Mijail Bulgakov: "Морфий" (1927). Diario de un doctor morfinómano. Obra maestra del relato breve. Francisco Huertas Hernández

Mijail Bulgakov: "Морфий" (1927).

Diario de un doctor morfinómano. Obra maestra del relato breve.

Francisco Huertas Hernández

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940): "Морфий" (1927)

Mijail Afanasyevich Bulgákov (1891-1940): "Morfina" (1927)

 La introspección es un movimiento de conciencia de ensimismamiento reflexivo, y es más profunda cuando realiza su autoobservación sobre el efecto que producen en el alma causas externas. Las drogas -veneno balsámico- han potenciado la capacidad del hombre de conocerse en sus más extremos rincones, y la literatura y la filosofía han aportado la herramienta para captar y expresar esos dulces tormentos en los que la lucidez, el delirio, el placer, el dolor, la alegría y el espanto han bailado un vals convertido en trepak vertiginoso o danza de Ménades enloquecidas.

 Mijail Afanasyevich Bulgákov (1891-1940), el gran escritor ruso, se valió de su experiencia dolorosa como adicto a la morfina, tras infectarse de difteria en la aldea de Nikolskoye, trabajando de médico. Con la ayuda de su esposa, Tatyana Lappa, hacia 1919 consiguió superar su adicción. Este episodio fue descubierto en 1977 en el libro "Неизданный Булгаков. Тексты и материалы" (Bulgakov inédito. Textos y Materiales). La dependencia de la morfina del joven médico rural coincide con la Revolución Rusa. El relato "Morfina" publicado originalmente en la revista "Медицинский работник" (Trabajador médico) en diciembre de 1927 fue la última obra que se editó en vida del autor.

 Un genio de la literatura se diferencia de un escritor mediano en la fuerza y verdad de su contenido y en la perfección formal de su palabra. Bulgákov no escribe tonterías, no escribe palabras innecesarias. No hay anécdotas baladíes ni retórica descriptiva en su escritura. En "Morfina", que no forma parte del libro "Записки юного врача" (Notas de un joven médico), la depuración del lenguaje tiende al silencio, en paralelo a la descomposición física y mental del protagonista. El desdoblamiento en dos médicos de la narración, va más allá de la dupla emisor (autor del relato) y receptor (lector del relato), y representa dos estados del mismo Mijail Afanasyevich en relación con la morfina.

 Los protagonistas son dos médicos, que, en realidad, es la misma persona en dos fases de su vida: Mijail Bulgákov adicto a la morfina se transforma en la novela en el joven doctor Serguéi Vasílyevich Polyakov, que decide enviar su Diario al doctor Vladímir Mijáilovich Bomgard que le antecedió en el puesto de médico rural, y sería el mismo Bulgákov ya curado de su adicción. La literatura exige un espíritu trágico, y el Polyakov narrativo no se salvará, el lector no sería feliz si tal cosa ocurriera.

 La primera frase del relato homenajea a uno de los autores sagrados de Bulgákov, Lyev Tolstoi en "Anna Karenina":

 "Desde siempre las personas inteligentes han observado que la felicidad es como la salud: cuando la tienes, no lo sabes. Pero, cuando pasan los años, cómo recuerdas la felicidad, ¡ah, como la recuerdas!

 En lo que a mí respecta, sólo ahora me doy cuenta de que en el invierno de 1917 fui feliz. ¡Un año inolvidable, febril, cargado de tormentas de nieve!"

 (Давно уже отмечено умными людьми, что счастье как здоровье: когда оно налицо, его не замечаешь. Но когда пройдут годы, — как вспоминаешь о счастье, о, как вспоминаешь!

 Что касается меня, то я, как выяснилось это теперь, был счастлив в 1917 году, зимой. Незабываемый, вьюжный, стремительный год)

 La querencia bulgakoviana por las tormentas de nieve es un elemento crucial de estas narraciones médicas. Y es uno de los símbolos del alma rusa a través del paisaje. El narrador en primera persona es el doctor Bomgard, que acaba de ascender, ocupando un puesto en una ciudad con luz eléctrica, y otras comodidades que le recuerdan a su querida Moscú donde estudió Medicina. Un nuevo hospital con plantas de cirugía, medicina de cabecera, infecciosos y obstetricia, con un médico jefe, cuatro internos (entre ellos, el narrador), sanitarios, comadronas, enfermeras, farmacia y laboratorio... con un microscopio Zeiss. ¡Qué alivio sentía el joven Bomgard!:

 "Mi alma se había librado de una pesada carga. Ya no llevaba sobre mis espaldas la terrible responsabilidad por todo lo que pasaba en el mundo. No era culpable de una hernia estangulada, no me volvía loco cuando llegaba un trineo trayendo a una parturienta con el niño atravesado, las pleuritis purulentas que necesitaban ser operadas inmediatamente ya no eran asunto mío... Por primera vez me sentía un ser humano, cuya responsabilidad tenía unos límites bien precisos"

 (Тяжкое бремя соскользнуло с моей души. Я больше не нес на себе роковой ответственности за все, что бы ни случилось на свете. Я не был виноват в ущемленной грыже и не вздрагивал, когда приезжали сани и привозили женщину с поперечным положением, меня не касались гнойные плевриты, требовавшие операции. Я почувствовал себя впервые человеком, объем ответственности которого ограничен какими-то рамками)

 Éste era Bomgard, leyendo por la noche textos sobre la escarlatina y la difteria, y a Fenimore Cooper... fue pasando el tiempo... un mes... dos... tres... y en 1918, ya adaptado a su destino laboral, comenzó a preguntarse quién estaría ocupando su antiguo puesto en la aldea... cuando un día recibió una extraña carta escrita por detrás de un formulario largo y arrugado, con el sello azul de su distrito, del antiguo hospital... en el reverso, con caligrafía insegura, le escribía el nuevo médico que le sustituía, conocido de tiempos de la universidad, enfermo y pidiendo ayuda. Le imploraba que le visitara para intentar salvarse y guardara silencio sobre el contenido de la carta.

 («11 февраля 1918 года.

 Милый коллега!

 Извините, что пишу на клочке. Нет под руками бумаги. Я очень тяжко и нехорошо заболел. Помочь мне некому, да я и не хочу искать помощи ни у кого, кроме Вас.

 Второй месяц я сижу в бывшем Вашем участке, знаю, что Вы в городе и сравнительно недалеко от меня.

 Во имя нашей дружбы и университетских лет прошу Вас приехать ко мне поскорее. Хоть на день. Хоть на час. И если Вы скажете, что я безнадежен, я вам поверю… А может быть, можно спастись?.. Да, может быть, еще можно спастись?.. Надежда блеснет для меня? Никому, прошу Вас, не сообщайте о содержании этого письма»)

 Bomgard obtuvo permiso para realizar el viaje a la aldea, pero ya era tarde: una noche trajeron al hospital al médico de la aldea, el de la carta... ¡se había pegado un tiro! ¡Polyakov! Murió en la mesa de operaciones... pero le dejó su Diario a Bomgard con una hoja de papel en un sobre:

 "Querido compañero:

 He decidido no esperar. He renunciado a curarme. No hay esperanza. Y no quiero seguir sufriendo. Ya basta. Quiero prevenir a otros para que tengan cuidado con los cristales blancos que se disuelven en veinticinco partes de agua. He confiado demasiado en ellos y me han destruido. Le entrego mi Diario. Usted siempre me ha parecido una persona ávida de saber y aficionada a los documentos humanos. Si le interesa, lea la historia de mi enfermedad.

 Adiós.

 Suyo,

 S. Polyakov"

 Y había un añadido en grandes caracteres:

 "Que no se culpe a nadie de mi muerte.

 Doctor Serguéi Polyakov

 13 de febrero de 1918""

 («Милый товарищ!

 Я не буду Вас дожидаться. Я раздумал лечиться. Это безнадежно. И мучиться я тоже больше не хочу. Я достаточно попробовал. Других предостерегаю. Будьте осторожны с белыми, растворимыми в 25 частях воды кристаллами. Я слишком им доверился, и они меня погубили. Мой дневник вам дарю. Вы всегда казались мне человеком пытливым и любителем человеческих документов. Если интересует вас, прочтите историю моей болезни.

 Прощайте. Ваш С. Поляков».

 Приписка крупными буквами:

«В смерти моей прошу никого не винить.

Лекарь Сергей Поляков.

13 февраля 1918 года»)

 La carta de un suicida. Palabras precisas. Frases breves y temblorosa caligrafía. Bomgard comienza a leer el Diario: en enero el joven Polyakov está contento, y menciona a sus amigos Ivanov y Bomgard, del que ha sabido que está en Gorelevo. Las anotaciones del Diario son de extensión variable. A veces sólo una ventisca de nieve, una puesta de sol luminosa, las dosis de un compuesto médico. Y una mujer: una cantante de ópera, que le dejó. Herido en el alma, como todos los que hemos sido abandonados, y más con la música de "Aida" de Verdi. Ni matarla ni morir, sin esperanza. Y Anna Kirílovna, la enfermera-comadrona, casada, aunque su marido, soldado, está preso en Alemania.

 El 15 de febrero: "anoche ocurrió algo curioso. Iba ya a acostarme cuando de pronto me empezó a doler el estómago. ¡Pero qué dolor! Un sudor frío me bañó la frente. Debo señalar que nuestra medicina es una ciencia inexacta. ¿Por qué una persona que no padece ninguna enfermedad gástrica o intestinal (apendicitis, por ejemplo), cuyo hígado y riñones están en un estado óptimo, cuyo intestino funciona de una manera completamente normal, puede padecer de noche dolores tan agudos que le hacen revolcarse en la cama?

 Gimiendo, logré llegar hasta la cocina, donde duerme la cocinera con su marido, Vlas. Envié a Vlas a buscar a Anna Kirílovna. Ella vino en plena noche y tuvo que ponerme una inyección de morfina. Dijo que estaba completamente verde. ¿Por qué sería?"

 (15 февраля.

 Вчера ночью интересная вещь произошла. Я собирался ложиться спать, как вдруг у меня сделались боли в области желудка. Но какие! Холодный пот выступил у меня на лбу.

 Все-таки медицина — сомнительная наука, должен заметить.

 Отчего у человека, у которого нет абсолютно никакого заболевания желудка или кишечника (аппенд., напр.), у которого прекрасная печень и почки, у которого кишечник функционирует совершенно нормально, могут ночью сделаться такие боли, что он станет кататься по постели?

 Со стоном добрался до кухни, где ночует кухарка с мужем своим, Власом. Власа отправил к Анне Кирилловне. Та ночью пришла ко мне и вынуждена была впрыснуть мне морфий. Говорит, что я был совершенно зеленый. Отчего?)

 Morfina para calmar un dolor desconocido. Siguen las alabanzas en el Diario para el benefactor de la humanidad que extrajo la morfina de las amapolas. La llegada de la morfina al cuerpo del doctor Polyakov no sólo alivia el dolor sino que le permite experimentar con los efectos de un medicamento, paliativo, pero medicamento. Puede dormir bien. La relación con Anna Kirílovna va estrechándose. Ella le ve cada día más alegre, aunque él es una persona muy triste, sí, pero era alegre antes del drama familiar. Anna Kirílovna es la depositaria del secreto de la morfina. Su enfermera, su cuidadora. Las dosis van aumentando. El 25 de febrero ya comenta Polyakov que Anna está preocupada. El 1 de marzo Anna Kirílovna ya es su "esposa secreta" (Анна К. стала моей тайной женой). En las anotaciones de este día se describen con detalle las sensaciones de la morfina: un roce, una onda fría, el "punto más alto de la expresión de la fuerza espiritual del hombre" (Это высшая точка проявления духовной силы человека). El espíritu debe elevarse por encima del dolor, anularlo. La morfina deja libre al espíritu para crear. Y, sin embargo, "Anna K. tiene mucho miedo. La tranquilicé diciéndole que desde niño tengo una extraordinaria fuerza de voluntad" (Анна К. боится. Успокоил ее, сказав, что я с детства отличался громаднейшей силой воли).

 El 2 de marzo irrumpe la historia desde la lejanía:

 "Hay rumores de que algo gigantesco ha ocurrido. Al parecer han derrocado a Nicolás II. 

 Me acuesto muy temprano. A eso de las nueve. Duermo dulcemente"

 (2 марта.

 Слухи о чем-то грандиозном. Будто бы свергли Николая!!.

 Я ложусь спать очень рано. Часов в девять. И сплю сладко).

 El 10 de marzo leemos: "Allí se está produciendo una revolución. Los días se han vuelto más largos y los atardeceres, dicen, más azules.

 Nunca había tenido sueños como los que ahora me asaltan al amanecer. Son sueños dobles.

 Además, diría que el sueño principal es de cristal. Es transparente" 

 (10 марта.

 Там происходит революция. День стал длиннее, а сумерки как будто чуть голубоватее.

 Таких снов на рассвете я еще никогда не видел. Это двойные сны.

 Причем основной из них, я бы сказал, стеклянный. Он прозрачен).

 En su sueño escucha "Aida", un sueño... ¡en el que se escucha música! "Un sueño normal no tiene sonido, y en cambio en mi sueño la música que se oye parece celestial. Y lo más importante, yo puedo, a voluntad, conseguir que la música suene con mayor o menor intensidad. Recuerdo que en "Guerra y Paz" se describe como Petia Rostov, en duermevela, tuvo la misma sensación. ¡Tolstói es extraordinario!"

 (Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна… (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу…) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно. И, главное, что я по своей воле могу усилить или ослабить музыку. Помнится, в «войне и мире» описано, как Петя Ростов в полусне переживал такое же состояние. Лев Толстой — замечательный писатель!). 

 En el cerebro medio dormido y anestesiado de Polyakov, un hombre culto, sensible, confluyen los sones operísticos unidos a su gran amor -la soprano ingrata-, Anna Kirílovna -bondadosa, cuidadora-, recuerdos del Teatro Bolshói de Moscú, las transparencias del cristal del sueño... 

 El 19 de marzo Anna Kirílovna se niega a prepararle más soluciones. Esto hace descubrir una tendencia a la ira en Polyakov. El joven médico veinteañero acude a buscar a la amante para que le dé las llaves de la farmacia, ella se niega, él se las arrebata, y ciego de rabia y de abstinencia, fue a la farmacia, adonde le siguió la bondadosa Anna K. que acabó preparándole su dosis, quien confiesa, no obstante, que sabe que Serguéi es un hombre acabado.

 El 8 de abril Polyakov ya comprende que esto es un martirio. A lo largo de abril hay un intento de sustituir la morfina por la cocaína, y advierte a los hipotéticos lectores de su Diario que no lo hagan.

 El 6 de mayo escribe que esto no es un Diario sino una Historia Clínica. El doctor Polyakov sigue trabajando y operando sin que nadie haya advertido nada. Lee sobre los síntomas de la abstinencia, sobre las alucinaciones, que dice no haber experimentado.

 En noviembre se cuenta de manera velada su fuga de una clínica de desintoxicación en Moscú. El doctor que le atiende le advierte de su deterioro inevitable si abandona el tratamiento y la irresponsabilidad de seguir trabajando como médico. Regresa a la aldea.
"¿Tan avanzada parece mi degeneración? Presento como testimonio estas notas. Son fragmentarias, ¡pero yo no soy escritor! ¿Acaso deliro? Me parece que razono de manera perfectamente clara.
 El morfinómano siente una felicidad de la que nadie puede privarle: la capacidad de vivir en el más completo aislamiento. Aislamiento significa pensamientos profundos y elevados, contemplación, serenidad, sabiduría..."
(Да и велик ли распад? Привожу в свидетели эти записи. Они отрывочны, но ведь я же не писатель! Разве в них какие-нибудь безумные мысли? По-моему, я рассуждаю совершенно здраво.
 У морфиниста есть одно счастье, которое у него никто не может отнять, — способность проводить жизнь в полном одиночестве. А одиночество — это важные, значительные мысли, это созерцание, спокойствие, мудрость…).

 Noviembre sigue con la degeneración creciente de la personalidad de Polyakov, de la que es consciente en el acto de la escritura introspectiva. El 19 de noviembre ya está vomitando. Esto es terrible
(19-го ноября.
Рвота. Это плохо)
 Anna amenaza con ahorcarse si Polyakov no va a la ciudad, el enfermero ya lo sabe. Sus manos tiemblan. Una extraña confesión: Polyakov ha superado el dolor del abandono de su esposa, su Amneris, gracias a la morfina.
(Анна (печально). — Что тебя может вернуть к жизни? Может быть, эта твоя Амнерис — жена?
Я. — О нет. Успокойся. Спасибо морфию, он меня избавил от нее. Вместо нее — морфий)

 El 27 de diciembre se informa de que Bomgard ha dejado su puesto en el distrito de Gorelovo y lo ocupará Polyakov. Anna se quedará aquí. Irá a visitarlo. Aunque son treinta verstas. Haciendo caso a Anna irá a Moscú a ver al profesor y tomará medicamentos durante un mes en el sanatorio.
"Adios, Levkovo. Hasta la vista, Anna"
(Давно я не брал в руки тетрадь. Я закутан, лошади ждут. Бомгард уехал с Гореловского участка, и меня послали заменить его. На мой участок — женщина-врач.
Анна — здесь… Будет приезжать ко мне…
Хоть 30 верст.
Решили твердо, что с 1 января я возьму отпуск на один месяц по болезни — и к профессору в Москву. Опять я дам подписку, и месяц я буду страдать у него в лечебнице нечеловеческой мукой.
Прощай, Левково. Анна, до свиданья)

 A partir de enero de 1918 las anotaciones son más escasas. No es capaz de ir a Moscú y dejar su "dios cristalino y soluble" (Я не поехал. Не могу расстаться с моим кристаллическим растворимым божком). Sigue vomitando. Jeringuillas, ¡al 4 por ciento! Serguéi Vasílyevich Polyakov tiene que abstenerse de morfina los días de operación. Anna sigue visitando a Polyakov en Gorelovo y ayudándole en las dosis, aunque intenta engañarlo disminuyendo la cantidad. 

 "Mi aspecto externo es delgado y pálido como la cera. Me he dado un baño y luego me he pesado en una balanza del hospital. El año pasado pesaba 4 puds; ahora peso 3 puds 15 libras. Me he asustado al mirar la flecha de la balanza, pero después se me ha olvidado" (Внешний вид: худ, бледен восковой бледностью.

 Брал ванну и при этом взвесился на больничных весах. В прошлом году я весил 4 пуда, теперь 3 пуда 15 фунтов. Испугался, взглянув на стрелку, потом это прошло) (Observación: he traducido las medidas tradicionales rusas vigentes hasta 1924 y no las del sistema métrico decimal, tal como aparece en el texto original de Bulgákov. S. Casanova y Adriá Edo, traductores al español en Ediciones Barataria, lo sustituyen por 65 y 55 Kgs)

 El 18 de enero se anota una alucinación: ciertas personas pálidas en una cortina. Se ve obligado a justificar ante los demás sus conductas extrañas. La disgregación psíquica aún no es visible en la escritura pero sí en los comportamientos. 

 El 1 de febrero llega Anna, amarillenta y enferma. El adicto Polyakov la deja: "He acabado con ella. Yo. Sí, sobre mi conciencia pesa un gran pecado" (Анна приехала. Она желта, больна.

 Доконал я ее. Доконал. Да, на моей совести большой грех)

 El 3 de febrero hay sólo un fragmento estremecedor:

 "Será una montaña de nieve. Helada e interminable, como aquella desde la cual, en los cuentos de mi infancia, se llevaban en trineo al mítico Kai. Es mi último vuelo por esa montaña y sé lo que me espera abajo. Ay, Anna, pronto sufrirás enormemente, si me has amado..."

 (Итак: горка. Ледяная и бесконечная, как та, с которой в детстве сказочного Кая уносили сани. Последний мой полет по этой горке, и я знаю, что ждет меня внизу. Ах, Анна, большое горе будет вскоре, если ты любила меня…) (Nota sobre la traducción: горка es tobogán, no montaña de nieve) La irrupción de la infancia en las cercanías de la muerte es el cierre circular de la vida. El que va a morir recupera sus recuerdos infantiles, esa época en que la vida se abre ante el niño en su horizonte inacabable. La morfina arrastra impetuosamente al doctor hacia un horizonte de salida, un ocaso anticipado, helado, vacío. Polyakov ya sabe que va a morir, y, quizás, quiera morir lo menos indignamente posible.

 El 11 de febrero escribe que ha decidido avisar a Bomgard: "¿Por qué justamente a él? Porque no es psiquiatra, porque es joven y porque fue compañero de universidad. Es un hombre sano y fuerte pero al mismo tiempo es dulce, según creo. Lo recuerdo. Quizá sea... Será compasivo. Podrá hacer algo. Que me lleve a Moscú. No puedo ir hasta él. Me han concedido el permiso. Estoy acostado. No voy al hospital"

 (11 февраля.

 Я решил так. Обращусь к Бомгарду. Почему именно к нему? Потому что он не психиатр, потому что молод и товарищ по университету. Он здоров, силен, но мягок, если я прав. Помню его. Быть может, он над… я в нем найду участливость. Он что-нибудь придумает. Пусть отвезет меня в Москву. Я не могу к нему ехать. Отпуск я получил уже. Лежу. В больницу не хожу).

 "La nota a Bomgard ha partido.
 ¡Humanos! ¿Alguien puede ayudarme?

 He comenzado a lanzar exclamaciones patéticas. Si alguien leyera esto, pensaría que son falsas. Pero nadie lo leerá.

 ... Esta noche he llorado al recordar esto"

 (Записка Бомгарду отправлена.

 Люди! Кто-нибудь поможет мне?

 Патетически я стал восклицать. И если кто-нибудь прочел бы это, подумал — фальшь. Но никто не прочтет

 ...Плакал ночью, вспомнив это).

 La noche del 12 de febrero Polyakov seguía llorando...

 "Año 1918. Amanecer del 13 de febrero, Gorelovo.

 Puedo felicitarme. ¡No me he inyectado en catorce horas! ¡Catorce! Una cifra inimaginable. El amanecer es confuso y neblinoso. ¿Estaré completamente sano dentro de un rato?

 Me debo una reflexión madura. No necesito a Bomgard. No necesito a nadie. Sería vergonzoso prolongar mi vida, aunque sólo fuera un minuto. Una vida así no se puede prolongar. Tengo la medicina al alcance de la mano. ¿Cómo no se me había ocurrido antes?..."

 (1918 года 13 февраля на рассвете в Гореловке.

 Могу себя поздравить: я без укола уже четырнадцать часов! 14! Это немыслимая цифра. Светает мутно и беловато. Сейчас я буду совсем здоров?

 По зрелому размышлению. Бомгард не нужен мне и не нужен никто. Позорно было бы хоть минуту длить свою жизнь. Такую — нет, нельзя. Лекарство у меня под рукой.

 Как я раньше не догадался?...).

 El doctor Vladímir Mijáilovich Bomgard terminó de leer este abrasador Diario de un morfinómano de Serguéi Vasílyevich Polyakov el amanecer del 14 de febrero de 1918, en una lejana ciudad provinciana. Diez años después, disipadas la piedad y el terror, y releído, sigue resultando al narrador, a Bomgard (Bulgákov), útil. Quizás porque sirva de advertencia a futuros adictos. Anna Kirílovna murió en 1922 de tifus. Amneris se marchó al extranjero.

 "¿Puedo publicar ya este diario?

 Puedo. Y así lo hago.

 Doctor Bomgard"

 (Могу ли я печатать записки, подаренные мне?

 Могу. Печатаю. Доктор Бомгард)

 Ha leído usted un resumen hecho por Francisco Huertas Hernández de un relato de Mijail Afanasyevich Bulgakov que narra un recuerdo de un médico, el doctor Vladímir Mijáilovich Bomgard, que lee un Diario de otro médico, Serguéi Vasílyevich Polyakov.

 Esta narrativa enmarcada es un juego de espejos narrativos como cristales que reflejan y se clavan en el alma. Una urgencia anímica, un grito de auxilio. El Diario de Polyakov ejemplifica esa dimensión expresiva y emotiva del lenguaje. La función representativa correspondiente a los hechos y personas tiene la claridad de la escritura bulgakoviana. Polyakov ilustra con cantidades exactas de compuestos químicos las dosis crecientes de la droga analgésica. Pero predomina una función expresiva, en la que el espíritu herido del joven doctor crece en la iluminación de la calma que la morfina ofrece, en un riquísimo registro de estados de ánimo y reflexiones. La función apelativa, es decir, la moralina de los autores que pretenden influir ideológicamente en los receptores es mínima. Bulgákov está lejos de la literatura maniquea de condena de las drogas. 

 "Морфий" es un libro tremendo, y, no obstante, lacónico. El hombre muere cuando vive, pero sólo quienes se matan para no morir de dolor o de aburrimiento alcanzan la visión profunda de una vida, que, vivida sin conciencia de la muerte, ni es vida ni es muerte: es vacío. No necesitamos acudir a esas experiencias fundantes y peligrosas, basta con leer a los clásicos de la literatura. Y Mijail Bulgákov es uno de los más grandes.

Francisco Huertas Hernández

14 de septiembre de 2025

A. Sujovó-Kobylin (1817-1903): "Смерть Тарелкина" (La muerte de Tarelkin) (1869). Un ruso precursor de Kafka y el teatro del absurdo. El infierno de lo grotesco. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Sujovó-Kobylin (1817-1903): "Смерть Тарелкина" (La muerte de Tarelkin) (1869).

Un dramaturgo ruso precursor de Kafka y el teatro del absurdo. El infierno de lo grotesco.

Francisco Huertas Hernández

Сцена из спекткля Вс. Мейерхольда «Смерть Тарелкина», 1922

Montaje teatral de "La muerte de Tarelkin" de Aleksandr Sujovó-Kobylin por la compañía de Vsevolod Meyerhold. Moscú. 1922

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817-1903)

1870

Aleksandr Vasilyevich Sujovó-Kobylin (1817-1903)

 La obra del dramaturgo y filósofo de Moscú Aleksandr Vasilyevich Sujovó-Kobylin (1817-1903) ha quedado relegada al estudio de los filólogos, y, sin embargo, su trilogía teatral escrita a mitad del siglo XIX es de una contemporaneidad inesperada. Estas tragicomedias grotescas anticipan el laberíntico mundo de la burocracia inhumana (Der Prozess) (1915) de Franz Kafka (1883-1924) y el teatro del absurdo de Alfred Jarry, Eugène Ionesco o Samuel Beckett. "Ubu roi" de Alfred Jarry (1873-1907), considerada la obra pionera del absurdo, se estrenó el 10 de diciembre de 1896, y las piezas de Ionesco (La Cantatrice chauve) y Beckett (En attendant Godot) son de 1950 y 1952 respectivamente.

 Aleksandr Vasilyevich Sujovó-Kobylin nació en la aldea de Voskresensky, Moscú, el 17 de septiembre de 1817 en una familia noble y adinerada. Dotado de gran inteligencia, estudió física y matemáticas, y sintió pronta aversión a servir como funcionario civil, dedicándose a viajar por Europa y llevar una vida disipada. Su carácter, semejante al de su madre, Maria Ivánovna, era extremado y sujeto a bruscos cambios. Jorge Saura -traductor de "La muerte de Tarelkin", en la rara y única edición en español, publicada por la Asociación de Directores de Escena de España- habla del carácter despótico del dramaturgo, cruel con los sirvientes, y señala la fecha fatídica en la vida de Sujovó-Kobylin: el 9 de noviembre de 1850, cuando fue encontrado el cadáver de Louise Simone Demanche, amante del escritor, junto a la tapia de un cementerio moscovita. Un largo proceso de detención e investigación criminal comenzó contra el autor, hasta que el 25 de octubre de 1857 fue absuelto. Nunca se encontró al asesino, pero todas las sospechas recaían en el escritor, que acusó a sus criados del crimen. Sospecha Saura que Sujovó-Kobylin sobornó a los funcionarios judiciales.

 Este acontecimiento alteró la vida del creador: el proceso, la cárcel y las torturas, han alejado de la frivolidad y la diversión al hombre hacia un deseo de venganza contra la administración de justicia, que se plasmará en su serie de tres obras de teatro: "La boda de Krechinsky" (Свадьба Кречинского) (1854), "El expediente" (Дело) (1861) y "La muerte de Tarelkin" (Смерть Тарелкина) (1869), que conforman la trilogía "Imágenes del pasado" (Картины прошедшего).

 El autor tuvo una hija no reconocida en París con la aristócrata rusa N. Y. Nagúshkina, Louise, que se casó con Alexandre Dumas, hijo. Muchas mujeres cruzaron por la vida del dramaturgo: la baronesa de Bouglon fue su esposa, otra cónyuge fue una inglesa apellidada Fox, enterrada en Moscú, y hay indicios de una tercera esposa rusa desconocida. Sujovó-Kobylin vivía entre Francia y Rusia, administrando sus fincas, escribiendo sobre filosofía y traduciendo a Hegel. Hay testimonios de que este dandy medio europeizado, medio terrateniente tradicional ruso, aparentaba gran juventud a los 65 años. Y conforme envejecía más reaccionario se volvía, defendiendo los privilegios de la nobleza y exaltando la monarquía. Nombrado académico de honor de la Academia de Ciencias de San Petersburgo, murió el 11 de marzo de 1903 en su villa francesa de Beaulieu-sur-Mer, cerca de Nice. 

 Las tres piezas de "Cuadros de los tiempos pasados" (Картины прошедшего) sufrieron terrible censura, y sólo fueron reconocidas y representadas tras la Revolución. "La muerte de Tarelkin" fue prohibida hasta 1917 por la censura de Alejandro II, Alejandro III y Nicolás II. Leída hoy nos resulta una obra terrible, con ese poso infernal que toda sátira revela desde Gógol o Griboyédov. En la cárcel -donde estuvo seis meses en 1854- inició la escritura de estas piezas. "La boda de Krechinsky", definida por Jorge Saura, como una de las más brillantes comedias rusas, sobre un jugador arruinado, seductor y estafador -Krechinsky- que aspira a casarse con la hija de Muromsky, Lidochka, pero antes debe saldar sus deudas, y engaña a su prometida que le presta un valioso diamante, con el que se queda, vendiendo una copia falsa a un usurero. El pretendiente noble -Nielkin- deshará el engaño en el mismo momento de la boda. La historia se basa en un hecho real que escuchó el autor a un oficial, y ésta fue la única de la trilogía que pudo estrenarse y tener éxito en vida del escritor.

 La segunda obra es más ácida. "El caso" o "El expediente" (Дело) es una sátira contra los funcionarios de justicia, y el autor la definió como "mi cuerpo y mi sangre, la escribí con mi bilis", aludiendo a su proceso y encarcelamiento. "Дело" era su venganza, una obra arrancada de la vida real y hecha con sangre, dice Sujovó-Kobylin en el prólogo. La trama continúa con los personajes de la anterior. Lidochka y Krechinsky son acusados de fraude. Y éste recomienda a Muromsky, padre de Lidochka, que soborne a un funcionario, y aquí es donde aparece Tarelkin, que informa a su superior, Varravin, del asunto. Varravin pide una altísima cantidad de dinero a Muromsky, que fracasa en su petición de ayuda a un príncipe. Varravin chantajea a Muromsky y consigue el dinero. Muromsky muere y el jefe corrupto Varravin se niega compartir el dinero con su subordinado Kandid Tarelkin. El nombre voltairiano del insignificante funcionario Tarelkin es un adelanto de los personajes de Kafka, pero mientras el Candide de Voltaire era tonto por ingenuo, Tarelkin es malo. En el universo sujoviano no existen personajes buenos, todos están habitados por una inhumanidad mecánica que les priva de compasión o amor. Sus figuras grotescas provienen de Nikolai Gógol (1809-1852) y Mijail Saltikóv-Schedrín (1826-1889), pero van más lejos, van a Kafka y Jarry. 

 "La muerte de Tarelkin" (Смерть Тарелкина) cierra la trilogía, y es la pieza más cruel de todas. Tarelkin se presenta ante el público en la primera escena informándoles de que quiere morir: "¡Está decidido!... no quiero vivir... La pobreza me ha consumido, los acreedores me han destrozado, mis jefes me han llevado a la tumba... Me muero. Pero no me voy a morir así, como un caballo cualquiera, no me voy a dejar morir como un idiota, según las leyes de la naturaleza... voy a morirme en medio del gozo y el placer... Resulta que en este apartamento viven juntas dos personas: Tarelkin y Kopylov. Tarelkin tiene deudas y Kopylov no tiene deudas. El destino ha decidido que Kopylov muera y Tarelkin viva. ¿Por qué he de ser yo, te pregunto, destino burlón? Mejor será que muera Tarelkin y viva feliz Kopylov"

 (Т а р е л к и н (один). Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает, — взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет, — а умру наперекор и закону и природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!.. Что такое смерть? Конец страданиям; ну и моим страданиям конец!.. Что такое смерть? Конец всех счетов! И я кончил свои счета, сольдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!.. Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, — Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин. Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба! Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов. (Подумав.) Решено!.. Умер Тарелкин!.. Долой старые тряпки! (Снимает парик.) Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! Да здравствует натура! (Вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.) Вот так! (Отойдя в глубину сцены, прилаживает пару бакенбард; горбится, принимает вид человека под шестьдесят и выходит на авансцену.) Честь имею себя представить: отставной надворный советник Сила Силин Копылов. Вот и формуляр). 

 En un acto teatral trastoca sus artificios (peluca, dentadura postiza, se pone el abrigo de Kopylov y unas patillas) adopta el aspecto de un hombre de sesenta años y se encorva avanzando hacia el proscenio. Pone un muñeco y pescado podrido en un ataúd y finge su propia muerte, la de Tarelkin, con la ayuda de Mavrusha, su cocinera. Esta es la mitad de la trama, la otra mitad es el entierro e investigación de la identidad del superviviente, donde el pretendido realismo de Sujovó-Kobylin ha desaparecido por completo.

 Varravin, el jefe de Tarelkin, se presenta, buscando unos documentos robados por el subordinado, ahora muerto repentinamente, y que le comprometen con el chantaje y soborno de Muromsky. Los distintos funcionarios que desfilan por la escena son caricaturas repulsivas de sumisión, inmoralidad y codicia, dentro de la jerarquía burocrática de ineptitud y corrupción. Tarelkin pretende arrebatarle el dinero que Varravin no quiso darle con esos documentos comprometedores y huir. Varravin injuria sin límite al subordinado, negándole sus atributos humanos, ante el desconocido que resulta ser Tarelkin disfrazado de Kopylov, escondido observando todo. La irrupción de Raspliúyev eleva lo grotesco: este celador, funcionario glotón y tarado, servil y estúpido por igual, es el encargado de vigilar e investigar el caso, con unos documentos que no aparecen por ningún sitio. El falso Kopylov pronuncia unas extravagantes palabras de despedida de sí mismo, del falso finado Tarelkin, en las que cada cualidad ensalzada descubre una infamia. Varravin no se queda sin su ración de veneno en el panegírico fúnebre. 

 El acto segundo tiene a Tarelkin muy feliz con su venganza y su astucia felizmente llevada a buen puerto. Una vecina, colosal mujerona, Lyudmila, de cuarenta años, se presenta con unos niños, pidiendo que su padre, Kopylov, se haga cargo de sus hijos. Tarelkin que no tenía obligaciones familiares se ve amenazado ahora en su falsa identidad, pero despide con cajas destempladas a la solicitante. Los apellidos inventados por Sujovó-Kobylin son humorísticos, absurdos y larguísimos. Nos los ahorramos. También se presentan los acreedores de Tarelkin, pero ahora nadie puede responde por él. 

 Varravin hace un retrato repulsivo del físico del fallecido, de su hocico, su voz de balalaika gastada, de su piel sudorosa apestando a carne podrida. Y, entonces, mira de hito en hito al falso Kopylov y su jeta coincide con la descrita y su olor, aunque éste sabe defenderse aduciendo que Tarelkin tenía una hermosa cabellera y espléndida dentadura. Varravin extrae de una cómoda una peluca y una dentadura postiza. Le sujetan y se las ponen para reconocer si es Tarelkin.

 En la comisaría, detenido el sujeto sospechoso de ser Tarelkin, o, peor aún, un duende, un trasgo, un lémur, un vampiro, que tomó la forma de Tarelkin y Kopylov, que han muerto, es largamente interrogado por el inspector Oj.

 La locura no cesa de aumentar en el tercer acto, donde sometido a torturas y privación de agua, Tarelkin confiesa las más disparatadas cosas, acusando de ser sus cómplices a Varravin y demás. Raspliúyev, en busca de reconocimiento, se hace cargo de la instrucción, y detiene e interroga a cualquier persona, porque ahora la humanidad entera es sospechosa de complicidad con el ser vampírico que tiene el aspecto de Tarelkin. Finalmente, Tarelkin devuelva los papeles comprometedores a Varravin, éste le libera y le da dinero, y el desalmado Tarelkin termina la función, recuperando el aspecto de Kopylov, y mirando al público, dice: "Señores, ¿no necesitarán ustedes un intendente para su finca?... aquí tengo los certificados. De la experiencia no hay nada que hablar: ¡he pasado por todo! En cuanto a la honradez, ya lo han visto ustedes mismos: ¡he sido víctima de la verdad!"

 (Т а р е л к и н (в глубине сцены снимает парик, вынимает зубы, горбится и принимает прежний вид Копылова. Потом обертывается и выходит на авансцену. Медленно окинув взглядом публику). Господа, вам не надо ли управляющего имением?.. имею вот аттестаты (показывает аттестаты); об опытности и говорить нечего: прошел огнь и воду! Насчет честности — сами видели: за правду страдал!..).

 Varravin concluye la obra pidiendo a Tarelkin que se marche al infierno, donde no le rechazarán.

 ¿Qué hemos visto -leído? Una brutal sátira del aparato administrativo, intemporal y universal. El individuo desposeído de sus cualidades humanas al quedar subsumido bajo un rol social. El engranaje de la burocracia judicial que disuelve la inocencia del ciudadano bajo un manto de procedimientos y corrupciones. Los personajes de la farsa grotesca confunden lo burlesco y lo trágico: la burla es el inicio de la tragedia de la deshumanización del otro. En el mundo antiguo la tragedia era la marca del destino, la voluntad de los dioses ante la que el hombre nada podía oponer. En el mundo moderno, es el Estado, la Burocracia, la que ejerce esa función de un destino ante el que no hay rebelión. Pero si los héroes trágicos griegos tenían dignidad y luchaban, en el mundo moderno, la indignidad y miseria moral distancian a los personajes de un ideal heroico. La deformación y exageración de la estupidez, cobardía y avaricia humana en la farsa grotesca, van más allá de la crítica de instituciones y aparatos de poder, revelan la futilidad de la existencia humana. En Sujovó-Kobylin no hay amor, piedad, compasión o fraternidad. No hay saber ni belleza. El mal es la ausencia de verdad, bien y belleza. Y ese es el mundo de "La muerte de Tarelkin". De nuevo, la literatura rusa muestra su superioridad y anuncia la disolución absoluta del proyecto ilustrado: el nihilismo en su dimensión de lo absurdo. Seguramente ni Kafka ni Jarry ni Ionesco conocieron la obra de Sujovó-Kobylin, pero ésta fue alumbrada muchas décadas antes de que ellos escribieran. 

Francisco Huertas Hernández

13 de septiembre de 2025

Aleksandr Pushkin: "Каменный гость" (El convidado de piedra) (1830). El Don Juan redimido por el amor de Doña Ana. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Pushkin: "Каменный гость" (El convidado de piedra) (1830).

El Don Juan redimido por el amor de Doña Ana.

Francisco Huertas Hernández

Пушкин, А. С. "Каменный гость"

Рис. С.С. Соломко. СПб.: изд. А.С. Суворина, 1895. - [4], 48 с.: ил.; 29х23 см. В иллюстрированной издательской обложке работы С. Соломко

Pushkin, A. S. "El Invitado de Piedra"

Fig. S.S. Solomko. SPb.: Editorial A. S. Suvorin, 1895. - [4], 48 págs.: il.; 29 x 23 cm. Con la portada ilustrada por S. Solomko

  El arquetipo del seductor burlador es Don Juan, singular aportación española, junto a Don Quijote, a la cultura universal. La pieza inaugural de este héroe del engaño y la conquista amorosa se la debemos a Tirso de Molina (1579-1648) que publicó en 1630 la "Comedia famosa, El burlador de Sevilla y convidado de piedra", aunque fueron autores europeos los que lo difundieron: Molière (1622-1673), Lorenzo da Ponte (1749-1838) (libretista de la ópera "Don Giovanni" de W. A. Mozart) y Lord Byron (1788-1824), entre otros. Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837), el mayor genio de las letras rusas, tenía un don para abordar temas universales en sus obras dramáticas: la leyenda del envenenamiento de Mozart, Don Juan, Fausto, la Ondina, la crematomania o acumulación de riqueza, aunando las novedades de la literatura europea con las tradiciones populares rusas.

 El Don Juan de Pushkin se desarrolla en Madrid, y fue escrito tras asistir a una función de la ópera de Mozart y da Ponte. Los personajes son Don Juan, Leporello, Doña Ana, Don Carlos, Laura, un monje, primer invitado, segundo invitado, tercer invitado y la Estatua del Comendador. 

 La pieza se abre con una cita de Da Ponte: "Leporello: O statua gentilissima / Del gran' Commendatore!.. / ...Ah, Padrone!". Se ha comparado con frecuencia la vida y el talento de Mozart y de Pushkin, y cierto es que la brevedad e intensidad de sus existencias y su producción prolífica, los emparentan, pero, a mi entender, Pushkin es más grande que Mozart, pues él creó una literatura completa, la rusa, y lo hizo dando vida a una lengua, que hundía sus raíces en el folclore del país y tomaba palabras e ideas de la cultura europea contemporánea y de los clásicos greco-latinos. El hecho de que Pushkin fuera militar y participara en diferentes campañas le daba además una dimensión heroica de la que el palaciego compositor de Salzburg careció.

 En la Primera Escena, Don Juan y su sirviente Leporello han llegado de incógnito a Madrid, escapando el primero del destierro. "Aquí esperaremos a que anochezca. / ¡Estamos ya a las puertas de Madrid! / Iré volando pronto por las calles / de mi ciudad, calado el sombrero / hasta las cejas y embozado el rostro. / ¿Podrán reconocerme, eh? ¿Qué dices?" (Дождемся ночи здесь. Ах, наконец / Достигли мы ворот Мадрита! скоро / Я полечу по улицам знакомым, / Усы плащом закрыв, а брови шляпой. / Как думаешь? узнать меня нельзя?). Pushkin traslada la acción de Sevilla a Madrid, como señala Anna Ajmátova (1889-1966) en su estudio, porque se identifica con el destierro del personaje y su regreso a la capital. El poeta estaba desterrado en Mijailovskoye. Ajmátova describe así al personaje pushkiniano a diferencia del tratamiento de sus predecesores: "Pushkin, sin embargo, no pone a su Don Juan en la posición ridícula y vergonzosa de cualquier otro Don Juan: ninguna Elvira enamorada lo persigue ni ningún Masetto celoso va a golpearlo; ni siquiera se viste de sirviente para seducir a una criada (como en la ópera de Mozart); es un héroe hasta el final, pero esta mezcla de fría crueldad con despreocupación infantil causa una impresión impactante. Por lo tanto, el Juan de Pushkin, a pesar de su elegancia y sus modales seculares, es mucho más terrible que sus predecesores" (Пушкин, правда, не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана — его не преследует никакая влюбленная Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнять горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление. Поэтому пушкинский Гуан, несмотря на свое изящество4 и свои светские манеры, гораздо страшнее своих предшественников). Don Juan asesinó a un hombre, pero él regresa para hacerse con el favor de las mujeres. Sólo teme al rey: "¿Y qué me importa si me reconocen / con tal de no encontrar al propio rey? / A más, yo en Madrid no temo a nadie" (Что за беда, хоть и узнают. Только б / Не встретился мне сам король. А впрочем, / Я никого в Мадрите не боюсь). Ese temor ausente al castigo, es también la egoísta despreocupación por los embarazos, enfermedades venéreas, suicidios de las engañadas y duelos con sus maridos, que su audacia niega. El donjuanismo es una anticipación de la voluntad de poder nietzscheana: desea, posee, interpreta, valora. En esta afirmación sexual de la vida como conquista perpetua no hay un mero impulso animalizador, porque Don Juan es un héroe del espíritu, en él reside un proyecto donador de sentido a la vida: la vida se celebra, la vida se bebe, la vida se consume en el mismo acto de vivir.

 Por convenciones teatrales sus huesos han dado con el Convento de San Antonio, que trae a la memoria a la infortunada Doña Inés. Y, amigos lectores, presten atención a estas fechas: "Каменный гость" fue escrito entre 1826 y 1830; "Don Juan Tenorio" de José Zorrilla (1817-1893) fue estrenado en 1844, siendo este drama en el que aparece la figura de la novicia Doña Inés. Para los investigadores, aquí hay un misterio tan grande como el de otra pieza incompleta de Pushkin, "Una escena de Fausto" (Сцена из Фауста), escrita en Mijailovskoye en 1825, con temas cercanos al "Faust II" de Goethe, terminado de escribir en 1832. La descripción que hace Don Juan de Inés merece ser analizada: "En julio... de noche. Extrañamente / me atraía su mirada triste, / sus labios sin vida. ¡Inconcebible! / Tú no la encontrabas bella. Es justo. / Tenía poco de belleza verdadera. / Los ojos solamente y su mirada... / Mirada igual jamás he encontrado. / Tenía una voz muy baja y débil / cual la de un enfermo. Su esposo / fue un bellaco duro. Yo lo supe / cuando ya fue muy tarde... ¡Pobre Inés!" (В июле... ночью. Странную приятность / Я находил в ее печальном взоре / И помертвелых губах. Это странно. / Ты, кажется, ее не находил / Красавицей. И точно, мало было / В ней истинно прекрасного. Глаза, / Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда / Уж никогда я не встречал. А голос / У ней был тих и слаб — как у больной — / Муж у нее был негодяй суровый, / Узнал я поздно... Бедная Инеза!..). Leporello quita hierro, matizando: "Después de ella hubo otras" (Что ж, вслед за ней другие были). Un amante, no de la apariencia física, sino de lo frágil y delicado de la vida, justo en tanto que revela su cercanía con la muerte, en la enfermedad y la tristeza. Don Juan no es un necrófilo sino un ser-hacia-la-muerte, un ente que se sabe mortal y ensalza la fuerza escondida en las almas lánguidas, apresadas en la moral antivital de la Iglesia, en la moral hipócrita de las convenciones, en la estética vulgar que divide a las mujeres en guapas y santas. Esa atracción por la mirada triste, los labios sin vida, voz débil enfermiza... ¿Qué más vital que insuflar gozo y plenitud en la flor que se inclina en la penumbra? ¿Qué mayor himno a la vida que fecundar las entrañas silenciosas de furia y frenesí? En estos autores clásicos, por mor de la moral imperante, la sangre es símbolo del semen. El semen desciende del cielo de la plenitud vital. La sangre se vierte desde cuerpo abierto al apagamiento mortal. El duelo a semen y sangre es el título que nadie osó decir para mentar el donjuanismo, pero entre esos dos fluidos vitales está el espíritu, porque el espíritu es la síntesis de razón y naturaleza en voluntad, alma y vida. Don Juan actúa, pero no es un ignaro ardiente. Él también transita por la emoción autoconsciente y la reflexión sentida. 

 Ahí están Leporello y el Maestro del Arte de la Vida Breve en busca de Laura, que carece del doña. Mujer ligera no interesa a un conquistador, que exige el peligro, el riesgo y la extrema resistencia que le opone la virtud, la inocencia y el compromiso conyugal de las casadas. Un monje entra en escena y refiere que en ese lugar Doña Ana de Solva va a rezar a la tumba de su marido, el Comendador, asesinado "por Don Juan, ese hereje infame, / desvergonzado y vicioso" (Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном). Esas palabras no encajan con lo que el lector de Pushkin encontrará en el alma del héroe de las noches de julio. Se erigió un monumento al Comendador, y Don Juan pregunta al religioso: "¡Qué viuda tan extraña! ¿No es fea?" (Что за странная вдова? / И не дурна?). El monje no cae en la trampa: "Los monjes no tememos que fijarnos / en la belleza femenina. Pero / mentir es un pecado: ni un santo / negar podría su divino encanto" (Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны, / Но лгать грешно; не может и угодник / В ее красе чудесной не сознаться). Pushkin, lacónico (Ajmátova dixit), sutil y mordaz. Don Juan, picado en la curiosidad, dice que quiere hablar con la dama viuda. Otra vez la muerte es la sombra que realza la luz del deseo: el matador del marido ahora aspira a satisfacer su anhelo en quien aún no cesó de vertir sus lágrimas. Insuflar nueva vida a quien dejó con menos vida por llevarse la vida de su vida. Pushkin sigue sarcástico: "Doña Ana / no habla nunca con los hombres" (О, Дона Анна никогда с мужчиной / Не говорит), y el burlador inquiere: "Padre, / ¿y con usted?" (А с вами, мой отец?). Don Juan observa a la mujer que entra, pero está tan tapada con el velo negro de viuda que sólo le ve un talón enjuto (Ее совсем не видно / Под этим вдовьим черным покрывалом, / Чуть узенькую пятку я заметил). Leporello apela a la viva fantasía de su señor que sabrá reconstruir lo no visto, cual pintor. He aquí el quid: conquistar es cumplir una fantasía, pero, por definición la fantasía es inconmensurable con la realidad, por ello el conquistador se realiza imaginariamente en su sensibilidad alienada, y jamás la realidad puede saciarle, agotar el venero inacabable de la fantasía. El amor sólo es una fantasía. En lo real sólo cabe el hastío, el abandono, la muerte. La verdadera plenitud seminal que Don Juan infunde en sus seducidas es una idealización quijotesca del amor. Todo parece ocurrir exclusivamente en su subjetividad misógina, pero no es así, y en el Don Juan de Pushkin veremos que hay una redención en el amor puro de la otredad triunfante de Doña Ana. Leporello se lamenta de la nueva obsesión de su amo, que aguardará a la noche para cortejar a la viuda.

 La Escena Segunda tiene lugar en la casa de Laura, amante del protagonista, tras una cena con invitados. Laura es artista, interpreta y canta. Es un prototipo de mujer libre. El Primer Invitado intuye que música y amor está unidos: "De todos los placeres de la vida / la música tan sólo al amor / su trono cede. Aunque el amor / también es una melodía..." (Чаруешь нам. Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия...). Laura está recitando versos de Don Juan -su amante veleidoso (мой ветреный любовник)- ante el escándalo de Don Carlos. Todos los hombres, incluyendo los religiosos, concuerdan: "Don Juan / es un infame hereje, un canalla. / Y tú... tú eres una tonta" (Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец, / А ты, ты дура). Mijail Chilíkov en su traducción se aparta de la divina sencillez pushkiniana, cuya traducción directa es: "Tu Don Juan es un ateo y un canalla. Y tú, tu una tonta". Laura pide que sus criados corten la cabeza del atrevido noble. Don Carlos es el hermano del Comendador que Don Juan mató en duelo. Laura lo perdona, tras los ruegos de Don Carlos, y le pide que se quede con ella, porque le recuerda a Don Juan, al regañarla así. El juego de dominación y sumisión propio de la seducción también se hace consciente en la mujer, aunque deba ser soltera y algo libertina. Laura es la sensualidad. La libertad de elegir amante y darse al placer. Sorprende la frescura y transparencia con las que Pushkin presenta a Laura, un personaje de gran connotación erótica. Laura quiere gozar del hombre, tiene dieciocho años, y Don Carlos aún vaticina otros cinco o seis años más de juventud y deseo a Laura, ¿y después? La muchacha no quiere pensar, pide abrir el balcón, no se mueve el aire tibio, huele a limón y a laurel, y los serenos gritan que todo está en calma, y se asombra que allá en París todo esté envuelto en bruma y llovizna fría... ¿y quién es convocado cuando se abre un balcón? Sí... ¡Don Juan entra! Y el atrevido Don Carlos lo desafía, y muere allí mismo atravesado por la espada del seductor. En esa "fría crueldad y despreocupación infantil" de la que habla Ajmátova, los dos amantes se reprochan sus mutuos probables engaños en la ausencia, y aunque la cortina cae en la segunda escena, sus cuerpos se unirán, allá mismo, sin haberse aún deshecho del cadáver, que al alba el conquistador, envuelto en su capa, sacará al cruce de dos calles.

 La escena anterior equivaldría a un interludio animado, juguetón, scherzante, que da paso a la escena central, la tercera, el dúo amoroso entre Don Juan y Doña Ana, donde hay una evolución psicológica del personaje masculino modelado por la serenidad y bondad de la viuda del Comendador. Las ideas se tiñen de emociones y el espíritu se abre en pos de la verdad: toda verdad es amor, como Platón indicó. 

 Don Juan se ha disfrazado de humilde monje, y tras unos días de observarse de soslayo, llegado es el momento de hablar con la señora, ante la estatua gigante del Comendador. Las alturas líricas de la poesía pushkiniana están aquí presentes. El disfraz del seductor va deshaciéndose en sus palabras de veneración: "Me atrevo desde lejos solamente / a contemplarla con veneración / cuando usted se inclina mansamente, / la negra cabellera derramando / sobre el mármol pulido. Entonces / ver creo un ángel que viene a ocultas" (Мольбу святую вашу повторять — / Я только издали с благоговеньем / Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, / Вы черные власы на мрамор бледный / Рассыплете — и мнится мне, что тайно / Гробницу эту ангел посетил). Suenan extrañas estas palabras para Doña Ana (Какие речи — странные!). Cuando Don Juan confiesa su falsa identidad, exponiéndose al rechazo de la mujer, es víctima de un amor que le hace vulnerable. Éste es un pasaje emocionante que recuerda otro de Pushkin, de "Boris Godunov": la confesión amorosa del Impostor, el falso Dmitri, ante Marina, la noble e insensible polaca, desvelando su identidad falsaria y arriesgando su empeño de acceder al trono de Moscú. ¡Qué de cosas hace uno por amor! ¡Cómo uno derrumba sus defensas y se entrega ante la persona amada! Don Juan se ha arrodillado implorando perdón. Don Juan aspira a morir y en su tumba sentir el vestido o el pie de la mujer amada, sabiendo que al descubrir su identidad de asesino de su esposo todas sus oportunidades se desvanecerán. "¿Y hace mucho que me ama?" (И любите давно уж вы меня?). Don Juan no conoce el tiempo, pues el amor es el rayo de eternidad que recibimos para despertar del sueño de la sombra de tiempo y muerte: "Doña Ana, / no sé si es mucho o poco el tiempo. / Mas sólo desde que la vi conozco / el precio de esta vida pasajera / y sólo desde entonces yo concibo / de la palabra "dicha" el sentido" (Давно или недавно, сам не знаю, / Но с той поры лишь только знаю цену / Мгновенной жизни, только с той поры / И понял я, что значит слово счастье). La cortejada advierte cuán peligroso y demente es el amor que posee a un desconocido que toma la vida de la persona amada como propia, como parte inherente de su alma... ¡Extraña disposición que nos devuelve nuestra identidad saliendo a lo desconocido en donde se halla el único hogar: amar es negarnos para afirmarnos en lo otro! Es la alegría más alta, la de vivir en los pronombres, como cantó Pedro Salinas. 

 El enamorado pide una nueva cita. La amada tiene miedo, pero le da la cita al día siguiente y pregunta por su nombre. Don Juan miente: "Diego de Calvado" (Диего де Кальвадо), nombre sonoro y español. Pero, como el falso Dmitri, en el momento de rendir el alma tendrá que decir su nombre verdadero, el del asesino, el del burlador. Don Juan llama a Leporello y le participa su gran felicidad, como la de un niño (Я счастлив, как ребенок!). Fue Erich Fromm el que habló del amor que era capaz de sacar nuestro lado infantil. ¿Puede un artero seductor ser un niño feliz que canta y brinca de alegría? Nuestro Don Juan pushkiniano no es el clásico depravado sin escrúpulos que compite consigo mismo en una cacería interminable, ni es un depredador ni es un bufón. He aquí la nobleza de Pushkin: humaniza a todos sus personajes. Les dota de una vida plena y reconocible, que anula el estereotipo, la alegoría y el esquematismo maniqueo, sin perder un sentido moral, porque toda la literatura clásica rusa sigue a Pushkin en este impulso moral, llevándolo más lejos. Pushkin nos parece un encantador libertino al lado de sus discípulos Dostoyevski y Tolstoi. Y, sin embargo, existirá la retribución, como explica Anna Ajmátova, y su culpa no quedará sin castigo, aunque el lector nunca deje de estar a su lado.

 Y un elemento sobrenatural irrumpe: todo esto ha sucedido bajo la gigantesca estatua del Comendador al que nuestro héroe dio muerte. Y, burlando a la figura de piedra, Don Juan invita al marido asesinado a la cita. Esa invocación a los muertos, desafiando el orden moral, esa fuerza de Don Juan que lleva la conquista amorosa al límite de la muerte, que abre las fauces de la muerte, que la reclama, pues donde no hay muerte no hay placer. Acertó quien denominó "pequeña muerte" (la petite mort) al orgasmo, un vaciamiento que acompaña a una disolución del yo en otro cuerpo, y, que supone una fusión, por negación dialéctica, de un yo solitario en un tú anhelado, para formar un nosotros unificador. El difunto Comendador responde desde su pedestal aceptando la invitación a su propia casa, la de Doña Ana, donde tendrá lugar la reunión amatoria. 

 El amor es misterio, y el misterio es algo sobrenatural, pues la razón no osa reducirlo a enunciado, ecuación o concepto. Todo lo misterioso proviene del reino de la muerte: el amor es impulso irracional, es fuerza autodestructiva, exaltación que va más allá de la vida, es innombrable, a pesar de los ríos de adjetivos de los poetas... el amor no cede al lenguaje. 

 La escena cuarta en casa de Doña Ana es la conversación íntima de ésta con el caballero extraño: "Así que usted, Don Diego, está celoso, / y hasta en la tumba mi esposo sigue / atormentándole" (Дон Диего, / Так вы ревнивы. — Муж мой и во гробе / Вас мучит?). Los celos son gusano mortal en la esperanza del amor, o en su conservación. La inseguridad es la contribución del SuperYo autodestructivo al impulso del Ello. Morir de celos es amar con freno, mas el freno espolea al loco caballo del amor. Pero Doña Ana entregó su mano a Don Álvaro por voluntad de su madre, ya que eran pobres. Los celos saben, porque todos los miedos son intuiciones oscuras, saben que sólo se ama una vez, y quien asegura amar a sucesivas mujeres con el mismo fervor y la misma fe, es un mentiroso soberbio, que no tributa la debida pleitesía a Eros, Afrodita y Dios mismo, que ponen una cantidad fija de amor en cada persona, y, al vaciarla, ya no podemos reponerla, porque el amor incluye la fuerza corporal, la esperanza, la confianza, la ilusión, el compromiso, la exaltación, la fusión total, la ardiente llama y la tibia calma de los atardeceres en la rutina de la vida conjunta, en un hacerse juntos y deshacerse al tiempo. No tenemos más vidas para amar a más personas. El mito de Don Juan es, esencialmente, la demostración de un narcisismo incapaz de amar, porque amar es también, y, sobre todo, renunciar a ser libre, es decir, a desear y poseer a todas las demás mujeres. El Síndrome de Don Juan o del seductor compulsivo es un trastorno de personalidad donde el histrionismo, la inseguridad, la libertad entendida como infinita depredación de placer sin límite y sin cortapisas morales, descubre una total ineptitud para el amor. El Don Juan de Pushkin, desde la tercera escena, ya no es eso. Él se redimirá al descubrir el amor como renuncia. Porque amar es dejar de ser libre, y ser libre es estar solo. Verdades incómodas para el pensamiento posmoderno, donde un difuso sujeto es pretendidamente libre proyectándose en en mundo de ilimitadas oportunidades: el consumo sexual de internet, al que quieren etiquetar como los nuevos caminos del amor. No lo es. Doña Ana aún no había conocido el amor, pues Don Álvaro fue un matrimonio impuesto. Don Juan tampoco lo había conocido, por mucha ternura, verso, caricia, beso y mirada que hubiera dejado en sus largas correrías. Doña Ana, con la hipocresía propia de la época, finge ser fiel a su marido muerto, con el que se casó sin amor, y, al mismo tiempo, da alas al anhelo de Don Juan, mas éste, ya ha caído enamorado, ahora de veras, y confiesa que ha faltado a la viuda, y declara su identidad. Breves réplicas aceleradas de la pareja, y preparación de la expiación del crimen, de todos los engaños y seducciones: "¡Divina criatura! Estoy dispuesto / a expiar mi culpa a un precio cualquiera. / Aquí, a tus pies, espero tu sentencia. / Si dices que yo muera, moriré, / si dices que yo viva, viviré, / respiraré por ti..." (Милое созданье! / Я всем готов удар мой искупить, / У ног твоих жду только приказанья, / Вели — умру; вели — дышать я буду / Лишь для тебя...). La retractación de Don Juan rememora la de Alonso Quijano en su lecho de muerte abjurando de las locuras de Don Quijote. ¿Cómo puede Don Juan renuciar a las conquistas? ¿Cómo puede Don Quijote dejar de desfacer entuertos?. "Se lo habían retratado, ¿no es cierto? / como un monstruo, un vil malvado. / Oh, Doña Ana, esta descripción, / quizá, no sea errónea del todo. / Sí, muchas son, tal vez, maldades / que gravan mi conciencia fatigada. / Por largo tiempo fui alumno diligente / del vicio. Mas desde que la vi, / paréceme que vivo renacido. / Yo, al amarla, amo la virtud / y por primera vez ante ella / yo doblo mis rodillas temblorosas" (Не правда ли, он был описан вам / Злодеем, извергом. — О Дона Анна, — / Молва, быть может, не совсем неправа, / На совести усталой много зла, / Быть может, тяготеет. Так, разврата / Я долго был покорный ученик, / Но с той поры, как вас увидел я, / Мне кажется, я весь переродился. / Вас полюбя, люблю я добродетель / И в первый раз смиренно перед ней / Дрожащие колена преклоняю). La réplica de Doña Ana retoma los tópicos del corruptor impío, astuto seductor, locuaz demonio, que ha perdido a innúmeras mujeres. Pero Don Juan sentencia: "Hasta ahora no he amado a ninguna" (Ни одной доныне / Из них я не любил). Así podría decirse que Don Juan, paradójicamente, era virgen, para el amor. Y lo era Doña Ana, porque su obligación conyugal no era la expresión de un amor voluntario. Y, ésta, de pronto ya está preocupada por la seguridad del hombre al que debería odiar, y, que, inevitablemente, tiene que amar. Don Juan le besa las manos: "¡Doña Ana! / ¡Está preocupada por la vida / del pobre Don Juan! Entonces / ¿no hay odio en tu celeste alma?" (И вы о жизни бедного Гуана / Заботитесь! Так ненависти нет / В душе твоей небесной, Дона Анна?) "En tu alma celestial" (В душе твоей небесной), sí, el alma refleja el cielo, y el seductor sólo conocía la tierra húmeda del deseo hasta ahora. "¡Ah, si pudiera odiarte! No obstante, / es hora ya de despedirnos" (Ах если б вас могла я ненавидеть! / Однако ж надобно расстаться нам). El dolor de la muerte de un marido al que no amaba y la dicha de la vida -siempre en peligro- del asesino de aquél, al que ama, sin comprender cómo. Doña Ana tiene el corazón débil (Ах если б вас могла я ненавидеть! / Однако ж надобно расстаться нам) y en señal de su perdón, Don Juan pide y obtiene... su último beso... porque entra la estatua del Comendador, Doña Ana cae desmayada, y el convidado de piedra aprieta la mano del valiente y redimido enamorado y se lo lleva con él.

  Aleksandr Sergueyevich Dargomyzhski (1813-1869), compuso una ópera en tres actos, basada en el drama homónimo de Pushkin, fue terminada por Cesar Cui, orquestada por Nikolai Rimski-Korsakov y estrenada el 4 de febrero de 1872 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. La idea de Dargomyzhski era seguir fielmente los versos del poeta, sin cambiar una sola palabra. Una composición innovadora, con recitativos melódicos, sin arias de lucimiento ni conjuntos, ejerció una gran influencia en la historia de la ópera rusa, sobre todo, en Músorgski, con ese intento, que, luego retomaría Claude Debussy, de reproducir en el canto el habla natural y matizar convenientemente la psicología de los personajes en la música. Don Juan es un tenor. Doña Ana una soprano. Leporello, un bajo. Laura, mezzosoprano. Don Carlos, barítono. La estatua del Comendador, bajo. Y el monje, también es bajo. En total hay cuatro bajos, algo que Músorgski usará especialmente. Es una pena que hoy en día esta ópera no sea más representada.

 "El invitado de piedra" (Каменный гость, Kamennyi gost) es una obra perfecta. Pushkin comunica vida y verdad a los personajes. Huye de la degradación cómica y de la condena moralizante. Retribuye el mal realizado, pero dignifica al protagonista, que es salvado por el amor. Muere amando y no engañando.

Francisco Huertas Hernández

7 de septiembre de 2025