sábado, 18 de marzo de 2023

Schopenhauer: pesimismo metafísico. Voluntad, sufrimiento, ascesis. Clase real ampliada. Filosofía. 4º ESO. 16-3-2023. Profesor: Francisco Huertas Hernández

Schopenhauer: pesimismo metafísico
Voluntad, sufrimiento, ascesis
Ley de Murphy, Diógenes, entropía
Clase real ampliada
Filosofía. 4º ESO
16 marzo 2023
Profesor: Francisco Huertas Hernández

Schopenhauer: pesimismo metafísico
Voluntad, sufrimiento, ascesis
La Ley de Murphy, Diógenes, la entropía
Clase real ampliada
Filosofía. 4º ESO
16 marzo 2023
Profesor: Francisco Huertas Hernández
Pizarra escrita por Dani Hernández Ivanova
Idea original de Sandra Menargues Pérez

Schopenhauer: pesimismo metafísico
Voluntad, sufrimiento, ascesis
Filosofía. 4º ESO
16 marzo 2023
Resumen original de Sandra Menargues Pérez

 El jueves 16 de marzo de 2023 me dirigí a 4º ESO sabiendo que era una clase perdida debido a la excursión que empezaba la hora siguiente, y que había dejado el curso menguado. Pero el destino tiene planes que el hombre ignora. Sandra me pidió hablar de Schopenhauer, porque había tenido una conversación sobre el tema la tarde anterior con un amigo. Dani Hernández se ofreció a transcribir minuciosamente el esquema en la pizarra, y así, sin darnos cuenta, tuvimos la mejor sesión del curso
 La conjunción del interés de los alumnos (normalmente inexistente), la claridad del profesor, el diálogo enriquecedor entre ambas partes, y la conexión con la vida, hicieron de este tema la más feliz de las sesiones.

 Comenzamos por la etimología. "Pesimismo" procede del latín "pessimus" (pésimo), que significa "lo más malo". Es el superlativo de "peior, peius" (peor). "Pésimo" es el máximo grado de lo malo, mientras que "Peor", es un comparativo: "más malo que otro"

 El pesimismo. ¿Qué es? Pregunté. Aclaré que el tipo predominante es el pesimismo psicológico. IzanCamilo y Dani González, y algún otro, lo definieron como una visión (concepción) negativa de la vida. Ver el "lado malo de las cosas": "Todo va a ir mal".
 Lo contrario es el optimismo psicológico, muchas veces acrítico, superficial, conformista.

 Los psicólogos atribuyen al pesimismo ciertas características positivas: a) buscan verdades desagradables porque desconfían de las opiniones positivas aceptadas. Son personas críticas; b) centran su atención en lo negativo; c) tienen bajas expectativas, que les protegen de la frustración; d) mayor estabilidad emocional y resistencia al sufrimiento. 
 En definitiva, es un tipo de personalidad, y no tiene nada de patológico

 La variante popular del pesimismo es la llamada Ley de Murphy (1949), una sentencia que se formula así: "Anything that can go wrong will go wrong" (Todo lo que puede salir mal, saldrá mal). Se aplica a la técnica del "diseño defensivo" (Defensive design), que intenta evitar errores en dispositivos o procedimientos. En realidad, la Ley de Murphy resulta muy útil aplicada a la computación porque ayuda a controlar fallos.

 El filósofo que hizo famoso el pesimismo fue el alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), que escribió un libro donde expone el "pesimismo metafísico" titulado "Die Welt als Wille und Vorstellung" (El mundo como voluntad y representación) (1819). Schopenhauer influyó en Ricard Wagner, Friedrich Nietzsche o Albert Einstein.

 Sandra ha escrito este acertado resumen del pesimismo metafísico de Schopenhauer. Lo modifico un poco (podéis leer el original en la imagen arriba):

 "La filosofía pesimista sostiene que el mundo es, por sí mismo, malo, y que el ser humano es esencialmente infeliz. Los filósofos pesimistas argumentan que la vida está llena de sufrimiento, y que el ser humano es incapaz de alcanzar la felicidad o la verdad.
 Schopenhauer decía que la vida es una lucha constante contra la insatisfacción de la voluntad, y solamente mediante la renuncia (ascesis) de esta voluntad (deseos) puede eliminarse el sufrimiento de la vida"

 Mi explicación del pesimismo de Schopenhauer en clase fue más o menos como sigue (ver esquema en imagen superior):

 El universo entero está sostenido por una fuerza o energía, que el autor llama "Wille" (voluntad). Es decir, todo lo que existe, "quiere ser", desde el mineral al ser humano

 Pero esta voluntad (deseo) es insaciable, y el deseo siempre queda insatisfecho, produciendo hastío (cansancio, aburrimiento). Escribe Schopenhauer:

 "La voluntad en sí (...) implica la ausencia de todo fin, de todo límite, porque es una aspiración sin término"
(In der Thai gehört Abwesenheit alles Zieles, aller Gränzen, zum Wesen des Willens an sich, der ein endloses Streben ist)

"Die Welt als Wille und Vorstellung". Libro II. XXIX

 Además, la voluntad puede fracasar, al no alcanzar su objetivo, y, en el caso humano, aparece la frustración.

 Y aunque, la voluntad es única, se manifiesta en seres distintos que luchan entre sí: la "lucha por la vida", donde unos han de morir para que otros vivan. Ésta tiene como resultado la aniquilación, la muerte

 El hastío, la frustración y la aniquilación son formas del sufrimiento. Querer (voluntad) es sufrir, da igual lo que se quiera, y lo que se consiga. La voluntad es una "aspiración sin término", y, necesariamente, tiende al mal. No puede calmarse ni encontrar paz ni felicidad.

 En clase aclaré que la voluntad incluye tanto la necesidad instintiva como el "capricho". Todo lo que se desea, proviene de la misma raíz: la voluntad. Desde el hambre, o el deseo sexual, que son instintivos, hasta refinados sentimientos como el amor o la búsqueda de la fama, son manifestaciones de la voluntad.

 ¿Cómo liberarse de este dolor del vivir, que es el dolor del querer, de la voluntad?
 Schopenhauer propone dos vías:

 La primera, y transitoria, es la contemplación estética: mientras nos entregamos al arte -como espectadores o creadores- (principalmente la música), nuestros deseos (voluntad) se "congelan". Bien conocido es el efecto de la "musicoterapia" sobre el dolor físico y el sufrimiento emocional. Pero, cuando acaba el acto del disfrute estético, la voluntad vuelve con sus exigencias sin límite.

 Sobre el impacto de la belleza del arte en el ser humano mencioné el "síndrome de Stendhal" -"síndrome de Florencia" o "estrés del viajero"- que es "una enfermedad psicosomática que causa palpitaciones, vértigo y confusión cuando el individuo es expuesto a obras de arte bellas". El escritor francés Stendhal (1783-1842) experimentó esto paseando por Florencia en 1817. La sensibilidad ante la belleza nos altera. Schopenhauer defendía que nos calma. En todo caso, está claro que el arte -y la naturaleza- nos conmueven.

 La segunda vía para acabar con el sufrimiento de la voluntad es permanente. Es la vida ascética (ascesis). La palabra "ἄσκησις" procede del griego bizantino, y significa etimológicamente "entrenamiento físico", aunque es un término de la ética, que quiere decir "perfeccionarse en la búsqueda de la virtud mediante la renuncia". Así que podemos identificar "renuncia" y "ascesis". La "renuncia" es lo contrario del "deseo/querer/voluntad".
 Los deseos que más hacen sufrir son: a) el deseo de riqueza; b) el deseo sexual; c) el apego al yo. La pobreza, la castidad y la compasión son la vía ascética para eliminarlos.

 Dani González encontró en Diógenes, el Cínico (413-323 aC), un modo de vida ascético, con su rechazo de todas las comodidades. Vivía en la pobreza, rehuía el contacto social, y no aspiraba más que a preservar su soledad y su libertad.

 Hice un intento fallido de relacionar la "entropía" (magnitud termodinámica que indica el grado de desorden molecular de un sistema) para entender la ascesis como "apagamiento" de la vida, "desorganización".
 Si vivir es sufrir, como señala Schopenhauer, hay una tendencia física en el universo hacia la separación y la desintegración, el enfriamiento.
 La segunda ley de la Termodinámica afirma que la entropía, o sea, el desorden, de un sistema aislado nunca puede decrecer. Por tanto, cuando un sistema aislado alcanza una configuración de máxima entropía, ya no puede experimentar cambios: ha alcanzado el equilibrio.
 Relacionar esto con la ascesis es muy sencillo: la ascesis es la entropía introducida voluntariamente por el "santo" que ha comprendido que la vida es sufrimiento, porque todo deseo produce dolor. Si la vida se organiza como un conjunto caótico de deseos, la "entropía ascética" los va separando, desintegrando, enfriando, hasta el equilibrio estático, que es la muerte.
  
 Hubo alguna otra idea, pero esto es lo fundamental de lo que ocurrió en la mejor clase del curso.

Arthur Schopenhauer (1788-1860)
Deutsche Bundespost. 1988

Arthur Schopenhauer
Daguerrotipo (Fotografía)

Arthur Schopenhauer
Fotografiado en 1859 por J. Schäfer

Arthur Schopenhauer: “Die Welt als Wille und Vorstellung” (“El mundo como voluntad y representación”)
Leipzig. 1819
Primera edición

Tumba de Arthur Schopenhauer
Frankfurt am Main
Fotografía de Mylius. 1860

Grab von Arthur Schopenhauer auf dem Frankfurter Kirchhof (Hauptfriedhof)
Tumba de Arthur Schopenhauer (Danzig 1788 - Frankfurt am Main 1860)
Frankfurt am Main

domingo, 12 de marzo de 2023

"Macario" (1960). Roberto Gavaldón. Parábola del hambre y la muerte. Francisco Huertas Hernández

"Macario" (1960). Roberto Gavaldón
Parábola del hambre y la muerte
Obra maestra del cine mexicano: un Poema Cinematográfico
Francisco Huertas Hernández
Con la colaboración de Marilú Mendoza Mendoza

"Macario" (1960). Roberto Gavaldón
Macario (Ignacio López Tarso) & La Muerte (Enrique Lucero)
Fotocromo
La Muerte no tiene piedad, y el hombre avaricioso, que usó mal su don de curar y salvar las vidas, es abandonado a su suerte

A la memoria de Ignacio López Tarso (Cerano, 15 enero 1925 - Ciudad de México, 11 marzo 2023)


 La muerte es una constante antropológica de la cultura mexicana desde arcanos tiempos. Los restos humanos más antiguos encontrados en Latinoamérica fueron hallados cerca de San Luis de Potosí (México) y tienen 31000 años. Pero fue la cultura olmeca (3000 aC - 400 aC) -entre Veracruz y Tabasco- la primera en crear ritos en torno a los difuntos, que, probablemente, incluían la creencia en una vida posterior a la muerte. Un cartel explicativo abre la película "Macario":

"El día de los muertos es celebrado en México de una manera singular debido a que el mexicano tiene arraigado un sentido muy peculiar de la muerte.
 Hace juguetes en forma de esqueletos, pan de muertos, calaveras de azúcar o de chocolate.
 En este día colocan en sus casas "ofrendas" de flores y alimentos para que sus deudos coman y beban.
 El culto a los muertos data entre los indígenas de Mexico, de ocho mil años, pero durante los siglos XVI y XVII sus costumbres y creencias se mezclaron con las del Cristianismo, por lo que sus ritos y prácticas son hasta nuestros días una combinación de las dos culturas".

 "Macario" (1960), dirigida por Roberto Gavaldón, es un "poema cinematográfico", que, en forma de parábola, narra las andanzas de un hombre pobre, al que el hambre ha sumido en el anhelo de un festín de guajolote (pavo), y tiene varias "visiones" en un bosque (el Demonio, Dios y la Muerte), que le conferirán un poder mágico: curar enfermos de muerte

 "Macario" puede verse como un epílogo genial de la Edad de Oro del Cine Mexicano (1936-1956). Basada en el macabro cuento fantástico "El tercer invitado" (Der Dritte Gast) (1950) del novelista germano-mexicano Bruno Traven (Otto Feige) (1882-1969) -autor de "Der Schatz der Sierra Madre" (1927) (El Tesoro de Sierra Madre)- situando la acción en las vísperas de "El Día de Los Muertos". Traven tomó como inspiración el cuento de hadas alemán, recogido por los Hermanos Grimm, "Der Tod Gevatter" (La Muerte Madrina). El guion fue escrito por Emilio Carballido (1925-2008) y Roberto Gavaldón.
 La acción se localiza en el Virreinato de la Nueva España en época colonial indeterminada. El cuento de Traven "refleja la mentalidad anti-establishment del autor" en la denuncia de los terratenientes, el poder eclesiástico y la Inquisición.
 La película fue rodada en cinco semanas, entre el 7 de septiembre y el 9 de octubre de 1959, en Morelos (Puebla), Taxco (Guerrero), las lagunas de Zempoala (Morelos) y las grutas de Cacahuamilpa (Guerrero). 
 Se estrenó el jueves 9 de junio de 1960 en el cine Alameda, en la Avenida Juárez, 34, de la capital mexicana.

 El director de Chihuahua, Roberto Gavaldón (1909-1986), uno de los grandes genios del cine mexicano, empezó como actor, y codirigiendo, para alcanzar con su sexta película, "La Barraca" (1945) (adaptación de Vicente Blasco Ibáñez), diez premios Ariel. Dirigió 47 largometrajes. Entre sus grandes obras destacan: "El socio" (1946); "La otra" (1946) -con Dolores del Río-; "La diosa arrodillada" (1947) -con María Félix y Arturo de Córdova-; "Rosauro Castro" (1950) -con Pedro Armendáriz-; "En la palma de tu mano" (1951) -con Arturo de Córdova- y ganadora del Premio Ariel; "Deseada" (1951) -con Dolores del Río y Jorge Mistral-; "La noche avanza" (1951) -con Pedro Armendáriz-; "El rebozo de Soledad" (1952) -con Arturo de Córdova, Stella Inda y Pedro Armendáriz- y ganadora de nueve Premios Ariel; "El niño y la niebla" (1953) -con Dolores del Río-; "Las tres perfectas casadas" (1953) -con María Félix-; "Sombra verde" (1954) -con Ricardo Montalbán-; "Macario" (1960) -con Ignacio López Tarso- fue la primera película mexicana nominada al Oscar al Mejor Film Extranjero; "Rosa Blanca" (1961) -con Ignacio López Tarso-, valiente película política denunciando los crímenes de las compañías petroleras estadounidenses, sobre una historia de Traven, con Premio Ariel para el protagonista; "Días de otoño" (1963), que tuvo Premio Ariel para Gabriel Figueroa, también a partir de un texto de Traven"El gallo de oro" (1964) -adaptación de Juan Rulfo-; "Don Quijote cabalga de nuevo" (1972) -con Cantinflas-, filmada en España en coproducción, tuvo malas críticas; y su último film fue "Cuando tejen las arañas" (1977) -con Alma Muriel-.

 Álvaro Fernández afirma en "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente" que "Roberto Gavaldón es un cineasta polifacético, clásico y manierista a la vez, que se apegó a las convenciones y construyó universos propios, lo mismo en entornos urbanos que rurales, en reconstrucciones históricas o en épicas criminales. Considerado un férreo y frío academicista, alcanzó a lo largo de su carrera un alto dominio de la técnica". "La obsesión perfeccionista de su cine, la frialdad y sobriedad de sus imágenes" han sido descalificadas por sus detractores como "academicismo".

 El actor Ignacio López Tarso (1925-2023) declaró: ""Macario" es muy importante y especial para mí. Fue la primera oportunidad estelar que tuve, me hizo ganar premios, me llevó de viaje a lugares que de otra manera jamás habría conocido, pero, sobre todo, me permitió encontrarme con Roberto Gavaldón, el director con el que me llegué a entender a la perfección, el que más influyó en mi carrera y mi desarrollo como actor de cine (...) Como él hizo carrera desde abajo, dentro del sindicato (Secretario General del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica Mexicana) (...), sabía clavar un set, arreglar un clave, un reflector, sabía de fotografía y de sonido; trabajaba cada escena en profundidad con el actor, con el fotógrafo, explicaba y razonaba hasta convencerte, pero también era capaz de aceptar tus aportaciones, y como conocía todos los aspectos del cine, era en efecto un director muy exigente y meticuloso..."
 Aunque este rol estaba pensado para Pedro Armendáriz, fue el desconocido actor quien triunfó

 "Macario" tuvo un enorme éxito. Permaneció 14 semanas en el céntrico cine Alameda en Ciudad de México, y obtuvo 12 premios internacionales, incluyendo: el Premio a la Mejor Fotografía en el Festival de Cannes 1960; el Premio al Mejor Actor Masculino en el Festival de San Francisco; y la Nominación al Oscar a Mejor Película Extranjera 1960.

 Según Ariel Zúñiga, "Macario" pertenece al tercer periodo del director, "de despliegue técnico donde los relatos y el universo personal se funden".  
 La película sintetiza génerosatmósferas emocionales diversas en una aleación de "realismo mágico", "cine de crítica social", "cine fantástico", "cine de terror", "sátira""drama" y "cine filosófico-teológico"
 La base "fantástica" y "folclórica" procedente de los Grimm, nos remite a la explicación de Tzvetan Todorov (1939-2017), que, en "Introduction à la littérature fantastique" (1970), distingue entre "lo extraño" (l'étrange) y "lo maravilloso" (le merveilleux). "Lo extraño" desemboca en una "explicación racional" por causas naturales, mas "lo maravilloso" se orienta hacia causas sobrenaturales. "Lo fantástico" puede ser "extraño" o "maravilloso", en función de la explicación causal, que el lector/espectador encuentra al final.
 
 El film de Gavaldón juega con lo "fantástico maravilloso" y lo "fantástico extraño" en la dialéctica entre el "cuento de hadas" y la "crítica social"; en la tensión entre lo sobrenatural, con la alteración de las leyes de la naturaleza, y lo natural, con la aceptación del sueño como mediación biológica entre la necesidad física y el anhelo espiritual.

 El inicio de la cinta con la excelente partitura sinfónica de Raúl Lavista (1913-1980), nos emplaza al "Día de Muertos": muñecos en forma de esqueletos con jaranos (sombreros charros) y guitarras. Los títulos de crédito se sobreimprimen en las calaveras. 
 Un tronco, siendo hachado por el protagonista, Macario (Ignacio López Tarso), en plano contraplano (shot/reverse) de árbol y hombre. La naturaleza es un poder que, tiende, en su majestad, a reducir al humano a "marioneta", cual los esqueletos del Día de Muertos. Los planos de los árboles derribados encierran una ὕβρις (Hibris) -desmesura de arrogancia y orgullo humano frente a los dioses- de quienes creen poder arrebatar su ser a quien les da el ser: la Madre Naturaleza, reflejo sensible de la divinidad. El plano lateral de la mirada del leñador humilde, que ha destruido los altos árboles para sobrevivir, se dirige a un espacio habitado por seres que esperan su venida. El cabello de Macario cortado en flequillo nos evoca un franciscano o un indígena triqui.

 Segunda escena: la cabaña de madera de la familia de Macario. Plano americano frontal de su mujer (Pina Pellicer) y los cinco niños preparando las humildes ofrendas del Día de Difuntos. Los chamacos aún no comprenden que las velas son para los fallecidos, no para los vivos. "Y mi papá, ¿no le va a poner una luz?" dice la niña. La mamá responde: "No, mi hija, no, tu papá, gracias a Dios está vivo. Las ofrendas sólo son para los fieles difuntos". Una de las hijas opone las "ofrendas grandes": "En la casa de Don Narciso están poniendo una ofrenda bien grande, grande". La progenitora expone la desigualdad social entre clases pudientes y menesterosas, a la que pertenecen: "¿Cuándo no? Esos, hasta los muertos han de presumir lo que no tienen. Nosotros no, lo que nosotros comemos, esto comen nuestros difuntos", mientras coloca comida en el altarcito. La crítica social marca el comienzo de los diálogos del film. 
 
 La secuencia subsiguiente, en plano general, con la llegada de Macario, cargando la leña cortada en el bosque. Los instrumentos de viento madera (flauta) acompañan las imágenes. Raúl Lavista se ajusta con su música descriptiva a la narración. Un campesino le da flores. Los niños salen a su encuentro, y la cámara avanza en travelling, hasta la entrega del ramo a su esposa. La cámara está algo baja en ese travelling, como si el espectador estuviese agazapado contemplando la serenidad de la acción. En el estilo clásico de Gavaldón predomina un encuadre estático, pictórico. El padre reparte dulces

 La escena de la comida. Macario reza. Toda la familia (cinco hijos y matrimonio) en claroscuro. El trabajo cinefotográfico de Gabriel Figueroa Mateos (1907-1997), excepcional, como siempre, "neo-expresionista" -según Eduardo de la Vega Alfaro-. La cámara en picado por encima de los ojos. El cuadro de Vincent van Gogh, "Aardappeleters" (Los comedores de patatas) presenta similitudes en la composición, luz, estrechez y pobreza. La concentración de cabezas y manos al servir la madre, con la iluminación filtrada, da paso al tema del hambre. Uno de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis -el "caballo negro"-, que, junto, a la muerte -"caballo amarillo"- reinarán en este relato. Los hijos devoran la escasa comida como animales hambrientos, y piden más. Macario, serio, observa, entre la amargura y el recelo.

 El Día de Muertos despliega la parte más etnológica del film. Los niños ante un altar de una vivienda rica: "Miren, miren, vengan ¡Qué bonito! ¡Cuánta comida! ¿Todo esto se van a comer los muertos?", absortos ante las flores y los presentes nutricios. "Y si me muero, ¿puedo venir a comer aquí?". La inocencia infantil establece un vínculo ilógico: los muertos -ricos- comen, los vivos -pobres- no.
 La madre -bellísima Pina Pellicer- lleva las ropas lavadas y almidonadas ("muchas camisas de esas de encajes de Don Ramiro") a las casas ricas, mientras los niños visitan los "puestecitos" de la Feria de Muertos. La mujer recuerda a la sirvienta Chona (Celia Tejada): "que no se le olvide darme mi calavera", refiriéndose a la dama rica, Doña Eulalia. En este momento de la historia tenemos una película de crítica social, de tintes realistas, con atmósfera poética. La familia pobre ha ido a la ciudad a vender su mano de obra. El marido carga a la espalda con la leña. El "realismo" buscado por Gavaldón llegó al punto de usar "verdaderos" leños, cargados por López Tarso.
 Un hermoso plano semisubjetivo con cámara fija, de gran profundidad de campo y contrastes de luz, de Macario entre la multitud, y con la iglesia de fondo, da paso a una de las secuencias más geniales: el interior de la fábrica de velas
 Los cirios cuelgan en sus plataformas circulares giratorias, y enmarcan la pequeña figura del vendedor de leña. La composición cinética de esta secuencia es admirable. "Espérate un momento, porque hoy la "Muerte" nos da mucho trabajo" dice el obrero. El encuadre del fabricante (José Dupeyrón) tras las velas girando, y Macario, fuera, es un logro visual, porque aúna belleza y efecto óptico dinámico.
 El plano contraplano, con las velas como barrera entre ambos personajes, es también una metáfora de la frontera del tiempo entre la vida y la muerte. Solo muere lo que está sometido al tiempo, lo que se mueve, envejece, transcurre. Cuánto más se afana el hombre en sus asuntos más aprisa se le va la vida. La candela que se consume más rápido cuánto más arde e ilumina, como escribió Francisco de Quevedo (1580-1645): "Vela eres: luz de la vela es la tuya, que va consumiendo lo mismo con que se alimenta; y cuando más aprisa arde, más apriesa te acabarás" ("La cuna y la sepultura", 1634)
 El vendedor le pregunta a Macario si no va a comprar velas, y éste, temeroso, rehúsa, lo que lleva al cerero a realizar una reflexión filosófica: "Haces mal Macario. Hay que tener más consideraciones con los muertos. Pasamos más tiempo muertos que vivos. Total, en esta vida todos nacemos para morir. ¿Y qué ganamos aquí? Algunos gustos, y, a veces, ni eso. Mucho trabajo, muchas penas. Cuando nacemos ya traemos la muerte escondida: en el hígado, en la espalda, o, acá, en el corazón, que algún día va a pararse. También puede estar fuera: sentada en algún árbol, que todavía no crece, pero que se va a caer encima cuando seas viejo". 
 He aquí el "Memento mori", tal como describe el "Ecclesiastes": "הבל הבלים, הכל הבל" (Vanitas vanitatum, omnia vanitas): todo es vanidad. La vanidad del tiempo y la apariencia, del apego al yo y a las riquezas y placeres efímeros. ¿Por qué Macario tiene pánico a la muerte, si no posee nada en la vida? ¿O, acaso, el amor de la familia es todo el bien que el humano encuentra en esta perfunctoria y fugaz existencia? Macario marcha aterrado, con las sentencias del cerero martilleando su cerebro, la mano en el vientre y el pecho, y con un nuevo y aciago saber adquirido: su "mortalidad" le es "intrínseca". El humilde hachero que transporta la madera sujeta con una cinta a la frente, como animal de carga, ha entrado en el "reino de las preguntas y las dudas". La expresividad gestual de López Tarso es medida y conmovedora: inocencia y temor. Entonces irrumpe su hijo portando una calavera pintada con su nombre, y el plano abriéndose a toda la familia, en una estampa casi religiosa, que continúa con los chamacos eligiendo sus cráneos festivos en un puesto, y Macario siguiendo su ruta laboral a la panadería

 Plano cenital. Patio de la panadería. Entra Macario con su chasca. Los hombres trabajan en el horno. La cámara, con predominio del encuadre fijo y general, destila la textura del relato en tercera persona. El zoom nos acerca a la señora que pregunta por el pan que no llega. El panadero, Don Alfredo (Alfredo Wally Barrón), da explicaciones a la señora: Don Ramiro mandó a hornear seis guajolotes. Ahí, en escorzo, se gira Macario. Su "corazón de hambre" le sofoca. Y se desata la inspección visual y olfativa, en ligero contrapicado, del hambriento leñador. Primeros planos y planos detalle de guajolotes humeantes y llenos de grasa. La carne era el manjar propio de las clases adineradas, y el sueño de los pobres. La pincelada cómica la marca la música y la gesticulación de López Tarso: el hambre remite a la "novela picaresca", y algo de eso tendrá la segunda parte de la película, con la intervención de lo "sobrenatural maravilloso". Una procesión de bandejas de guajolotes será la visión de Macario al salir de la iglesia, con su familia. Un travelling de doble profundidad, con el hombre hambriento tras las rejas, y los sirvientes en primer plano, transportando los manjares, es el eje del "planteamiento" del "cuento moral": el hambre y el deseo de saciedad. El guajolote: "sueño" de pobre, "realidad" de rico. Una "coreografía" gastronómica que desencadenará la "locura" quijotesca del protagonista. La familia, en plano fijo frontal, mira al "extraviado" Pater familias. Se ha "roto" la "unidad familiar": desde ese momento, Macario solo atenderá a su "extravío": comerse él solo un guajoloteLa esposa lloraApenas hay diálogos en toda esta escena

 En dos escenas consecutivas, surge primero el espanto de la muerte, vivida como angustia, y, luego, como mecanismo de defensa natural, el deseo de guajolote. Muerte y comida. La pulsión de muerte, de apagamiento, entrópica, azuzada por la sabiduría popular del fabricante de velas, produce automáticamente la avidez de manjar de rico. Es la pulsión de vida, o de autoconservación. Macario sufre en su interior la lucha de los instintos contrapuestos.

 Intermezzo onírico. La "transición" del "realismo" al "cuento de hadas" se realiza a través de la pesadilla de Macario. La influencia de Luis Buñuel en esta secuencia es notoria. Las marionetas macabras de Pepe & sus Marionetas (Juventino Arroyo Castelán), accionadas por el mismo soñante, que vemos en mate (planos superpuestos), y la música de Raúl Lavista -glissandi de xilófono-, llevan a Macario al borde de la insania. Los esqueletos ricos toman asiento en la mesa de un banquete. Quieren tragarse todos los guajolotesPero otras calacas pobres, hambrientas, asaltan la casaluchan y arrebatan a los ricos sus manjares"No se los acaben. Déjenme uno siquiera. Déjenme uno a mí" grita Macario, en pleno delirio. La rebelión de los desposeídos -que roban la comida a los hacendados- confiere al sueño su naturaleza de realización de deseos, y expresa de modo inconsciente y reprimido la lucha de clases. La extraordinaria secuencia sumerge al leñador en una "nueva realidad", que le conducirá del ayuno voluntario a la locura y las visiones. Aunque, como en todo cuento de hadas, lo extraño se confundirá con lo maravilloso, a la espera de su explicación racional.
 
 Macario va al bosque a recolectar la leña. Planos generales con tamizada luz a lo Kenji Mizoguchi. Cansado, se sienta bajo un árbol deshojado junto a la choza de paja. Estampa de western. Encuadre que privilegia la sequedad y despojamiento del árbol, metáfora de la mísera vida de la familia. "Macario, ¿no vas a comer nada? Los niños ya se comieron lo tuyo. Pero aparté un poquito cuando vi que no comías. Si no vas, se lo van a comer también", dice dulcemente la esposa sin nombre. "Que se lo traguen", responde lejano el hombre. La cámara fija a ras de tierra no necesita desplazarse. La belleza plástica de la quietud o el vacío. Corte de plano. Macario en primer plano y ella detrás, con la negra sombra del árbol en medio. Macario pronuncia unas palabras esclarecedoras: "¡Hambre! ¡Si no he tenido otra cosa en toda mi vida! Como tú. Como mis hijos. Nunca he pensado más que en tragar. Nos pasamos la vida muriéndonos de hambre. Tú viste ayer aquellos guajolotes..." en ese momento aparece un plano de los hijos escuchando. "Ya no me voy a seguir muriendo de hambre poco a poco. Voy a morirme de una vez. No volveré a probar un bocado hasta que pueda tragarme un guajolote entero yo solo, sin darle a nadie. Sin aguantarme el hambre pa que los otros coman. Aunque los otros sean mis hijos. Quiero comer yo solo. Todo para mí. ¡Todo! ¡Y si no, no volveré a comer nunca! Quedar lleno, sin hambre, con el sabor del guajolote en la boca. Sin desear otro pedazo. Dale a los niños lo que me habías guardado, porque yo no volveré a comer nunca"
 Planos alternos de la esposa compungida, y de los niños, todos silenciosos y expectantes ante tan gran declaración del padre

 Pasa el tiempo, el árbol sigue ahí, desnudo y oscuro. Macario sigue rechazando la comida que su mujer le da, cuando parte al bosque con su hacha al hombro. La esposamaltratada por una rica y ridícula señorita que se niega a pagar la ropa lavada, en venganza, se roba un pavo. El guajolote soñado por Macario. Los desvelos de la compañera abnegada y amorosa del leñador se materializarán en ese guajolote asado que entregará al marido cuando parta, como cada día, al bosque. Antes, hubo de resguardar de buitres y perros el manjar, mientras los chamaquitos jugaban. Un breve plano semisubjetivo de la puerta de cañas abierta sobre el campo ofrece un gran contraste lumínico, para lucimiento de Gabriel Figueroa. La oscuridad de la vivienda frente a la claridad del exterior también muestra el camino de perfeccionamiento humano desde la ignorancia y la necesidad a la sabiduría y la abundancia. Pina Pellicer, muy inquieta, se mueve nerviosamente por el plano: al fin y al cabo, se robó el pavo, y, debe ser una sorpresa para Macario

 Amanece. Macario se apresta a partir. Se toca el vientre y mira los frijoles, que rehúsa. La paradoja de este hombre ignorante es que se pone en huelga de hambre porque quiere comerse un pavo, o si no, nada. La mirada "india" y fija de López Tarso descubre a alguien que ya no está entre los suyos. El amor a sí mismo, cuando el hambre se transformó en obsesión, le ha apartado de su familia. Gavaldón crea profundidad de campo al introducir por detrás a la esposa con el regalo. Macario sale. Plano general ligeramente contrapicado, con la cámara a ras de tierra, como antes. Pictórico, lírico. Y el árbol desnudo: la pobreza, lo yermo. Macario camina de perfil, con el hacha al hombro, como imaginamos los cuentos de hadas cuando los personajes salen a buscar aventuras. "Macario, toma", le dice la mujer, que vino corriendo detrás. "Dijiste que lo querías para ti solo" pronuncia, en un plano dorsal de ambos: él, hieráticoella, oferente. Flauta y media vuelta. El hombre ha modificado su mutismo, y mira el morral, donde descubre el guajolote. "Yo entiendo, Macario. Yo también he querido algo para mí sola, para no darle a nadie, ni siquiera a ti. Pero vete pronto, porque si los niños lo ven van a pedir, ¿o no? Anda Macario, llévatelo ya" concluye una serena Pina Pellicer, radiante, y Macario, con cara de niño, y, sin decir palabra, se va

 La segunda parte del film se interna en lo sobrenatural. Macario, como alguien que osa transgredir la ley o la moral, se esconde, buscando acomodo en el interior del soto. Ingerir él solo la comida que podría alimentar a toda la familia es ya un pecado de avaricia y de gula
 Y los poderes sobrenaturales que, o bien desde la conciencia moral del hombre, o bien desde el otro lado de la realidad trascendente, conminan al humano a rendir cuentas de sus actos ante sus guías espirituales, toman cuerpo ante el indio hambriento. Son las "figuras" del "ultramundo".

 Primero entra en escena un Charro Negro (leyenda mexicana, de Cholula, Puebla, de un espectro de hombre alto, elegante, con traje negro y sombrero de ala ancha, que simboliza la muerte), subido en un tronco, al que Macario mira de hito en hito. "Oiga Compadre, qué bueno está ese guajolote que se va a comer. ¿No va invitar un pedacito?", tienta el demonio, mimetizado en el folclore nacional. "Yo no soy su compadre. Y no le voy invitar nada" responde seguro el leñador. "Ay, amigo, ese animal se ve muy sabroso. Vamos a hacer un trato. Si me das un muslo de ese guajolote, nada más, yo te regalo mis espuelas de plata", y se da con la fusta haciéndolas girar. "¿Y yo pa que quiero espuelas? Ni tengo caballo". "Bueno, puedo darte otra cosa. ¿Ves los botones de mi pantalón? Son de oro. Si me das un pedazo de pechuga, nada más un pedacito, te doy estas monedas" ofrece el caballero oscuro, en planos cada vez más cercanos. Su mirada y sus finos bigotes, no pueden con la firmeza del pobre leñador. "¿Y yo qué iba a hacer con ellas? No más que quisiera cambiarlas me iban a cortar la mano por ladrón. Uno como yo no da monedas de oro. ¡Vete! ¡Déjame en paz!". Macario rechaza las proposiciones diabólicas siempre con contundencia y con la cabeza vuelta hacia lo alto, donde se ha colocado el "guía infernal". "Bueno, Macario, te voy a hacer un trato mucho mejor. Si me das un ala, nada más un alita, te regalo todo este bosque, todos estos árboles serán tuyos. ¿Qué me dices?". "¿De qué me serviría ser el dueño? Igualmente tendría que cortar la leña, y cargarla, y venderla. Y, además, tú no puedes darme este bosque, porque no es tuyo. Es de Dios, Nuestro Señor", contesta Macario. El Diablo (José Gálvez) al escuchar el nombre de su antagonista chasquea el látigo, contrae el gesto, y huye

 El plano contraplano -picado para el hachero, aunque con mirada alta; y contrapicado para el demonio, aunque con mirada baja- determina los lugares de mortales e inmortales: el mortal está abajo, en la tierra, pero eleva su alma hacia lo alto, pues es condición humana soñar; el inmortal -en este caso, Príncipe Tenebroso- contempla a los humanos desde arriba, pues su misión es dirigir sus almas

 Un "drama teológico" puede insinuarse aquí: la contraposición entre el "libre albedrío" (capacidad individual de elegir y tomar uno sus decisiones) del molinismo (teólogo jesuita español Luis de Molina) y la "predestinación" (Dios dispone qué almas se van a salvar o condenar) bañecista (teólogo dominico español Domingo Baños) en el siglo XVI y XVII
 Macario, hombre iletrado, se deja llevar por su voluntad férrea: elige un placer que le ha sido negado toda su vida de pobre: comer como un rico. La presencia de varias figuras del "ultramundo" no torcerá su voluntad, en la que el egoísmo del hambre prevalece sobre la obediencia moral o el temor a la condenación. Sin saberlo es un molinista, que ejerce su "libre albedrío". Ésta posición jesuita, reforzada tras el Concilio de Trento (1545-1563), expuesta por Francisco Suárez, es la dominante en el mundo católico, frente al luterano.

 La segunda "aparición" del "ultramundo" en el bosque es un "Peregrino", que "simboliza" a Dios (José Luis Jiménez), con su vestimenta blanca, su bordón y su calabaza para el agua. "Hombre, yo te pido. Hazme una pequeña caridad", suplica el espíritu bondadoso. "Tú, Señor, Tú. ¿Quieres un pedazo?". musita Macario. "Apenas un bocado, si es que tú quieres dármelo". Macario se arrodilla, y se descubre la cabeza. Casi un plano escorzo, aunque abierto. El hachero, de espaldas a la cámara, ha adoptado una postura de oración. "¿Por qué Señor? ¿Por qué? A ti no te interesa este bocado. Te interesa un gesto que yo haga, una acción. Tú sabes que yo no he querido nada para mí solo en toda mi vida. Entonces, este deseo... Para ti es un animalito muerto, apenas un pretexto pa hacer que yo me porte bien. Pa mi lo es todo", y Macario se gira hacia el guajolote. Primer plano perfil. "Todo el hambre de mi vida, todo lo que he dado, todo lo que no he recibido. Perdóname", y Macario se inclina ante el tronco cortado -altar- en el que reposa el zurrón con el pavo, en actitud de arrepentimiento
 En este momento la película se ha convertido en cine teológico-filosófico. "Yo sé que tú puedes perdonarme si tú quieres. Yo no quiero convidarte. No quiero. Pero si de veras te interesa este bocado...", y, al voltearseel "Peregrino" ya no está.

 ¿Es el egoísmo un pecado? ¿Tiene derecho el hombre a procurarse un placer para él solo tras una vida de sacrificio a los demás? "El egoísmo hace que nos amemos más de lo que amamos a Dios, lo que nos llevará a perder la vida eterna". Este es el punto de vista cristiano. Macario eligió el guajolote antes que a Dios, aunque, en un gesto último estuvo dispuesto a la renuncia

 La tercera figura sobrenatural, del "ultramundo", es la mismísima Muerte (Enrique Lucero). Macario sigue huyendo de las "apariciones", pero continúa dentro del "bosque encantado", un lugar intermedio entre el mundo de los vivos y el de los espíritus. Bajo un peñasco, el fugitivo admira su tesoro, dispuesto, al fin, para la ingesta egoísta (plano contraplano: rostro ansioso y pavo), cuando oye los pasos de alguien. La cámara asciende desde los pies del extraño, pasando por el sarape negro, hasta su sombrero de palma, y semblante sereno, pero macilento. La Muerte toma la forma de un campesino indígena, alguien cercano, casi un reflejo en el espejo. La Muerte tiene nuestra cara, porque la llevamos dentro, como dijo el fabricante de candelas. La interpretación de Lucero es inolvidable: "Amigo, ¿todo ese guajolote es para ti solo? Tengo mucha hambre, un hambre muy atrasada. Hace miles de años que no como. ¿No podrías convidarme un pedazo?". Macario se incorpora espantado lentamente: "Ya sabía que no podía ser verdad. Era mucho pedir. Te voy a convidar. Lo voy a partir a la mera mitad" dice y lo trincha, para compartirlo con el invitado. Ambos comen en compañía. Macario ha renunciado a su deseo egoísta, por temor o cansancio ante fuerzas que le conminan desde el reino de los espíritus. En el banquete, comen a dos carrillos. El guajolote es la saciedad. El sueño del final del hambre, de la pobreza. Terminado el festín, solo quedan los huesos
 "¿No te molesta que platiquemos? ¡Trato tan poco a los hombres! Nos vemos un instante, y, en realidad, no hay nada que decir, ni tiempo para decir nada. ¿Puedo preguntarte una cosa? ¿Por qué me convidaste?", dice la Muerte. Plano escorzo. Macario: "Pues tenías mucha hambre. Se notaba rebien. Más de la que haya tenido yo nunca". Macario va respondiendo por qué no dio a los otros. El primero, el Diablo, quería engañarle, "sobre todo, si no le di a mis hijos, ni a mi mujer". El primer plano de la Muerte bajo su sombrero ancho es luminoso. Al segundo no le invitó, "porque Él es el dueño de todo lo que existe... de mí, de ti, de todo. A él no le importaba nomás verme hacer un gesto" expone con sonrisa beatífica el hachero. ¿Y por qué sí dio guajolote a la Muerte?, inquiere éste. "Al mirarte pensé que ya no me quedaba tiempo ni de probar un bocado. Cuando tú te apareces, ya no das tiempo de nada. Y, entonces, calculé que si te daba la mitad, y comíamos parejo, mientras tú comieras, comería yo también". Inocentes palabras que hacen reír a la Parca. "Me has convidado. Me has dado tu compañía. Y hasta me has hecho reír un poco. Así es que estoy en deuda contigo y voy a retribuirte. Voy a pagar tu invitación a un precio tan alto como nunca lo soñaste", y hace brotar agua de la tierra. La Muerte pide que vacíe su huaco (del quechua waka: objeto o lugar sagrado) que llenará con esa agua mágica. El visitante entrega en ofrenda sagrada el huaco colmado al leñador: "Esta agua, Macario, es capaz de curar cualquier enfermedad, siempre que yo no tenga una razón para oponerme a la salud del enfermo. Te la doy, y piensa que ningún hombre ha sido dueño del poder que deposito en tus manos. Cuidado como lo usas". Y añade la Muerte: "Si tú visitas a un enfermo, me verás siempre junto a él. Cuando yo esté a los pies de su lecho, dale una gota. Nada más una gota del agua que te doy, porque eso será bastante para curarlo. Pero si estoy a la cabecera del enfermo, no intentes nada. Morirá. ¿No me crees, verdad? Está bien, yo haré que en poco tiempo, hoy mismo, tengas oportunidad de creerme... Y ten cuidado, no riegues ni una gota, porque nunca volveré a darte más". El rostro de Macario expresa desconcierto y temor. La Parca insiste en la advertencia de no transgredir su prohibición y usar el agua con mesura

 Enrique Lucero ha compuesto con amor, bondad y cercanía un arquetipo que produce espanto
 Θάνατος (Thanatos) era la personificación de la muerte sin violencia, en la mitología griega. Su hermano, Ὕπνος (Hipnos), el sueño, le acompaña. De ahí la consideración de la muerte como "sueño eterno", o "sueño sin despertar"
 Sigmund Freud (1856-1939) propuso la existencia de una Todestrieb (Pulsión de Muerte, Thanatos), que tiende a la reducción de las tensiones psíquicas, a devolver al ser vivo al estado inorgánico. Esta Pulsión de Muerte lucha con su contraria, la Lebenstrieb (Pulsión de Vida, Eros). La Pulsión de Muerte se manifiesta tanto hacia el interior (autodestrucción, mediante la melancolía, por ejemplo) como hacia el exterior (agresión). 
 
 La muerte ha sido tratada en grandes clásicos del cine, como "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello) (1957), de Ingmar Bergman. El Caballero Antonius Block (Max von Sydow), regresa de las Cruzadas, en medio de una terrible epidemia de peste negra, y topa con la Muerte en la playa, que le avisa del final de su vida. Antonius reta a la Muerte a una partida de ajedrez para diferir su extinción, y, si la vence, conservar su vida. Igualmente, Macario convida a la Muerte a guajolote por extender el tiempo de su vida. La diferencia intelectual en la estratagema de distracción indica la distancia entre un intelectual atormentado por la Nada, y un leñador inculto, cuya única motivación es primaria: el hambre

 Los acontecimientos que tienen lugar a partir de ese momento entran en la dimensión de lo sobrenatural, alegórico, y contienen en su dramatismo, no obstante, sátira social. Macario se ha convertido en un "hechicero": puede "salvar" de la muerte a cualquiera, si ésta no se sitúa en la cabecera del lecho. Precisamente, la Muerte se despidió de él diciéndole: "Usa bien mi regalo, y hazte digno del título de amigo que te doy"
 ¿Amigo de la muerte? ¿Solamente quien es amigo de ella, puede vivir? Una idea de Martin Heidegger (1889-1976): el humano es un "Sein zum Tode" (ser para la muerte), porque la muerte hace que el hombre se enfrente solo a sí mismo. Apropiándose de su "finitud", y de la experiencia de la "angustia", el ser humano puede alcanzar una "existencia auténtica" (comprensión de que somos "posibilidad" y podemos apropiarnos y responsabilizarnos de nuestra existencia). Vivir por anticipado nuestra propia muerte es tomar conciencia del valor de la existencia, y de las posibilidades de elección dentro de la finitud que somos.

 Macario salva a su hijo de la muerte, tras caer en un pozo, en un incomprensible accidente. Las mujeres lloran, congregadas ante la choza. "Caldo de zopilote", dicen las vecinas. Eso es lo que se necesita. La superstición campa entre las gentes ignorantes
 Bellísimo plano de la cabaña oscura y las mujeres bañadas en luz y lágrimas en el vano de la puerta. El hueco que separa lo exterior luminoso de lo interior sombrío, permite un doble "juego": "formal", con la belleza plástica del claroscuro; y "alegórico": el fulgor solar, y el árbol de hoja caduca, simbolizando don y necesidad.
 
 El proceder de Macario será siempre quedarse solo, con el enfermo, para darle de su huaco lleno de agua mágica. El rito de la toma del agua tiene algo de la eucaristía: el agua simboliza en el Cáliz al pueblo, y el vino es la sangre de Cristo. La unión de agua y vino representa la del pueblo de los fieles con Cristo, en el que se cree porque se ama. La aparición silenciosa del Campesino sonriente, a los pies de la cama, libera al niño de las tinieblas del sueño eterno. La puerta vuelve a abrirse, y entran en tromba las agoreras, cuando escuchan al pequeño pidiendo la comida

 Aunque Macario pretende seguir su vida vendiendo leña, por la ciudad corre la voz de sus "poderes" de "curandero". Desde las sirvientas al panadero todos se hacen lenguas de su nuevo "don". El pueblo admira, teme y busca lo "misterioso", máxime si es "benéfico"
 Don Ramiro (Mario Alberto Rodríguez), un hacendado afectado y ridículo, reza por su esposa, Doña Eulalia, en el templo. El potentado va a buscar a Macario, en una secuencia al amanecer: "Yo soy rico, Macario, ya lo sabes. Mi mujer está enferma. Yo no creo en patrañas, pero el médico ha hecho lo que ha podido: ha llenado a mi mujer de ventosas, le ha puesto cien sanguijuelas a que la chupen, y ella sigue igual. Me han dicho que tú curas, y no lo creo. ¿Es cierto que tú puedes curar?". "Es cierto que, a veces, puedo curar?" contesta humilde.
 El tratamiento de la luz recae en las siluetas y rostros, recortados en el alba que despunta, lo que hace una secuencia, fuertemente onírica, preparando una concatenación de acontecimientos sobrenaturales, de tipología de "cuento de hadas". "Si la sanas, te voy a dar lo que pidas". Macario acompaña al petimetre a su mansión
 "Necesita dejarme a solas con ella, Don Ramiro", pide medroso Macario, ante el médico y el hacendado. La "subversión de roles sociales" se inicia: el poder "sobrenatural" del ignorante leñador "desplaza" al rico y al científico, encarnado en un médico soberbio e incompetente: "Debo objetar como médico que este hombre venga a obstruir el trabajo de la ciencia". La mentalidad anti-establishment de Bruno Traven y Roberto Gavaldón arremete en el mismo plano contra el capitalismo (desigualdad social) y la racionalidad científica (dogmatismo positivista), como formas de dominación y explotación. El capitalismo, una vez derrotado el dogmatismo positivista, acude en busca de su perpetuación (acumulación de capital) a otras formas irracionales de legitimación. Esta interpretación es perfectamente moderna. Don Ramiro echa al doctor: que el curandero muestre sus "resultados" (pragmatismo). El fin justifica los medios. Ante la inerte Doña Eulalia, cubierta de ventosas, Macario espera la señal del Ángel de la Muerte. Sí, se sitúa a los pies de la enferma. Éxito.
 Y llega la negociación por el pago: "¿En cuánto estima la vida de su mujer?", inquiere el, cada vez más "poderoso" "gestor de vidas", que somete a valor de cambio la salud obtenida por vías extraordinarias. El inesperadamente codicioso Macario pide "cien onzas de oro" en vez de las diez que le da el taimado y dengoso hacendado. "Deme las diez onzas. Con eso me basta. Yo no quiero su enemistad, sino su gratitud". Macario da muestras de cordura.
 Las tomas son estáticas mayormente. El espacio no se desplaza. Y los personajes tienen una solidez. Es el estilo clásico, heredado de los Lumière

 Doña Eulalia (Sonia Infante), una muchacha muy joven y hermosa, despierta y ve a su marido, que no ha dormido, "hacer negocios". Macario es la "gallina de los huevos de oro". Don Ramiro escribe cartas a todas sus amistades enfermas. Los bellos encuadres con cámara fija enmarcan al personaje subrayando su carácter

 Macario trasvasa a pequeños frasquitos el agua milagrosa, vaciando el comprometedor huaco. Y el humor se abre paso en la "subversión social": tras bendecir la mesa en plano medio Macario, se abre el encuadre y vemos una tabla llena de guajolotes, uno para cada miembro de la familia. Todos visten de blanco. Este gozo se siente irreal, pero merecido. Los pobres también son escuchados por el Señor
  
 Los visitantes comienzan a llegar a la Hospedería que ha montado Don Ramiro. Un caballero (Felipe de Flores) trae a su abuelo (Manuel Noriega), y la curación es tan instantánea y sorprendente como todas las que Macario consigue. La historia toma rumbos de farsa antiburguesa -a lo Molière o Voltaire- con una acerada crítica de la hipocresía y aires de grandeza de las clases adineradas. El doctor, sin pacientes, mira desde un balcón contiguo. Algunos planos complejos visualmente, como el de Macario mirando desde la ventana enrejada, y el fabricante de ataúdes detrás, prometiéndoselas muy feliz, brindan una profundidad de campo increíble. La música tiene sorna: el predominio del fagot burlón. "Pues me quitó el trabajo para dártelo a ti", le dice el médico al  carpintero mortuorio (Mario García González). Los encuadres siguen siendo pictóricos, más que dinámicos. Pero ese "estatismo" en la "perspectiva visual" no solo contiene belleza sino la rigidez de los caracteres criticados.
 Henri Bergson (1859-1941) en "Le Rire" (La risa) (1900) explica que "la comicidad se genera porque donde hubiéramos querido ver agilidad, hay rigidez mecánica" (c'est une certaine raideur de mécanique là où on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d'une personne). Gavaldón, Figueroa y Traven lo expresan muy bien: el humor convierte al humano en marioneta mecánica, carente de la agilidad y flexibilidad de lo vivo. Incluso Macario discrepa del Ángel de la Muerte ante el abuelo decrépito: ¿cómo va a salvarse? Sin embargo, ha sido dispuesto que viva, y Macario le da de beber del "elixir de la vida". El viejo español despierta enfurecido, cual Quijote de Nueva España.

 El "elixir de la vida" (إكسير الحياة) fue una aspiración de los alquimistas. Una "poción" que diese la inmortalidad: "elixir de la inmortalidad", remedio de todas las enfermedades ("panacea universal"). En antiguas civilizaciones (China, India) se usaron minerales exóticos, que, realmente, eran tóxicos (cinabrio, hematita, jade, oro...), pero es, simplemente, agua, lo que Macario usa, como don del Ángel de la Muerte. No es lógico que la "Figura" cuya función es arrebatar la vida, entregue este "elixir" para prolongar la vida, incluso en personas muy ancianas. La importancia del agua en el funcionamiento celular, y sus contenidos minerales, es evidente. En México conocimos la historia del "agua milagrosa de Tlacote", en Querétaro. Decían que curaba todo: diabetes, epilepsia, artritis, cáncer y SIDA. Tras grandes peregrinaciones -incluyendo famosos como "Magic" Johnson-, entre 1991 y 1993, quedó claro que era un fraude

 Y el "elixir de la vida" también genera grandes peregrinaciones a casa de Macario. "Hostería de Don Ramiro". "Aquí despacha Macario". Los negocios van viento en popa. Los ricos pagan más y los pobres contribuyen en especie. La plaza se llena de gentes y mariachi con arpa. Sabor local, en tiempos de la colonia: 
"Abran los ojos señores, y preparen las orejas. Que se acaban los dolores, las dolencias y las quejas. Vienen volando en carrozas, porque no hay quien no se apure, y quieren ganar lugares pa que Macario los cure. Ha curado a muchos ricos, pero cuando Dios no quiere, de nada sirve el dinero, también el rico se muere. Sale ganando el doctor y también el carpintero. La viuda llora fingida, se va a quedar sin dinero. Macario no lo permite porque es un hombre derecho. Se lo devuelve a la viuda, lo cual está muy bien hecho". Este mariachi es música semidiegética, pues "comenta" imágenes no sincrónicas a la interpretación. Como un "romance" o "cantar de juglar" de los "romances de ciego" y la "literatura de cordel". Aquí Macario es el héroe de la "gesta"
 El "pueblo" señala la generosidad de Macario al cobrar poco a los pobres, mientras transportan caros muebles y cestas de manjares a su nueva casa

 Macario guarda en un cofre con llave el agua sanadora. Poco a poco se va terminando. El doctor, envidioso y resentido, ha denunciado al ex leñador a la Inquisición. Dos agentes de negro preguntan: "¿Así que este Macario hace curaciones milagrosas? ¿Es brujo, no?" Las comadres le defienden: "es la Virgen Santísima que le dice cómo curar". Un plano fijo, de gran profundidad de campo, y semisubjetivo, pues el espectador ve la calle a través de la puerta, desde dentro de la casa. Otras comadres hablan del Arcángel San Gabriel. Es una delicia contemplar estos planos estáticos con contrastes de luz marcados. 

 La sátira va a virar hacia drama histórico-teológico, y lo extraño de estos sucesos deberá encontrar alguna explicación racional, incluso si es sobrenatural, pues mitos y religiones tienen sobreabundancia de racionalizaciones, porque el ser humano exige "λóγος". Ya que λóγος es "palabra argumentada", "razonamiento", lo que nos permite nombrar, entender, comunicarnos, y tranquilizarnos, ante el misterio, que siempre es resistencia a la razón, irracionalidad. La "muerte" es el mayor misterio, y, ante ella, el hombre se aferra a la creencia religiosa, o se entrega a búsquedas contranaturales como la alquimia, la magia y el curanderismo.
 El "olor a cristiano, como a sudor", cuando pasa Macario, que no a "azufre" satánico, como presuponen los agentes de la Inquisición, sitúa al hachero en un contexto religioso de "santidad". Los "santos" hacen "milagros""¿Así es que también sabe quién va a morir y quién no?", resumen los Inquisidores. "Los ha mandado el Santo Oficio", dice el doctor al carpintero que pregunta por los forasteros curiosos

 Los frasquitos de agua van menguando con curaciones, cada vez más frecuentes. Macario es un nuevo rico. Los niños visten ropas caras y limpias, que no les son nada propias. El plano detalle de las seis botellitas de poción, contadas por el dedo del curandero, y los chamacos corriendo por las estancias, adornadas con caros muebles de nobles maderas, la cocina repleta de viandas y sirvientas, todo es demasiado irreal. La fortuna ha volteado la mísera existencia de la familia. Mas la fortuna no es constante: la "Rota Fortunae" (Rueda de la Fortuna), que hace girar al azar la diosa Fortuna (Τύχη): "cambiando las posiciones de los que están en la rueda: algunos sufren grandes desgracias, otros reciben ganancias inesperadas". "Esto sí es abundancia", exclama una de las amigas, cortando un trozo de carne. Y la esposa, que siempre conservó un temor ante la dicha inesperada, añade "ojalá que sea Dios" el que tanta abundancia les concedió. ¡El plano -fijo- con los enormes quesos abajo, las carnes arriba, y las coletas de cabello femenino en medio, qué encuadre admirable con punto de fuga a la derecha!
 "A mí me gustaba más la otra casa, porque allí no nos perdíamos", sostiene inocente uno de los hijos. Es la fortuna favorable la que pierde al hombre, según el cristiano, ya que le hace olvidar su condición mortal y su temor de Dios.

 ¿Y qué papel preeminente tiene la Figura de la Muerte en la historia, que desplaza a Dios y al Diablo? ¿Es enviada, o auxiliar del Señor, o del Demonio? Si la Muerte es solo "tiempo" que huye (tempus fugit) nada hay en la vida humana que deje de recordarnos esa "fugacidad": ni el placer, ni la riqueza, ni la fama, ni el saber, ni el amor siquiera. Son "humo". Como canta Jorge Manrique en las "Coplas por la muerte de su padre"

"Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando,
   cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parecer,
cualquiera tiempo pasado
fue mejor"

 Una tormenta despierta a la cónyuge. Se abraza al hombre, temerosa de los truenos. Un recurso fácil, para anticipar males que quiebren la fortuna. La maestría de Figueroa en el tratamiento de la luz tamizada y el claroscuro acompaña el pathos del terror.  
 El gobernador del pueblo advierte al Santo Oficio de un motín si se llevan a Macario, que ha traído riqueza y salud. La arbitrariedad o fanatismo de la Inquisición pasa por encima de la inocencia, de las pruebas o los hechos. El poder se manifiesta en la sumisión de los súbditos, y en la eliminación de los disidentes. La Iglesia maneja un argumento utilitarista inmoral: "infernal, tal vez, pero nunca habíamos tenido ni tantas velas, ni tantas limosnas". Planifican prenderlo en secreto y por sorpresa para evitar disturbios populares. La similitud con Cristo es obvia. 
 Macario sigue confiado a ese cofre donde guarda su poción mágica. Llama a su compañera: "¡Mujer, mujer!". Le entrega la llave. Innecesario comentar el machismo inherente. Y, sin embargo, la mujer sin nombre tiene los pies en la tierra, y sospecha que el tránsito de la realidad a lo sobrenatural es sospechoso. "¡Guarda esto, pero guárdalo muy bien! Es la salud nuestra y la de los hijos", y le entrega una botellita de agua. La mujer le pide que le diga quién le enseñó a curar y de dónde saca el agua. Tiene miedo, pero asume su lugar subalterno en la casa y con los hijos. Ella quiere volver a la otra casa. No entiende ni acepta el cambio de clase social

 Unos soldados con uniforme de Oficial del Regimiento de Infantería de la Corona, creado en 1818, y activo en el Virreinato, prenden a Macario al salir por la puerta. Hemos visto la atención que Gavaldón presta a la puerta (la choza, la mansión) como "límite" de "espacios" privados y públicos, de protección y exposición. La puerta, además, deja a Figueroa, la posibilidad de contrastar penumbra y fulgor
 El doctor pintando "Aquí despachaba Macario", marca distancia burlesca respecto al realismo trágico de los hechos. Estamos ante una alegoría: lo simbólico remite a la representación. ¿Cómo saber si vivimos o soñamos? ¿Acaso, toda dicha no deja de ser un sueño? El sueño es la gran fábrica de símbolos. Los poetas únicamente necesitaron recurrir a ella. 

 Los soldados arrasan la casa. Y la lente lo "representa" desde el suelo, con cámara fija, en un contrapicado suave que deja ver el techo, como en Orson Welles. ¿Un encuadre estático para el dinamismo incesante del tiempo y los sueños? Pero, ¿cómo? Porque el arte, señoras y señores, captura la idea, y su forma bella, en lo que deviene, en lo que es tan tumultuoso e inaprensible como la vida, los sueños, los deseos y miedos. Gavaldón, dialécticamente, representa en su "fijeza" todo lo "mudable" y "caótico", desde el bosque a la persecución y la huida de Macario. 
 "Por brujos, blasfemos y por herejes", los soldados destrozan la casa. El odio se acrecienta cuando se "deshumaniza" al "otro". Negar los atributos humanos del adversario, justifica su exterminio inmisericorde, como ocurre en la rusofobia, el racismo, la porofobia o la homofobia. La Iglesia ha odiado mucho, a pesar de su mensaje evangélico. La Inquisición fue un campo de exterminio de todos los que no obedecían sus dictados dogmáticos. La devastación de todo, incluyendo el cofre con el elixir de la vida, en nombre de Dios: "la ley no necesita llaves", dice un soldado. ¡Qué valiente denuncia de la barbarie del poder!

 Con estética expresionista, y plano muy picado de una iglesia donde tiene lugar la mentira del proceso inquisitorial contra el brujo encadenado Macario, una legión de siniestros sedentes clérigos encapuchados amenazan con hacerle confesar mediante tortura. Planos del acusado y contraplanos de los acusadores. No hay defensores ni garantías. Solo terror mesiánico. Los acusadores insisten en que fue el Demonio quien enseño a curar a Macario. 
 "Si este hombre es un charlatán, el castigo consistirá únicamente en cortarle la lengua y ponerlo en la picota una semana. Pero si tiene pacto con el Demonio, entonces el tormento, y la hoguera", sentencia un acusador seglar con peluca dieciochesca. Pues pretende "deslindar muy claramente si es charlatán o brujo". ¡Valientes criminales, que en nombre de un Demonio y un Dios inexistentes, han torturado y asesinado a humanos existentes! Esta secuencia tiene una atmósfera semejante a "La Passion de Jeanne d'Arc" (1928) de Carl Theodor Dreyer. El acusador laico idea una prueba para averiguar si es charlatán o brujo

 La escena de la prueba en una celda de enfermos, con alguno sano, permitirá saber si Macario puede discernir quién está enfermo y quién no. Toda le escena tiene un punto de humor. Un verdugo, aparentemente sano (Luis Aceves Castañeda), un condenado a muerte, y enfermos de distinta naturaleza conviven en un espacio angosto y sombrío en el que el leñador será ayudado por su Ángel de la Muerte. Caricaturesco es el verdugo cobarde, cuando, mostrando terror al brujo Macario, dice: "No me hagan acostarme aquí. Yo no quiero tener que ver con brujos" y añade que al no conocer lo que le puede hacer el brujo tiene más miedo. "Déjeme usted mi oficio. Yo solo sé torturar y estrangular. Y eso sí lo hago bien. Si quiere usted le lleno de plomo las orejas al brujo, pero no quiero estar aquí tirado, y que me dejen solo con él". Aceves Catañeda, genial en su breve intervención cómica, pero con un humor negro, vitriólico, que desnuda la hipocresía de los servidores de Dios y el Rey, sádicos asesinos sin humanidad
 El verdugo llora como un niño, sudando, y con el corazón aceleradoante el religioso inmisericorde, que concluye: "Tiemblas, sudas, y estás blanco. Eso está bien, porque pareces más enfermo que los otros". Macario entra. Ha pedido que lo dejaran solo con los enfermos, "solo así puede brotar su sabiduría". El presunto brujo inspecciona a los hombres. El Ángel de la Muerte señala, espacialmente situado, quienes vivirán y morirán. Contra la lógica de la apariencia. Este fatal escrutinio, entre burlas y veras, da a la vida humana su condición grotesca y desdeñable. La Muerte señaló al sano como moribundo: el verdugo pusilánime, que murió de infarto, por cagón y cobarde. Cuando los inquisidores ya celebran la charlatanería que dejará sin lengua al hachero, comprueban que, efectivamente, el verdugo está muerto. Y llega inopinadamente un indulto para el condenado a muerte. Las profecías macarianas se han cumplido contra toda lógica. Macario reía ignorante, pero sentencian que es un brujo infernal.

 En un golpe de la Fortuna, que no cesa de girar, le dan la oportunidad de curar al hijo del Virrey (Eduardo Fajardo). Palacio. Contrapicado. Tensa espera. Profundidad de campo en el espacio augusto. La cámara no puede estar a la altura de los ojos ante tanta pompa, tanta vanidad del poder humano. El Virrey es un positivista que rechaza las "patrañas" de las curaciones, pero su esposa, la Virreina (Consuelo Frank), quiere creer en lo sobrenatural, entre el milagro y la brujería. Es la última oportunidad para el pequeño gravemente enfermo. A Macario le perdonarán la vida si lo cura. Si no, morirá. La humanidad doliente de la mujer contrasta con la rigidez inhumana del hombre que gobierna sin compasión, ni siquiera de su hijo
 La esposa de Macario va a verle a las mazmorras y le entrega el último frasquito de agua sanadora. La "medicina" que podrá salvar al niño. La Muerte se planta en la cabecera de la cama, y por más que Macario voltee el lecho, la Parca siempre regresa a su posición fatal. Eso supone la muerte del niño y la de Macario, que suplica: "Amigo, esto no puede ser. Éste sí que no puedes llevártelo. ¿No sabes que van a torturarme y a quemarme si te lo llevas? ¿Qué haces ahí? ¡Pásate p'acá!" grita desesperado. "Te lo pido en recuerdo de aquel guajolote. ¡Pásate p'allá! Déjalo que viva". La Muerte niega con la cabeza. "Pero si tú me has metido en todo esto. Yo no te lo pedí", y la Parca: "Nada puedo hacer. Es un mandato supremo". Angulaciones contrapicadas del duelo entre la desesperación y la ineluctable necesidad. Suplica, se arrodilla. Mas en vano. Aunque Macario invoca la amistad de la Muerte, éste no cede. Hubo quien acusó a la película de hacer poco creíble una Muerte en personaje de varón indio, frente a la tradicional "representación" femenina, propia incluso de su género gramatical. La madre, Virreina, golpea la puerta, y Macario derrama su última "medicina", ya inútil, y huye por la ventana

 En un "salto" espacial y narrativo, Macario corre por el bosque brumoso. El aspecto irreal de la frontera entre lo verosímil y lo sobrenatural recupera a las Figuras del Ultramundo. Marco de Cine gótico.

 El Diablo-Charro Negro, en el tronco, recrimina al leñador no haberlo elegido a él. La culpa es el castigo de quien sufre. La culpa es todo lo que queda del "pecado" en la conciencia del hombre. El "juicio moral" que repudia los actos realizados, y que ya no admiten reversión. La asunción del error y la autoexigencia de castigo convierte el sentimiento de culpabilidad en un mecanismo masoquista de la pulsión de muerte presente en el Superyo moral. En la interpretación freudiana de su segunda etapa, el Superyo vigila y amenaza al Yo, que no puede complacer el deseo del Ello. La culpa es la negación del deseo. Macario quiso ser bueno y rico, dando a su familia guajolotes y comodidades. Pero en la conciencia del cristiano todo deseo satisfecho es pecaminoso. La Inquisición que le persigue es su propio Superyo, que, una vez fracasado en su tarea represora, libera una angustia mortal, impotente. La culpa nos hace "malos", porque exige un "castigo" imposible. No hay "redención" para la angustia de la culpa

 La niebla del bosque es la del sueño, con su ausencia de claridad y distinción. René Descartes (1596-1650) reflexionó sobre la diferencia entre las "ideas" de la razón cuando estamos despiertos, que deben ser "claras" y "distintas", y las "imágenes" de los sueños cuando estamos dormidos, que son "oscuras" y "confusas". Sigmund Freud (1856-1939) descubrió los principios que forman (elaboran) los sueños: la "condensación", el "desplazamiento" y la "fachada del sueño". La condensación es una "metáfora", el desplazamiento, una metonimia. O sea, la condensación establece relaciones lejanas entre lo latente (significado) y lo manifiesto (significante), mientras que el desplazamiento formula un vínculo de cercanía, contigüidad, entre lo oculto y la imagen. Esto vale para el lenguaje verbal y el visual. La niebla del bosque es metafórica, y la huida del Palacio es metonímica, pues existe contigüidad entre el "salto" desde la ventana y el "salto" entre los arbustos y los árboles
 Macario vuelve a rechazar la "ayuda" (?!) del Diablo. Es la "culpa", que le hace "reprimir" los "deseos prohibidos" del Ello. Habla el Superyo cristiano del leñador.

 Del tronco entero al que el Diablo estaba subido, al tronco cortado, que sirvió de tabla para comer, junto al que el Dios-Peregrino resurge. Dios dice que es Macario quien arrastra a sus perseguidores mortales. "Quienes te siguen son tus acciones. No corras más y enfréntalas. Piensa en salvar la parte tuya que no muere. Piensa en ti mismo. Piensa en tus actos. Pésalos y júzgalos". Macario desesperado: "Tengo que huir, Señor. Tengo que huir". Y sigue corriendo y saltando entre la espesura onírica de deseos, culpas y angustias

 En la última etapa de ese "descenso" infernal de la culpa, Macario llega a la Gruta del Ángel de la Muerte-Campesino indígena, entre imponentes estalactitas. La forma de las estalactitas de rocas cónicas invertidas simboliza el poder del deseo reprimido, que "retorna" como las grávidas rocas afiladas que apuntan a la tierra. Planos densos de piedra y alma. Y desvelamiento de los secretos de la temporalidad humana: la Muerte afirma no haber "traicionado" nunca a Macario. El coro tenebroso y grave abre a la vista un mar de velas encendidas. "Este es un sitio que ningún hombre ha visto todavía. Y hay aquí cosas que debes aprender. Ven. Mira Macario, ésta es la Humanidad", dice la Muerte señalando los cirios. "Aquí ves arder las vidas tranquilamente. A veces soplan los vientos de la guerra, los de la peste, y las vidas se apagan por millares al azar, las santas, las pequeñas, las derechas, las torcidas. Ahora reina la calma. Míralas arder. Son de distintas ceras. Cada una es única. Duran más o menos según la materia que alimenta la flama. ¿Ves este cabo? Esta es la vida del hijo del Virrey. ¡Mírala aquí! ¡Mira qué frágil es! ¡Qué preciosa y qué breve! Como una mariposa de larga eternidad. ¿Y con esto has jugado, comerciado? ¡Y jamás entendiste los alcances del don que te di! ¡Mira esta flama!" Y la Muerte apaga la vida del hijo del Virrey. "Ahora ha muerto el hijo del Virrey". Macario angustiado pregunta por qué. "Era el momento. Hay un orden mayor. Hay leyes. Todo lo que no entiendes" sigue la Parca.
 "¿Y mi vela? Mi flama, ¿dónde está? ¡Déjame verla!", pide Macario. La Muerte toma una vela: "Se está apagando. ¿Y no vas a hacer nada? ¿Vas a dejar que se apague?", suplica Macario. "Sí". La Muerte sigue hablando de un Orden. Y se enfada ante la insistencia del hachero. "Todo tiene su fin y su sitio. Ya no podemos hacer nada". Y antes de que el Ángel de la Muerte la apague, Macario se la roba y sale huyendo. "Es inútil Macario. ¿De quién quieres huir? ¿De mi? ¿De ti? Ven. Es el momento del Reposo y del Juicio. Una historia termina y otra empieza. Cuando acabe el correr de las acciones del hombre es porque empieza el Juicio de lo que va a pesar más. Ya no corras Macario. ¿Para qué? ¡Macario! ¡Macario! ¡Macario!". Macario huye.

 Por un paisaje onírico, que separa la eternidad de la mortalidad, parecido al Shangri-La de "Lost Horizon" (1937) de Frank Capra, corre el hombre angustiado

 "¡Macario!". En un bosque cubierto de bruma, un grupo de personas con antorchas grita su nombre. Buscan a Macario. Su mujer reflexiona: "¡Macario! Nunca regresó tarde. Siempre a la puesta de sol. Y ahora que se había ido tan contento".
 La cámara, con grúa, nos visualiza a los buscadores: insignificantes, desdibujados por la naturaleza caliginosa, entre el árbol y el agua. El árbol, símbolo de vida, aprendizaje y crecimiento, de firmeza. El agua, símbolo de purificación, renovación, liberación, fertilidad y abundancia.
 En la tradición indígena mesoamericana, nahuatl, tenemos a Tláloc, «dios de la lluvia». Y a Chalchiuhtlicue, «la de la falda de jade», diosa del agua, de los lagos, los ríos, los mares y los manantialesEl agua ocupaba un lugar central en las ceremonias y ritos, y se consideraba curativa. Macario está fuertemente anclado en esta tradición

 Los rastreadores encuentran a Macario dormido, bajo una roca, no lejos del lago: "Está dormido", dice plácida su esposa, pero, en realidad, está muerto. Se recuesta sobre su mano, y mirando a la eternidad, expone con dulzura, bellísima, en primer plano: "Estabas como un niño, con tu capricho. Me alegro tanto haberte podido dar ese gusto. La vida no fue fácil, Macario. Pero fue buena vivirla juntos". Y, alzando la cabeza, termina: "Macario, voy a hacer que los hijos sean como tú: hombres buenos". Besa su mano y contempla los restos del guajolote: "Ni siquiera se pudo terminar el guajolote". El plano se abre: el guajolote ha sido partido en dos mitades. Una sin acabar. La música de un coro femenino que evoca "La Mer" (1905) de Claude Debussy lleva a un fundido a negro. Fin.

 "Macario" es poesía del agua, del sueño, de quien por huir del hambre atraviesa el reino del inconsciente con sus "figuras" del mal, el bien y el tiempo. Roberto Gavaldón cuenta con dos actores milagrosos -Ignacio López Tarso y Pina Pellicer- para recorrer ese curso del agua del sueño. Con la fotografía de fulgor y penumbra de Gabriel Figueroa eleva la condición fugaz del humano y la naturaleza a parábola de la vida y la muerte, acunadas por el sueño. Una de las películas más bellas de la historia del cine, que, desde la quietud de la cámara inmóvil, narra la inquietud del alma humana.

"Macario" (1960). Roberto Gavaldón
Cartel mexicano

"Macario" (1960). Roberto Gavaldón
Cartel español. Dibujo de José Montalbán Saiz (1926-2020)

Macario
1960
México
91 minutos
Dirección: Roberto Gavaldón
Segunda Unidad: Ignacio Villarrreal
Producción: Armando Orive Alba, José Luis de Celis
Equipo de Producción: Fernando Belina, Alberto A. Ferrer
Productora: Clasa Films Mundiales
Guion: Emilio Carballido, Roberto Gavaldón
Basada en el cuento "El tercer invitado" de Bruno Traven
Música: Raúl Lavista
Sonido: James L. Fields
Fotografía: Gabriel Figueroa
Montaje: Gloria Schoemann
Escenografía: Manuel Fontanals
Maquillaje: Bertha Chiu
Efectos Especiales: Juan Muñoz Ravelo
Vestuario: Anita Jones

Reparto:
Ignacio López Tarso - Macario
Pina Pellicer - Esposa de Macario
Enrique Lucero - La Muerte
Mario Alberto Rodríguez - Don Ramiro
José Gálvez - El Diablo
José Luis Jiménez - Dios
Eduardo Fajardo - Virrey
Consuelo Frank - Virreina
José Dupeyrón - Fabricante de velas
Celia Tejeda - Chona
Pepe y sus Marionetas - Marionetas que aparecen en el sueño de Macario
Luis Aceves Castañeda - Verdugo infartado
Miguel Arenas - Inquisidor
Alfredo Wally Barrón - Don Alfredo, panadero
Queta Carrasco - Vecina de Macario
Felipe de Flores - Nieto de abuelo enfermo
Alicia del Lago - Viuda
Manuel Dondé - Enviado de la Inquisición
Elizabeth Dupeyrón - Hija de Macario
Enedina Díaz de León - Vecina de Macario
Lidia Franco - Comadre de Chona
Mario García González - Carpintero
Enrique García Álvarez - Inquisidor
Leonor Gómez - Señora recomendando caldo de zopilote
Sonia Infante - Doña Eulalia, esposa de Don Ramiro
Salvador Lozano - Soldado
Concepción Martínez - Vecina de Macario
Ángel Merino - Enviado del Virrey
Inés Murillo - Vecina de Macario
José Carlos Méndez - Hijo de Macario
Manuel Noriega - Abuelo enfermo
Francisco Pando - Sacerdote
Alicia Reyna - Comadre del carpintero

Estructura Visual y Narrativa de "Macario" (1960)

1- Créditos. El hombre y el hambre. Día de Muertos. La fábrica de velas. La panadería. Los guajolotes








































2- La pesadilla. La promesa: morir de hambre o comerse un guajolote él solo. Las tentaciones: las 3 Figuras del Ultramundo: Diablo, Dios, Muerte. El agua de la vida. La primera curación























3- Macario, sanador. Don Ramiro y Doña Eulalia. La Fortuna sonríe a Macario















4- Inquisición. Proceso: charlatán o brujo. Escrutinio de enfermos en la celda. Última oportunidad: el hijo del Virrey. Huida. La Gruta de las Ánimas. El sueño final en el bosque
























"Macario" (1960). Roberto Gavaldón
Macario (Ignacio López Tarso) & Esposa (Pina Pellicer)

"Macario" (1960). Roberto Gavaldón
Película completa

Bibliografía:

- Rubén Redondo: Macario (Roberto Gavaldón). Cine Maldito.com
Christian Wehr (ed.): "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente". Colección Americana Eystettensia. Iberoamericana-Vervuert. Madrid. Frankfurt am Main. 2016
- Ariel Zúñiga: "Vasos comunicantes en la obra de Roberto Gavaldón. Una relectura". El Equilibrista. México. 1990
- Eduardo de la Vega Alfaro: "Notas sobre la dupla artística Roberto Gavaldón-Ignacio López Tarso". Monográfico Roberto Gavaldón. Quim Casas & Ana Cristina Iriarte (ed.): "Roberto Gavaldón". Donostia Zinemaldia. San Sebastián. 2019
- Arriaga Benítez, Juan Manuel: "La construcción del significado en el cine: un análisis sobre Macario (1960)"
- Susana López Aranda: "El cine de Ignacio López Tarso". Universidad de Guadalajara - Instituto Mexicano de Cinematografía. México.1997