culto católico para coronarse en ella. La novela de Victor Hugo en 1831 la puso en primer plano, y ayudó a su restauración a cargo del arquitecto Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879). Es una obra maestra del estilo gótico aunque se inició en el románico.

La arquitectura es el espacio ordenado que el humano dispone para protegerse de la naturaleza. De la cueva (útero de la humanidad) al rascacielos (alas de la humanidad). La cueva es el lugar donde el hombre se protege de las fieras y del frío en el Paleolítico Medio. El fuego entra en la cueva/gruta y se "transforma" entonces en "casa" o vivienda, en "hogar"La cueva como abertura, agujero, orificio, de la materia, de la piedra. El "resquicio" por el que el ser humano "entra" en la "vida privada". José Joaquín Parra Bañón dice que "la cueva elemental es, ante todo, una ausencia de luz, y, en este sentido, un espacio negativo". Aún no ha modificado el hombre la naturaleza para habitarla. La agricultura es la primera humanización de la naturaleza en el Neolítico.  Con las primeras "herramientas" el humano empezó a modificar el espacio "encontrado" natural de la cueva para "edificarlo", hacerlo "artificial".
 
De la cueva se pasó a la "tienda" o "morada portátil": una membrana fija estirada y sujeta con un armazón ligero. El espacio cerrado con formas curvas y con abertura para la salida de humos. Probablemente cubiertas estas "tiendas" con pieles de animales, hojas, ramas, en su origen, y, más tarde, tejidos naturales. Es típico de la vida nómada, de la que aún encontramos ejemplos.

Otro paso fueron las viviendas "excavadas" o "subterráneas". Por ejemplo, las viviendas excavadas en fosas. Con paredes verticales. Excavar era "sacar" materia para "entrar" personas en su hueco. La arquitectura civil comienza así con el "desalojo" de materia para dar forma al espacio privado donde el humano duerme. La vivienda semienterrada es otro tipo avanzado. 

El último paso fue la vivienda sobre el suelo. La "cabaña" construida sobre el suelo en el Holoceno. Vinieron las "formas rectangulares", "circulares", "ovaladas". En Egipto se edifican casas de adobe con barro y paja prensados. La vivienda griega nace de la cabaña neolítica y de la vivienda de la Edad de Bronce. El pórtico en la fachada principal y el peristilo con columnas alrededor del que se organizan los espacios. Las aberturas son mayores: viviendas abiertas al sol, dado el clima templado. La separación de una "zona de noche" (zona elevada) y una "zona de día" (zona inferior) fue otro avance. En el interior de estas casas todavía había piedras para sentarse y hojas y pieles para protegerse. Aún no se había desarrollado el confort

"Notre-Dame de Paris" (1956). Jean Delannoy
Poster

 A mí la arquitectura me interesa como metáfora. Hay una arquitectura animal: los pájaros haciendo sus nidos; los roedores excavando sus madrigueras; hay en la naturaleza infinidad de arquitecturas zoológicas, siendo las de algunos insectos las más sorprendentes: las colmenas, por ejemplo, que algunos consideran modelo de arquitecturas humanas.

 También la arquitectura animal es un puente entre la naturaleza y la cultura. Por alguna razón esta arquitectura instintiva no ha evolucionado “contra” la naturaleza, como la humana.

 La arquitectura humana revela un proyecto racional, un plan para “liberar” al ser humano de la dura naturaleza. La arquitectura animal, sin embargo, es una de las adaptaciones de la especie al medio, es decir, una parte de la naturaleza.

 Entre la arquitectura humana que se rebela contra la naturaleza destaca, en sus mismos orígenes, el cementerio o ciudad de los muertos.

 La ciudad consagrada a los muertos, la conciencia de la muerte, representa un paso decisivo en la formación de la arquitectura humana, en la que elementos espirituales, alejados de la naturaleza, en mayor o menor medida, toman forma artística.

 La consagración de espacios a los muertos es el avance cultural más novedoso de la especie humana. Las ciudades de los vivos no son más que una forma de arquitectura animal, en la que el ser humano no muestra más ingenio ni sabiduría que las abejas.

 Esta unión de arquitectura humana y culto a la muerte tendrá su desarrollo en toda la arquitectura religiosa de las distintas civilizaciones.

 En el caso de la cultura cristiana el símbolo son las catedrales, que representaron el mayor avance en el arte arquitectónico durante siglos.

 La arquitectura civil sólo fue un pálido reflejo de la grandeza de la religiosa.

 El templo, en todas las religiones, representa la cumbre del arte arquitectónico. El espacio edificado para adorar a Dios es, al mismo tiempo, el más decisivo espacio humano construido contra la naturaleza, el más decisivo monumento de la cultura.

 Como bien afirman algunos sociólogos actuales, la sustitución de la religión por otras formas de culto paganas, como el dinero, dan lugar a otro tipo de catedrales secularizadas como los edificios de la Banca y las multinacionales, que en algo recuerdan a  las antiguas. Aunque esta arquitectura civil no puede  sustituir al verdadero templo, que continúa construyéndose con toda la grandiosidad de épocas pasadas.

Francisco Huertas Hernández
Jueves 9 de noviembre de 2000

Película completa (hasta que el copyright nos separe) doblada al ruso

domingo, 9 de mayo de 2021

Y yo amanezco en un lecho duro (1987). "Despair – Eine Reise ins Licht" (1978). Rainer W. Fassbinder. Francisco Huertas Hernández

Y yo amanezco en un lecho duro (1987)
"Despair – Eine Reise ins Licht" (1978). Rainer Werner Fassbinder 
Francisco Huertas Hernández

"Despair – Eine Reise ins Licht" (1978). Rainer Werner Fassbinder
Hermann Hermann (Dirk Bogarde)
"Desesperación" es una película alemana basada en una novela de Vladimir Nabokov (1899-1977) (Отчаяние) publicada en ruso en 1936, y traducida al inglés en 1937. Fue la primera película rodada en inglés por el director de Baviera. Hermann Hermann (Dirk Bogarde) es un refugiado ruso, de ascendencia judío-germana, que vive en Berlín durante la República de Weimar, y dirige una empresa de chocolate, pero el ascenso de los nazis está volviendo su vida más difícil. Casado con una voluptuosa y estúpida mujer, Lydia Hermann (Andréa Ferréol) que mantiene una estrecha relación con un primo, sueña con escapar de esa vida. Consulta a un falso psiquiatra vienés, y tras ver una película que trata de un döppelganger (doble) se convence de que un vagabundo llamado Felix Weber (Klaus Löwitsch) es su doble. Hermann le convence para que actúe como su "doble" (a pesar de que solo la altura y la edad son similares). Hermann tiene un plan: desaparecer. Una trama de chantaje, asesinato y fuga desencadena un final sorprendente.

Carmen Herrando Pérez comenta:
"Una película muy interesante y poco comentada. Fassbinder siempre sorprende y en este caso indaga en el vacío existencial planteando un falso doble a través del cual poder escapar de sí mismo.
"Desesperación", con el magnífico actor Dirk Bogarde, es una película compleja y muy atractiva. Por cierto, cuentan que Fassbinder respetaba mucho a Bogarde y tuvo muy en cuenta sus opiniones durante el rodaje, a diferencia de lo que solía hacer con la mayoría de los actores. Fassbinder tenía un talento extraordinario.
Palabras de Dirk Bogarde:
"En verdad, el personaje de Hermann en Desesperación supuso para mí lo más cercano a una posesión mental y física que no me había ocurrido desde que Von Aschenbach se apoderó silenciosamente de mi existencia: fue una experiencia extraordinaria. El actor tiene que vaciarse de su ser completamente y luego dar vida al extraño que se ha creado dentro de ese vacío. No es fácil, pero una vez asimilado -y se tarda en hacerlo- la personalidad de uno cambia y se hace incomprensible para los civiles, como yo llamo a los no actores. El cambio es mental, más que físico, pero a veces en un bar, en una tienda, en la recepción de un hotel, me he dado cuenta que estaba hablando y más que eso: comportándome como lo hubiera hecho mi alter ego. No es afectación, es posesión.
El trabajo de Rainer era extraordinariamente similar al de Visconti: a pesar de la diferencia de edad, los dos se comportaban en el plató de manera muy parecida. Los dos tenían un conocimiento increíble de la cámara, que es lo esencial".

"Despair – Eine Reise ins Licht" (1978). Rainer Werner Fassbinder
Poster

La falta de sentido de la vida es un leitmotiv de la filosofía, de la depresión y de la poesía didascálica. Hermann no puede encontrar sentido cuando no tiene suelo ni cielo al que dirigirse. Como le escribí a Inma, "lo ideal es lo que te hace ser más real" (Eine Reise ins Licht, Un viaje a la luz). Desde tiempos inmemoriales, el "Paraíso Perdido" o el "Cielo Prometido" son el ideal de la Edad de Oro y el Lugar de Recompensa que guían la aventura cotidiana de los hombres en la tierra. Hermann, en el delirio intelectual, buscará el sentido en un "döppelganger": ser "otro" para no ser más uno mismo. 

Despertar solo en la cama tras una noche de pesadillas, sintiendo que "The Bed's Too Big Without You". Cuando el "ideal" de la existencia -paz, amor y acción/creación- se viene abajo. Sentirse solo y "extranjero". Todo "exilio" es estar fuera de una tierra que te sostenga y de un cielo -estrellado o solar- que te ampare. Hermann es un hombre "vacío". ¿Cómo "pesar" cuando la tierra no ejerce su fuerza de gravedad sobre ti? ¿Cómo "elevarse" cuando el cielo no te ilumina?. Solo cabe "matar" al "doble". Es decir, matar nuestra "imagen" duplicada en un mundo absurdo, estéril, sin suelo ni cielo.

La "desesperación" (la luz que se extingue) es la pérdida total de la esperanza. Se siente en la noche y en el alba, cuando el cuerpo aún está en la oscuridad, y la luz prometida no regresa al alma. Toda luz incide principalmente en el alma, siendo el ojo su mero transmisor, mensajero ignorante. Tomás de Aquino (1224-1274) establece una relación entre la "desesperación" (pasión) y el Bien (Dios). El enojo de no lograr ese Bien nos lleva a la cólera, una desesperación de la impotencia del que se sabe alejado de la salvación. Hermann no tiene amor ni semejantes ("hermanos"), carece del "bien" que da sentido a la existencia, se apaga en la oscuridad del despertar solo y sin cielo. Necesita "vivir" otra vida sin ya ser él, porque el desesperado no aborrece más en el mundo que su mísera existencia.

"Despair – Eine Reise ins Licht" (1978). Rainer Werner Fassbinder
Lydia Hermann (Andréa Ferréol) & Hermann Hermann (Dirk Bogarde)

En 1987 escribí un poema -mediocre, sin duda- en un estado de ánimo no distinto al de hoy, aunque más joven entonces. Como diría mi psicoanalista, "viviendo en paralelo al mundo". Esos limpiacristales "afuera", tras los ventanales, "borrando" mi ser. No en vano yo me preguntaba en esos días si yo era un ser, si era "algo". Amanecer en un lecho duro, como la retama o "flor del desierto" del magno Canto de Giacomo Leopardi (1798-1837) que florece en la falda arrasada por la lava del volcán Vesubio:

"E tu, lenta ginestra,
che di selve odorate
queste campagne dispogliate adorni,
anche tu presto alla crudel possanza
soccomberai del sotterraneo foco,
che ritornando al loco
già noto, stenderà l'avaro lembo
su tue molli foreste. E piegherai
sotto il fascio mortal non renitente
ll tuo capo innocente:
ma non piegato insino allora indarno
codardamente supplicando innanzi
al futuro oppressor; ma non eretto
con forsennato orgoglio inver le stelle,
né sul deserto, dove
e la sede e i natali
non per voler ma per fortuna avesti;
ma più saggia, ma tanto
meno inferma dell'uom, quanto le frali
tue stirpi non credesti
o dal fato o da te fatte immortali"

(Y tú, lenta retama,
que de olorosas matas
estas landas desiertas embelleces,
también tú pronto ante la cruel potencia
sucumbirás del subterráneo fuego,
que al lugar conocido retornando,
su lengua avara extenderá de nuevo
sobre tus tiernas plantas.
La cabeza inocente bajo el peso
mortal tú doblarás sin resistencia:
mas no doblada en vano hasta ese día
cobarde suplicando
al futuro opresor; tampoco erguida
con orgullo demente a las estrellas,
en el desierto donde
morada y nacimiento
no por deseo, por azar tuviste;
sino más sabia, mucho
menos vana que el hombre, pues tu débil
especie no creíste
inmortal por tu obra o por el hado)

Giacomo Leopardi: "La Ginestra". "Canti". XXXIV

Y yo amanezco en un lecho duro
Francisco Huertas Hernández. 13-15 de abril de 1987