"A Midsummer Night's Dream" (1596). Shakespeare: amor y teatro, bosque y mito, vida y sueño. Shall we their fond pageant see? / Lord, what fools these mortals be! Francisco Huertas Hernández

"A Midsummer Night's Dream" (1596). Shakespeare: amor y teatro, bosque y mito, vida y sueño. Shall we their fond pageant see? / Lord, what fools these mortals be! Francisco Huertas Hernández

Titania y Rueca convertido en asno por Puck

Los filtros de amor enloquecen a mortales e inmortales

 "A Midsummer Night's Dream" (1596), la comedia de William Shakespeare de hadas y bosques ha recorrido el imaginario popular en todas las artes, destacando la obertura de Felix Mendelssohn en 1827, ampliada a música incidental de una representación de la obra de teatro en 1843. Benjamin Britten la adaptó a la ópera en 1960. Y en cine, Max Reinhardt y William Dieterle hicieron la primera versión hollywoodiense en 1935. La mayor curiosidad es ver a Los Beatles representando la Fábula de Píramo y Tisbe, incluida en el Acto V de la comedia shakespeariana, en la televisión británica en 1964. Y dos satélites de Urano fueron nombrados como Oberon y Titania en 1854 por el astrónomo John Herschel, a los que se añadió en 1985 Puck, un satélite descubierto por la sonda Voyager 2.

 La conjunción de elementos fantásticos, cómicos, florales, metateatrales, clásicos latinos y griegos, oníricos, eróticos, burlescos, festivos y saturnales transforma de continuo esta extraña pieza en cuarzo de mil caras.

 Tres mundos paralelos actúan en el escenario. Un primer nivel, el menos relevante, lo forman los nobles de Atenas en época indeterminada. Los mortales, Teseo e Hipólita, que van a celebrar sus nupcias, como duques de Atenas, junto a los cuales una serie de enamorados discordantes: Hermia, una muy bajita, pero hermosísima muchacha, hija de Egeo, a la que quieren casar con Demetrio, al que no ama. Hermia ama a Lisandro, que, debe raptar a su enamorada para llevarla adonde no lleguen las leyes de Atenas. Helena, la envidiosa amiga malaventurada de Hermia, es muy alta, pero poco agraciada, y está locamente enamorada de Demetrio que la desprecia, siendo esta aversión motivo de un amor creciente de la joven. Teseo, impone la boda de Demetrio con Hermia contrariando los deseos de la naturaleza. La ley humana (νόμος) frente a la ley natural (φύσις), aunque el tono de la comedia no generará muerte ni destrucción, imponiéndose el final feliz, donde el amor será restaurado por el orden sobrenatural de los seres del bosque y sus filtros amorosos, devolviendo la armonía. 

 El segundo mundo es teatral. La escena segunda del Acto I introduce a los artesanos, clase inferior de la ciudad, que festejarán los esponsorios con una representación de Píramo y Tisbe, que Shakespeare toma de las "Metamorfosis" de Ovidio. Los grotescos nombres de los trabajadores manuales van unidos a sus oficios (carpintero, el director; ebanista; tejedor, que hará de Píramo; soplafuelles, que será Tisbe; calderero y sastre) y se distribuyen los roles de la obra. No son actores ni tienen talento ni cultura. Y, sin embargo, son los mediadores entre el mundo del sueño y el de la vigilia. El arte, el sueño eterno en la vigilia efímera, reconcilia la dicha que no existe en esta tierra con las esperanzas de los mortales en un mundo donde la felicidad realizada es belleza concordante.

 El tercer mundo, élfico y sobrenatural, se sitúa en el bosque. Es el nivel superior, el que resuelve con la magia la discordia de los mortales que aman a quienes no les aman, y porfían en empresas imposibles contrarias a la felicidad por honor, poder o placer. El Acto II, en un bosque cerca de Atenas, Puck, espíritu burlón, bufonesco y malévolo, ayudante de Oberon, rey de las Hadas, es encomendado para buscar la Viola Tricolor, una flor, con la que se prepara un filtro amoroso, que al depositarse en los párpados de los dormidos, provoca el enamoramiento súbito del primer ser al que vean al despertar. Así arrebatará a su rechazada esposa Titania, reina de las Hadas, un paje, mancebo indio, al caer rendida ante Oberon. También deberá aplicar Puck esa pócima mágica en los párpados de Demetrio, que desprecia a Helena. Pero el torpe Puck confunde a Demetrio con Lisandro, que duerme lejos de Hermia, que ha protegido su virginidad de las insinuaciones de su amado. Lisandro será despertado por Helena, produciéndose el enredo de la comedia (comedie of errors), al enamorarse vehementemente de la chica despreciada por todos, quien interpreta esto como una nueva burla. 

 Los tres mundos empiezan a entrelazarse. Titania despierta y ve a Rueca (Bottom, tejedor), que, previamente, ha sido transformado en asno por Puck, por pura diversión, para asustar a los artesanos actores. El hechizo del horrible monstruo sobre Titania lleva la parodia de la mitología por parte de Shakespeare a cumbres líricas. El bardo de Stratford-upon-Avon es un maestro de la urdimbre y la trama de pasiones, acciones y visiones poéticas tan perfectamente tejidas que no hemos dejado de vestirnos con ellas desde hace más de cuatro siglos. 

 Habrá que deshacer los errores. Poner el filtro en un dormido Demetrio que despierte sus ojos a Helena, y en Lisandro, en compañía de Hermia, pero antes de que Lisandro sea reconducido, querrá entrar en duelo con su rival por el amor de Helena, que de fea ha pasado a la más deseada. En la oscuridad del bosque cubierto de niebla, quedan todos dormidos, y de nuevo el elixir de amor actúa para reparar discordias.

 La conclusión de la obra es teatro dentro del teatro. Dan a elegir al Duque Teseo qué espectáculo quiere para las fiestas nupciales múltiples que han tenido lugar: Hipólita unida a Teseo, Hermia a Lisandro, Helena a Demetrio. Shakespeare con ironía mayúscula, hace triunfar la dramatización de Píramo y Tisbe ejecutada por los burdos artesanos -"obra trágica y tediosa"- y comentada por los espectadores nobles y ociosos. ¿Quién no recordará la representación de Fausto y Helena para el Emperador en el Fausto II de Goethe, o las burlas representadas por los Duques sin que los burlados Don Quijote y Sancho Panza tuvieran conciencia en la Segunda Parte del Quijote? Estos nobles atenienes han reído durante la función trágica, pues la poca pericia de los intérpretes ha tornado en cómico lo que con sangre y destino había sido compuesto. 

 William Shakespeare pide disculpas al público a través de Puck al final de la obra diciendo que lo que han presenciado ha sido sólo un sueño.

 Samuel Pepys (1633-1703) escribió en su Diario que "A Midsummer Night's Dream" era "the most insipid ridiculous play that ever I saw in my life", a pesar de los bailes y las mujeres guapas. Sin comentarios. Durante siglos esta pieza se consideró muy por debajo de los grandes dramas del autor, por la incoherencia y superficialidad de la trama, la falta de decoro, el dominio de las pasiones y las burlas, su escenificación aburrida o la maldad envidiosa de Helena. Independientemente de las fuentes usadas por el dramaturgo o sus intenciones la obra tiene un encanto que aumenta con el tiempo, ya que, al no estar ubicada en él, ni remitir a nada histórico, su marco es lo atemporal. De los tres mundos contenidos en la trama, emergen victoriosos el sobrenatural que dirige las pasiones de los mortales, con errores y tentativas varias, y el metateatral encomendado al pueblo, a los trabajadores manuales, que con tesón mas sin talento, representan la tragedia de la existencia dentro de la comedia que el público contempla. La belleza y elevación poética de los monólogos amorosos de Píramo (Bottom): "Sweet Moon, I thank thee for thy sunny beams; / I thank thee, Moon, for shining now so bright; / For by thy gracious, golden, glittering gleams, / I trust to take of truest Thisbe sight" y Tisbe (Flute): "Asleep, my love? / What, dead, my dove? / O Pyramus, arise! / Speak, speak. Quite dumb? / Dead, dead? A tomb / Must cover thy sweet eyes" contrasta con la incapacidad ociosa de la clase alta, que contempla lo que no puede entender ni valorar.

 El arte no procede de los mortales que tienen el poder sino de los inmortales que alumbran la belleza, y toda belleza es fulgor cegador, fuego abrasador, certeza de la inutilidad de esta vida baja en la que los mercaderes y príncipes ignoran el bien, la verdad y la belleza. Por eso, oh vosotros, actores de la legua, aficionados sin talento, venid a despertar las burlas de quienes creen en su autoridad que no es más que un sueño, porque el poder del cetro y el trono, el dólar y las armas son menos que un sueño, pero el arte es eterno como los dioses...

Francisco Huertas Hernández

Domingo 10 de agosto de 2025

Marina Tsvietayeva: "Mi Pushkin" (Мой Пушкин) (1937). El poeta descubierto por la niña. El ensayo autobiográfico como forma de amor. Francisco Huertas Hernández

Marina Tsvietayeva: "Mi Pushkin" (Мой Пушкин) (1937).

El poeta descubierto por la niña. El ensayo autobiográfico como forma de amor.

Francisco Huertas Hernández

Памятник А. С. Пушкину (Estatua de A. S. Pushkin. Moscú)

Памятник в Москве

Работы Александра Михайловича Опекушина, был установлен в Москве 6 июня 1880 года. Памятник выполнен из бронзы, первоначально он был установлен в начале Тверского бульвара на Страстной площади. В 1950 году памятник переместили на противоположную сторону площади

(Obra de Aleksandr Mijailovich Opekushin, erigida en Moscú el 6 de junio de 1880. El monumento, de bronce, se erigió originalmente al comienzo del bulevar Tverskoy, en la plaza Strastnaya. En 1950, se trasladó al lado opuesto de la plaza)

tonkosti.ru

Esta escultura es el centro del recuerdo autobiográfico del libro de Marina Tsevietayeva

 Buscaba a Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) y encontré a Marina Ivánovna Tsvietayeva (1892-1941). En ambos se da la unión de poesía y rusicidad. Esperaba un acercamiento a la obra del Maestro de las Letras rusas y hallé un texto torrencial de escritura casi automática, radicalmente subjetivo, escrito en Vanves (París), un ensayo autobiográfico que reconstruía la infancia de la poeta moscovita con un idioma de música sincopada (exquisito trabajo de Selma Ancira en la traducción) y una metafísica de la niñez, previa a la experiencia, a la lógica y al sufrimiento, raíz de todo saber, es decir, de todo amor, y médula misma de la escritura de Tsvietáyeva.

 El deslumbramiento que provocó "Мой Пушкин" de Marina Tsvietayeva, leído compulsivamente la misma tarde que lo recibí, es consustancial a su construcción, a su estilo y, sobre todo, al referente y alma de la obra: Aleksandr Sergueyevich Pushkin, el poeta negro de todas las Rusias, el profeta de todo el arte ruso, el mayor genio de la literatura, que Occidente no ha reconocido, a la par de Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare, Molière y Goethe. 

А.А. Наумов «Дуэль Пушкина с Дантесом», 1884 год.

A. A. Naumov: "El duelo entre Pushkin y D'Anthès". 1884

 El abrupto comienzo nos sitúa en una habitación roja con un armario misterioso, y "un cuadro en la recámara de mi madre - El duelo" (Но до тайного шкафа было другое, была картина в спальне матери – «Дуэль»). "Дуэль" (El duelo de Pushkin), un cuadro del pintor realista Aleksandr Avvakumovich Naumov (1840-1895) reproduce el momento fatal en que el poeta cae abatido por el disparo de su rival. Tsvietayeva lo explica con dolor: "D'Anthès retó a duelo a Pushkin, es decir, lo sedujo para que fuera a la nieve y allí, entre los arbustos negros y desnudos, lo mató" (Дантес вызвал Пушкина на дуэль, то есть заманил его на снег и там, между черных безлистных деревец, убил). "Lo primero que supe de Pushkin fue que lo habían matado. Después supe que Pushkin era poeta y D'Anthès, francés" (Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт, а Дантес – француз).

 ¿No es conmovedoramente tierno leer a una niña que se expresa a través de la mano de una adulta? Esto ocurría cuando Músienka (diminutivo de Marina) tenía tres años. "Pushkin fue mi primer poeta, y a mi primer poeta lo mataron. Desde ese momento, sí, desde el momento en que ante mis ojos en el cuadro de Náumov mataron a Pushkin, cada día, cada hora, ininterrupidamente, mataron toda mi niñez, mi adolescencia, mi juventud. Fue entonces cuando dividí el mundo en el poeta y los demás, y elegí al poeta, tomé al poeta bajo mi protección; defender al poeta de los demás, sin importar ni cómo se vistieran ni cómo se llamaran" (Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта – убили.

 С тех пор, да, с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова – убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали всё мое младенчество, детство, юность, – я поделила мир на поэта – и всех и выбрала – поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать – поэта – от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались)

 A continuación, otro poderoso recuerdo, la estatua de Pushkin en el Bulevar Tverskoy de Moscú, creación de Aleksandr Mijailovich Opekushin. "La estatua de Pushkin fue mi primera medida del espacio" (Памятник Пушкина был и моя первая пространственная мера), y explica como ponía junto a su pedestal una muñequita blanca de porcelana del tamaño de un dedo meñique infantil, y establecía una escala de medida: lo enorme de la estatua del poeta, ella con su cuerpo y la muñequita. 

 Lo material, la ὕλη de Aristóteles, es descubierto en el hierro, en la porcelana, en el granito, en el diálogo entre monumento y juego infantil, imaginación y conmemoración. Y lo negro: "Yo amaba la estatua de Pushkin por su negrura" (Памятник Пушкина я любила за черноту), un canto a la africanidad del poeta, bisnieto de un príncipe abisinio, Abram Gannibal, de la corte del zar Pedro el Grande. El poeta negro de las nieves blancas de todas las Rusias, sirve a Tsvietayeva para proclamar "la fusión de las sangres, la fusión de las almas de los pueblos", y condenar la falsedad de las teorías racistas. 

 Un acontecimiento sorprendente fue la visita del hijo de Pushkin a casa de la familia. ¿Fue real? ¿Era Aleksandr nacido en 1833? ¿O Grigori venido a la luz en 1835? Ya estaba viejo, con toda la barba blanca, peinada en dos.

 El cuadro, la estatua, eran representaciones del cuerpo del escritor, pero su gloria está en su obra, en la medida de fuego y brisa de sus versos. Entonces surgía ese armario. "El armario prohibido. El fruto prohibido. Este fruto era un volumen, un enorme volumen azul violeta con letras doradas en diagonal. Obras escogidas de A. S. Pushkin. En el armario de mi hermana mayor, Valeria, vive Pushkin, ese mismo negro con el pelo crespo y el resplandeciente blanco de los ojos" (Но что же тайна красной комнаты? Ах, весь дом был тайный, весь дом был – тайна!

 Запретный шкаф. Запретный плод. Этот плод – том, огромный сине-лиловый том с золотой надписью вкось – Собрание сочинений А.С. Пушкина.

 В шкафу у старшей сестры Валерии живет Пушкин, тот самый негр с кудрями и сверкающими белками).

 Y la pequeña Músienka empezó a leer, antes de saber, de vivir. "Los gitanos" (Цыганы) fue su primera lectura de Pushkin: "Mi primer Pushkin fue "Los gitanos". Nunca había oído aquellos nombres: Aleko, Zemfira, y también El Viejo" (Мой первый Пушкин – «Цыганы». Таких имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще – Старик). Y cómo describe el amor entrevisto en esos versos, sin haber sido aún experimentado en el propio yo: "Pero he aquí una palabra completamente nueva, amor. Cuando sientes calor en el pecho, en la cavidad del pecho y no dices nada a nadie, es amor. Yo siempre había sentido calor en el pecho, pero no sabía que eso era amor" (Но вот совсем новое слово – любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь – любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это – любовь).

 La dulzura y decisión conque recitó los versos de "Los gitanos" a la nana de Asia (su hermana menor) y su amiga la costurera hizo exclamar a ésta: "¡Qué bien habla! ¡Como un libro!" (Но вот совсем новое слово – любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь – любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это – любовь). Acá la traducción de Selma Ancira se aparta del original ruso: "¡Y habla con tanta fluidez" ¡Parece escrito!"". Sí, ahora, amigos (y digo amigos por cortesía) lectores, comprendemos que los poetas nos enseñan a hablar con las palabras sagradas, pues poesía es revelación. Y las escuelas han dejado de transmitir ese vínculo de lengua, tierra, sacralidad y luz a los niños. Se ha dejado de recitar a los poetas. Músienka confiesa que ella descubrió a Pushkin en casa, y que el Pushkin adaptado de la escuela le era menos grato. Y ¿cuándo hoy van a encontrar los chamacos en las bibliotecas de sus padres a los poetas? ¡Si no tienen libros!

 Apenas una referencia al Pugachov de "La hija del capitán", que, primero se mostró disfrazado como "el Guía", al que la pequeña Tsvietayeva amó más que a nadie, por su oscuridad. Y las palabras que entraban a través de Pushkin en el corazón de la niña, aún ignorando su significado, lo que producía desconcierto y turbación en la madre. Los escritores son los artífices de las palabras, o, más bien, los que establecen la armonía entre el ritmo, la belleza y la verdad, conectando los cielos y su reflejo en las aguas. 

 El momento cumbre de "Мой Пушкин" llega con Tatyana y Oneguin, mi obsesión y la de Músienka. La niña fue llevada a la Escuela de Música a los seis años, y en una velada navideña donde se interpretaban escenas de olvidadas y, probablemente, cursis óperas románticas rusas, ella sólo veía a Tatyana y Oneguin -¿y es que acaso el mundo puede ofrecer algo más valioso?-, 

 "- A ver, Musia, ¿qué es lo que más te ha gustado? - mi madre al terminar la función.

- Tatyana y Oneguin" 

(– Что же, Муся, тебе больше всего понравилось? – мать, по окончании.

– Татьяна и Онегин)

 La chica, rebelde, no atiende a razones, ni a las mandarinas que el director saca de su manguito con aspavientos de mago torpe. La madre está muy irritada: "Mi madre se equivocó. No me enamoré de Oneguin, sino de Oneguin y Tatyana (y puede ser que de Tatyana un poquito más), de ambos juntos, del amor" (Мать ошиблась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь).

 "Ésta, mi primera escena amorosa, predeterminó todas las posteriores, toda la pasión que siento por el amor desgraciado, no correspondido, imposible. Y desde aquel mismo momento no quise ser feliz y con esto me condené al no-amor.

 Ahí estaba todo el asunto, en que él no la amaba, y sólo por eso ella lo amaba... Las personas con este don fatal para el amor desgraciado -unilateral- asumido totalmente por uno solo tienen el genio de los objetos incompatibles.

 ... Y si después, cuando se han ido (siempre se han ido), no sólo no he tendido las manos, sino que no he vuelto siquiera la cabeza, es sólo porque, entonces, en el jardín, Tatyana permaneció inmóvil como una estatua.

 Lección de audacia. Lección de orgullo. Lección de fidelidad. Lección de destino. Lección de soledad"

 (Эта первая моя любовная сцена предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той самой минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь – обрекла.

 ... И если я потом, когда уходили (всегда – уходили), не только не протягивала вслед рук, а головы не оборачивала, то только потому, что тогда, в саду, Татьяна застыла статуей.

 Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества)

 Marina Tsvietayeva -y Francisco Huertas- afirman que Tatyana no sólo influyó en nuestras vidas, sino en el hecho mismo de la vida: "Desde la infancia y hasta ahora todo el Eugenio Oneguin, para mí, se reduce a tres escenas: la de la vela, la del banco y la del parquet. Algunos de mis contemporáneos veían en Eugenio Oneguin una espléndida broma, casi una sátira. Tal vez tuvieran razón, y tal vez si yo no lo hubiera leído antes de los siete años... pero lo leí a esa edad en la que no hay bromas, no hay sátira: hay jardines oscuros (como el nuestro en Tarusa), hay una cama deshecha y una vela (como en nuestra habitación infantil), hay parquets relucientes (como el de nuestra sala), y hay el amor (como el que siento en la cavidad del pecho)"

 (С младенчества посейчас, весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета. Иные из моих современников усмотрели в «Евгении Онегине» блистательную шутку, почти сатиру. Может быть, они правы, и может быть, не прочти я его до семи лет… но я прочла его в том возрасте, когда ни шуток, ни сатиры нет: есть темные сады (как у нас в Тарусе), есть развороченная постель со свечой (как у нас в детской), есть блистательные паркеты (как у нас в зале) и есть любовь (как у меня в грудной ямке))

 El paso por el colegio, es otro encuentro con Pushkin, pero un Pushkin inofensivo, amansado, en un libro delgado y azul... 

 La adulta Tsvietayeva destaca el gusto de Pushkin por las preguntas, un recurso que en los versos provoca irritación, asegura la escritora. 

 El miedo y la piedad (curiosamente las dos pasiones que constituyen la catarsis analizada por Aristóteles) fueron las pasiones principales de la infancia de Músienka, siempre alimentada por las obras de Pushkin. 

 Los recuerdos pushkinianos de la pequeña Musia terminan en el golfo de Genova, donde el mar se le aparecería por primera vez en la percepción del cuerpo, porque en la visión del alma, el mar era y seguiría siendo siempre el del poema "Al mar" (К морю) de Aleksandr Pushkin: "Pero "Al mar", también era el amor del mar por Pushkin: el mar, el amigo que lo llama y que lo espera, el mar que teme que Pushkin lo olvide, y, al que, como a un ser vivo, Pushkin promete y nuevamente promete" ( Но К Морю было еще и любовь моря к Пушкину: море – друг, море – зовущее и ждущее, море, которое боится, что Пушкин – забудет, и которому, как живому, Пушкин обещает, и вновь обещает). "Y una cosa más: el mar de Pushkin era el mar del adiós. Así -con los mares y con las personas- no son los encuentros. Así son las despedidas. Cómo podía yo, saludando al mar por primera vez, haber sentido lo que sintió Pushkin cuando se despedía de él para siempre. Porque Pushkin lo veía por última vez 

 (И еще одно: пушкинское море было – море прощания. Так – с морями и людьми – не встречаются. Так – прощаются. Как же я могла, с морем впервые здороваясь, ощутить от него то, что ощущал Пушкин – навсегда с ним прощаясь. Ибо стоял над ним Пушкин тогда в последний раз)

 

 El último párrafo de este maravilloso libro de Tsvietayeva desvela la identidad del verso (palabra poética) y la permanencia (inconciliable con el humano mundo de las despedidas y los adioses dolorosos): "Y diré aún más: mi infancia ignorante identificaba el elemento con los versos, y eso resultó ser verdad: el "libre elemento" resultaron ser los versos, y no el mar, los versos, es decir, el único elemento del cual no te despides, jamás"

 (И – больше скажу: безграмотность моего младенческого отождествления стихии со стихами оказалась – прозрением: «свободная стихия» оказалась стихами, а не морем, стихами, то есть единственной стихией, с которой не прощаются – никогда)

Francisco Huertas Hernández

3 de agosto de 2025

A. S. Pushkin: "La hija del capitán" (Капитанская дочка) (1836). Una crónica histórica de las revueltas cosacas o cuando un ruso inventó el western. Francisco Huertas Hernández

A. S. Pushkin: "La hija del capitán" (Капитанская дочка) (1836). Una crónica histórica de las revueltas cosacas o cuando un ruso inventó el western.

 Francisco Huertas Hernández

Александр Сергеевич Пушкин: "Капитанская дочка"

Классная классика.

Махаон. 2018

 La novela "La hija del capitán" (Капитанская дочка) (Kapitánskaya dochka) escrita por Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) y publicada en 1836 en la revista Sovremennik (Современник) es una novela histórica que toma el modelo de Walter Scott introducido en Rusia por Mijail N. Zagoskin a principios de la década de 1830. El genio mozartiano de Pushkin mantiene la progresión narrativa de las aventuras heroicas con referentes históricos pero las supera con la limpieza y perfección de la escritura, la transparencia del relato lineal, la creación de personajes de una humanidad sin par en breves líneas, reduciendo las descripciones casi totalmente. 

 El argumento se centra en la inexplicable amistad entre un oficial del ejército de la emperatriz Catalina, de apenas diecisiete años, Pyotr Andreyevich Griniov, al que su padre manda sin contemplaciones a un fuerte en Oremburg, y el líder de la revuelta cosaca, Yemelyan Pugachov que asalta la fortaleza que defiende el joven y ahorca al capitán y su ayudante, decapitando también a la esposa de aquél. Durante el tiempo que pasó en la fortaleza Belogórskaya, a cuarenta verstas de Oremburg, Griniov se enamoró de la hija del capitán, la sensible María Ivánovna Mironova, tuvo un duelo con el siniestro oficial Shvabrin, pretendiente rechazado por María, del cual quedó malherido, y gozó de la tranquilidad, descrita con humor afilado por Pushkin, de la vida militar anquilosada en un rincón apartado del mundo.

 La novela histórica es un género que adolece de artificiosidad al tener que fusionar personajes históricos y ficticios, pero la mano maestra del poeta de Moscú se documentó sobre la revuelta de Pugachov entre 1773 y 1775, quien se autoproclamó Pedro III tras sus éxitos iniciales, proclamando el fin de la servidumbre. La revuelta campesina fue aplastada a finales de 1774 por el General Michelsohn en Tsaritsyn. Pugachov fue capturado y ejecutado en Moscú en enero de 1775. Amaya Lacasa considera que Pushkin "por primera vez en Rusia, trata como a un ser humano, no como al monstruo de la historia oficial" a Pugachov, en esta crónica de la vida cotidiana. 

 La técnica del paralelismo sitúa a dos héroes enemigos, pero no antagónicos en lo personal. La lealtad militar del oficial Griniov a su patria y emperatriz choca con el amor a María, en poder de los sublevados. Pushkin contó con el beneplácito del zar Nicolas I para investigar asuntos históricos en los archivos estatales, y se desplazó a Oremburg y habló con personas que vivieron los acontecimientos que pensaba recrear. 

 La recepción de la novela fue entusiasta. Nikolai Gogol dijo: "Sin duda, la mejor obra rusa del género narrativo. Comparadas con "La hija del capitán", todas nuestras novelas e historias parecen una papilla empalagosa... Por primera vez aparecieron personajes auténticamente rusos: un simple comandante de la fortaleza, la esposa del capitán, un teniente; la fortaleza misma con su único cañón, la confusión de la época y la humilde grandeza de la gente sencilla" (Решительно лучшее русское произведенье в повествовательном роде. Сравнительно с «Капитанской дочкой» все наши романы и повести кажутся приторной размазней... В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей).

 Fyodor Dostoyevski destacó la verosimilitud y realismo de la narración, y si Pushkin no hubiera firmado el relato, "uno podría pensar que en realidad fue escrito por algún anciano, testigo presencial y héroe de los acontecimientos descritos, tan ingenua y sencilla es la historia" (Не подпишись Пушкин под повестью — «и действительно можно подумать, что это в самом деле написал какой-то старинный человек, бывший очевидцем и героем описанных событий, до того рассказ наивен и безыскусствен»)

 Es inútil acudir a la opinión de cínicos escritores europeos, como James Joyce, quien despreció completamente "La hija del capitán" por su simplicidad e infantilismo, ya que son un reflejo de una rusofobia imposible de ocultar. Lo que ignoraba Joyce es que la novela de Aleksandr Pushkin sentaba las bases de la estructura y psicología del western: el choque entre la civilización y el desorden en una frontera aislada, con un héroe (forastero) que navega por zonas moralmente ambiguas y escenarios hostiles, la dama en peligro que debe ser rescatada, y, ante todo, el viaje (aunque en direcciones opuestas: oeste en América, este en Rusia) hacia un nuevo mundo, siempre en conflicto. Pushkin, a diferencia de la mayor parte del western, no es maniqueo. Humaniza a Pugachov, denuncia la tortura por parte del ejército imperial, y satiriza a esa banda de viejos lisiados que componen la guarnición de la fortaleza.

 "Kapitanskaya dochka" es el antídoto a los excesos de la inteligencia desencantada de un mundo post-todo, en el que la religión, la Ilustración, la ciencia, el Romanticismo, las vanguardias, la revolución, el hedonismo, la liberacion sexual, el nihilismo, el arte y la belleza, están gastados. La claridad pushkiniana no es simplicidad, y esta novela histórica no es un cuento de hadas -como dice estúpidamente Joyce-. El arte de contar historias prevalece sobre las estructuras metatextuales que convierten la literatura en un juego para académicos. Incluso podríamos admitir en "La hija del capitán" una atmósfera oriental de cuento folclórico, elemento fundante de toda literatura, y, en especial, de la riquísima literatura rusa, porque cuando el mito, la historia y la palabra se unen ahí amanece el arte.

Francisco Huertas Hernández

2 de agosto de 2025 

A. S. Pushkin: "La dama de picas" (Пиковая дама) (1834). La perfección del relato depurado. O por qué Pushkin da sentido a la vida. Francisco Huertas Hernández

A. S. Pushkin: "La dama de picas" (Пиковая дама) (1834). La perfección del relato depurado. O por qué Pushkin da sentido a la vida.

 Francisco Huertas Hernández

Александр Сергеевич Пушкин: "Пиковая дама"

Малая книга с историей. 2017

 "La dama de picas" (Пиковая дама) (Pikovaya Dama) (1834) es una novela corta (повесть) de misterio y elementos fantásticos del más grande y adorado escritor ruso. Una historia de jugadores de cartas, que escuchan un relato misterioso sobre la abuela de uno de ellos: tres cartas mágicas en su lejanísima juventud hicieron que recuperara la fortuna perdida. Un segundo escenario nos lleva al palacio petersburgués de la condesa, una anciana de ochenta y siete años que aún asiste a los bailes de sociedad, donde se nos presenta a su cuidadora Lizavyeta, que descubre desde la ventana durante muchos días seguidos a un ingeniero militar que la contempla absorto. Hermann tiene intenciones muy diferentes a la conquista amorosa que Lizavyeta imagina y anhela. El joven alemán quiere conocer el misterio de las tres cartas ganadoras...

 Abram Lezhnev en su referencial libro sobre la prosa de Pushkin observó la sencillez de la prosa pushkiniana, rechazando cualquier tipo de ornamentación, incluyendo mínimas descripciones, el abundante uso de verbos -el ruso es idioma de un registro verbal complejo y preciso-, que otorga a las oraciones un dinamismo, una vivacidad y una energía que sobrepasan la vida, ya que “a literatura existe porque a vida não basta” (Ferreira Gullar). El color de las palabras de la prosa pushkiniana está al servicio de la vida de los personajes, cuya humanidad queda imborrablemente fijada en nuestras almas: el ingeniero militar Hermann (Германн), la condesa Anna Fyodorovna (Анна Федотовна) y la cuidadora de la anciana condesa, Lizavyeta Ivánovna (Лизавета Ивановна).

  Se atribuye a Fyodor Mijailovich Dostoyevski la afirmación de que Hermann era "una figura colosal" e inspiró claramente a Raskolnikov de "Crimen y castigo" (1867), aunque la única fuente que manifiesta su admiración inmensa es una carta de junio de 1880 donde escribe "lo fantástico debe estar tan en contacto con lo real que casi debas creerlo. Pushkin, quien nos dio casi todas las formas de arte, escribió «La dama de picas», la cumbre del arte fantástico" (Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» - верх искусства фантастического)

  Pyotr Ilych Chaikovski compuso una ópera sobre esta novela, con libreto de su hermano Modest Chaikovski, estrenada en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo el 19 de diciembre de 1890. La pieza musical ha llegado a ser más conocida fuera de Rusia que la obra literaria, aunque esta situación está cambiando, y en español disponemos de varias traducciones de "La dama de picas" de Pushkin.

 Agata Orzeszek (La dama de Picas: Un pretexto para hablar de las traducciones de Pushkin, 1999 ) repasa las traducciones de "Пиковая дама" al castellano, con títulos tan dispares y absurdos -lo que revela la adaptación desde el francés- como: "La Reina de espadas", "Azar en el juego" o "La Dama de los tres naipes", para reparar en un hecho aparentemente trivial: "pique" en francés es "pica", de la baraja francesa, usada en Rusia. Los cuatro palos de la baraja francesa son: corazones, diamantes, tréboles y picas, frente a oros, copas, espadas y bastos de la baraja española.

 Pushkin inicia la novela con esta cita: "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность" (La Dama de Picas significa secreta malevolencia), atribuyendo este saber a la cartomancia moderna.

 El relato tiene cuatro partes perfectamente ensambladas, siendo la última un fugaz epílogo.

 

 La primera parte: la casa del oficial Narúmov, en la capital rusa, donde se reúnen a jugar al faraón (juego de baraja). La traducción de Amaya Lacasa (Narraciones completas. Alba Editorial) reza así en su primera página: "Una vez se jugó a las cartas en casa de Narúmov, oficial de la guardia montada. La larga noche de invierno transcurrió sin sentir; empezaron a cenar pasadas las cuatro de la mañana. Aquellos que habían ganado comían con gran apetito, los otros permanecían distraídos ante sus platos vacíos. Pero pronto apareció el champagne, la conversación se animó y todos participaron en ella". El texto ruso de Pushkin es éste: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие".

 Entre los distintos jugadores se inicia un diálogo en el que emerge un extraño personaje, de origen alemán: Hermann, un ingeniero, que "en su vida ha tocado una carta... y se queda con nosotros hasta las cinco de la mañana viéndonos jugar" (отроду не брал он карты в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!). La figura del calculador (расчетлив) ingeniero alemán es comparada a otro insólito personaje, la condesa Anna Fyodorovna, abuela del interlocutor Tomsky. Éste, acto seguido, cuenta la historia de su abuela sesenta años atrás en París, la Venus moscovita jugaba al faraón y perdió una suma considerable, que su marido se negó a reponer, por lo que la hermosa dama rusa recurrió al conde Saint-Germain, suplantador del Judío Errante, inventor del elixir de la vida y de la piedra filosofal (графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня, и прочая). El viejo "le descubrió un secreto por el que cualquiera de nosotros estaría dispuesto a pagar lo que fuera..." (извольте меня выслушать». Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал...): el secreto de las tres cartas ganadoras, con las que la condesa Anna Fyodorovna recuperó su fortuna. 

 La segunda parte del relato nos sitúa en el palacio de la condesa donde conocemos otro de esos personajes femeninos imborrables del poeta, Lizavyeta Ivanovna, cuidadora de la anciana y voluble condesa. Pushkin retrata en apenas unas palabras el carácter de la anacrónica noble: "no es que la condesa tuviera mal corazón, pero era caprichosa como toda mujer mimada por el gran mundo, tacaña y sumida en un frío egoísmo, como todos los viejos que han amado todo lo que tenían que amar en el pasado y son ajenos al presente. Participaba en todas las vanidades mundanas, iba a los bailes, donde se sentaba en un rincón, pintada y vestida según la moda de antaño... los invitados que venían se acercaban a ella con profundas reverencias como si celebraran un rito establecido, después de lo cual nadie le hacía caso" (Графиня ***, конечно, не имела злой души; но была своенравна, как женщина, избалованная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм, как и все старые люди, отлюбившие в свой век и чуждые настоящему. Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы; к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости, как по установленному обряду, и потом уже никто ею не занимался). Queda la condesa despachada, mas no la triste Lizavyeta que exclama: "Esta es mi vida" («И вот моя жизнь!» — подумала Лизавета Ивановна) ante los cambios de opinión imprevisibles de la vieja voluble. Lizavyeta "era una criatura muy desdichada" (Лизавета Ивановна была пренесчастное создание): "servía el té y recibía reprimendas porque gastaba demasiado azúcar, leía novelas en voz alta y era culpable de todos los errores del autor; acompañaba a la condesa en sus paseos y era responsable del tiempo y del estado de los caminos. Se le había asignado un sueldo que nunca recibía íntegramente; sin embargo, exigían de ella que vistiera como todo el mundo, es decir, como unos pocos. En sociedad desempeñaba un papel de lo más penoso. Todos la conocían pero nadie se fijaba en ella; la sacaban a bailar solamente cuando faltaba un vis-à-vis, y las damas la llevaban del brazo siempre que tenían que ir al tocador para arreglar algo de su atuendo. Tenía amor propio y se daba cuenta de su situación y miraba en su entorno esperando impaciente al liberador; pero los jóvenes, calculadores en su frívola ambición, no le prestaban atención, aunque Lizavyeta Ivánovna era cien veces más agraciada que las insolentes y frías muchachas casaderas que estos perseguían. ¡Cuántas veces, después de abandonar sigilosamente el aburrido y fastuoso salón, se iba a llorar a su mísera alcoba, amueblada con un biombo empapelado, una cómoda, un pequeño espejo y una cama pintada, y donde una vela de sebo en una palmatoria de cobre despedía una luz tenue!" (Лизавета Ивановна была домашней мученицею. Она разливала чай и получала выговоры за лишний расход сахара; она вслух читала романы и виновата была во всех ошибках автора; она сопровождала графиню в ее прогулках и отвечала за погоду и за мостовую. Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали; а между тем требовали от нее, чтоб она одета была, как и все, то есть как очень немногие. В свете играла она самую жалкую роль. Все ее знали и никто не замечал; на балах она танцевала только тогда, как недоставало vis-à-vis, и дамы брали ее под руку всякий раз, как им нужно было идти в уборную поправить что-нибудь в своем наряде. Она была самолюбива, живо чувствовала свое положение и глядела кругом себя, — с нетерпением ожидая избавителя; но молодые люди, расчетливые в ветреном своем тщеславии, не удостоивали ее внимания, хотя Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увивались. Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать и где сальная свеча темно горела в медном шандале!)

 Entonces apareció aquel hombre en la calle mirando a la ventana en la que ella bordaba, un día y otro, y otro. Era Hermann, el ingeniero caracterizado por su aparente templanza. Pushkin lo describe brevemente en su carácter, "introvertido y ambicioso" (скрытен и честолюбив), "muy apasionado y tenía una imaginación exuberante" (Он имел сильные страсти и огненное воображение). No jugaba a las cartas, "pues había calculado que su capital no le permitía (según decía) sacrificar lo imprescindible con la esperanza de lograr lo superfluo" (будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее).

 El lector sabrá que "la anécdota de las tres cartas conmovió profundamente su imaginación" (Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы)

 Una extensa tercera parte de "Пиковая дама" presenta el equívoco de las cartas de amor que envía por intermediaria Hermann a Lizavyeta, la enamorada de la ventana, que, en su osadía, le invitará a verla a solas, una noche después de un baile, en su misma alcoba. Pero cuán distintos eran los planes del falso pretendiente, que buscaría a la vieja para que le revelara el secreto de las tres cartas ganadoras. 

 El desenlace de la trama en la casa de la condesa está resuelto con maestría y laconismo por Pushkin. Los destinos de Hermann y Lizavyeta no se cruzarán y el ingeniero alemán sucumbirá en su insensato proyecto.

 Como buen incitador a la lectura, desisto de continuar la narración, y que usted mismo compre el libro y lo lea. Sepa que el relato adquiere tintes sobrenaturales, pero predomina en él esa atmósfera de verdad humana, que hace de los grandes clásicos maestros del arte de vivir, pues sepa el lector que la lectura de Pushkin da sentido a nuestras miserables vidas, y que yo mismo abrumado por el vacío y crueldad de la existencia, sólo hallo consuelo -schopenhauerianamente- en el arte, y Pushkin es quintaesencia de la literatura que calma el dolor, que sosiega el espíritu, lo crea y lo propaga por las ondas invisibles uniéndonos a la humana condición estremecida por la belleza y la verdad, que no están ni en la filosofía, ni en la ciencia, ni en la nuda existencia prosaica...

Francisco Huertas Hernández

30 de julio de 2025

A. S. Pushkin: "Yevgueni Oneguin" (Евгений Онегин). Reflexiones pushkinianas V: Cap. 8-XLVII. "¡Pensar que la felicidad tan cerca se encontraba! Pero ya se ha cumplido mi destino..." (А счастье было так возможно, Так близко!.. Но судьба моя Уж решена). Francisco Huertas Hernández

A. S. Pushkin: "Yevgueni Oneguin" (Евгений Онегин).

Reflexiones pushkinianas V: Cap. 8-XLVII. "¡Pensar que la felicidad tan cerca se encontraba! Pero ya se ha cumplido mi destino..." (А счастье было так возможно, Так близко!.. Но судьба моя Уж решена).

Francisco Huertas Hernández

А счастье было так возможно,
Так близко!.. Но судьба моя
Уж решена. Неосторожно,
Быть может, поступила я:
Меня с слезами заклинаний
Молила мать; для бедной Тани
Все были жребии равны...
Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна».

А. С. Пушкин: "Евгений Онегин"

Глава восьмая. XLVII

¡Pensar que la felicidad

tan cerca se encontraba!... Pero

ya se ha cumplido mi destino.

Tal vez mi obrar fue imprudente:

mi madre me pidió llorando

que aceptara. A la pobre Tania

le daba igual la suerte echada...

Y me casé. Usted me debe

dejar ahora, se lo ruego.

No ignoro que usted posee

un corazón honrado y noble.

Sí, le amo, ¿para qué ocultarlo?

Mas yo a otro pertenezco

y le seré por siempre fiel"

Aleksandr Pushkin: "Yevgueni Oneguin". Capítulo VIII. XLVII. Traducción de Mijail Chílikov. Ediciones Cátedra

  Hoy regresa Pushkin a mi lado, él nunca se va, porque él es Rusia, es el amor, es la plenitud de la belleza ascendente en el vuelo de la juventud que cruza las verdades más claras del alma humana, que, en forma de nubes etéreas nos llaman desde lo alto, y que nosotros, lectores que amamos los clásicos, los libros y el entusiasmo del saber, inclinamos la cabeza hacia las páginas del libro, pero, en giro cósmico, la vista atraviesa el verso y nos yergue en nuestro cuerpo pránico o sutil para que nuestros ojos atraviesen esos cirrostratus, cirrocumulus, cristales de hielo, de la capa alta de la troposfera, y vean lo que los privados de lectura jamás conocerán.

 Aleksandr Sergueyevich Pushkin ha iluminado nuestra vista en la figura de Tatyana Larina, el personaje femenino más bello, profundo y humano de la literatura universal. Cuando el poeta de Moscú se acercaba al final de su magna novela en verso "Yevgueni Oneguin", en el capítulo VIII, se produce el reencuentro a solas del joven desencantado, que, de modo fulminante, ha caído arrebatado por la contemplación de su otrora enamorada a la que despreció, ahora convertida en señora casada con un general, amigo suyo, y admirada en todos los salones de Moscú. No es fácil contener las lágrimas, en este final, porque cada uno de nosotros, menesterosos lectores, anhelantes de esa visión celeste, hemos sufrido las penas del amor, su lacerante designio, que dicta que cuanto más se ama, más ha de sufrirse, a pesar de los eslóganes vacíos de la psicología positiva que ve el amor como un equilibrio de individualidades egoístas y autosatisfechas, y ante Tatyana, y Yevgueni arrodillado a sus pies, uno siente que la vida es eso, y por más que Pushkin despliegue el humor y el distanciamiento metatextual, sus personajes respiran, palpitan y aman con la luz máxima de la palabra perfecta que es música y silencio a un tiempo. Yo releo continuamente "Eugenio Oneguin" porque en él está toda Rusia, la Rusia eterna, y en él está toda la literatura, la literatura clásica, la que atraviesa los siglos, las almas y las pasiones de los hombres que, en leer, viven, y en vivir, se unen inquebrantablemente en un solo hombre, en el ser humano esencial que se conoce y se siente con el corazón desgarrado y la conciencia iluminada y sosegada, que es uno en la unidad de la visión de los maestros de la literatura, y reúne a la multitud de los lectores de tiempos y lugares distintos en el cielo de la verdad inmarcesible de la belleza y la verdad.

 Mijail Chílikov ha realizado el intento titánico de traducir una de las obras más difíciles de las letras universales. Y, aunque en la traslación ha desaparecido la música pura de la lengua rusa, la armonía de forma y materia, de nube y lluvia, que sólo en lectura directa puede sentirse, ha mantenido la rima asonante. El tetrámetro yámbico pushkiniano, estrofa de catorce versos, parecida al soneto con rima aBaBccDDeFFeGG, y 118 sílabas por estrofa, apenas vislumbrado en la lectura en español, aún resulta bello por la verdad humana, la variedad de asuntos, la frescura, profundidad y claridad solar de la escritura del más grande de los literatos rusos.

 La celebérrima estrofa XLVII es la respuesta de Tatyana al enamoramiento súbito y torturado del joven que la despreció tras declararse ella imprudente en la famosa carta de Tatyana a Yevgueni, para la que Pyotr Ilych Chaikovski compuso una bellísima aria para soprano en la ópera homónima, cuya fama en el resto del mundo sobrepasa el texto literario original. Una Tatyana serena, que aún contiene las lágrimas, ante la carta, que ahora ha escrito un torturado Oneguin, que ha perdido su impasibilidad de hombre superfluo, el mismo Oneguin que apenas se inmutó con la carta que la soñadora Tatyana le envió confesándole los secretos de su corazón.

 Dice Tatyana: "А счастье было так возможно, / Так близко!.. Но судьба моя / Уж решена" (¡Pensar que la felicidad / tan cerca se encontraba!... Pero / ya se ha cumplido mi destino). Pushkin establece comparaciones de su heroína con mujeres que él ha conocido y amado a lo largo de su vida. ¿Quién no pondrá en el lugar de Tatyana a su amada inmortal, a su Inma, a su Frambu, a su малинoчка? Tatyana es el "eterno femenino" (das Ewig-Weibliche) del penúltimo verso del "Faust" de Goethe. Pero, a diferencia del carácter simbólico trascendente del poeta alemán, en Pushkin, Tatyana es humana, y cada latido de su corazón, cada mirada suya por la ventana, los sentimos en nuestra piel. La felicidad se encuentra cerca cuando dos cuerpos sienten sus almas en conjunción, y, sin embargo, prejuicios, desequilibrios psíquicos, malos consejos ajenos, miedos, terrores innominados, alejan a esos seres que pueden amarse, pero no saben amar. Y se ama en tres dimensiones, tres visiones son posibles en el amor de pareja: una lógico-racional, infiere la viabilidad de la relación de los hechos de los participantes, siendo ésta la dimensión más frágil porque los hechos no favorecen los amores; otra visión es emocional, y desde ésta, sí hay y debe haber relación, es la necesidad del no poder vivir sin la persona amada, que ha llenado el mundo, le ha dado su significación plena; y, finalmente, hay una dimensión intuitiva mística, basada en la predestinación, pero ésta es la visión trágica, estamos destinados a sufrir y destruirnos amando.

 Louis Aragon lo condensó en un poema:

"Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa force

Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit

Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix

Et quand il croit serrer son bonheur il le broie

Sa vie est un étrange et douloureux divorce

Il n’y a pas d’amour heureux"

 "No hay amores felices" (Il n'y a pas d'amour heureux), cuando creemos abrir los brazos para amar, nuestra sombra es una cruz, cuando creemos estrechar nuestra felicidad la vida nos aplasta, toda nuestra vida es una extraña y dolorosa separación. Aragon expresa la desdicha de Tatyana y de Yevgueni, de quienes huyen ante la felicidad que de modo repentino se presenta, para más tarde arrastrarse entre espinas para recuperar lo que previamente rechazaron, siendo más doloroso aún el haber catado la miel de la dicha del amor, creyendo en su eternidad, y despertar solo, en una cama fría y vacía, en un mundo sin sentido ni esperanza.

 Con solo tres versos, los iniciales de la estrofa XLVII, Pushkin transustanciado en Tatyana, nos revela la infinitud del amor, su imposibilidad, su cercanía y su condena. Dejad que los malos poetas, los Lenski del mundo, canten las delicias del amor, que los excelsos nos seguirán arrobando con la tragedia del vivir...

¡Viva Rusia!

Francisco Huertas Hernández

29 de julio de 2025

"Faust" de Johann W. von Goethe. Un acercamiento (II). La vida como acción representada para los otros. La vida como contemplación de lo Absoluto perdido. Francisco Huertas Hernández

"Faust" de Johann W. von Goethe.

Un acercamiento (II). La vida como acción representada para los otros. La vida como contemplación de lo Absoluto perdido.

Francisco Huertas Hernández

 "Faust" (1808, 1832) es una obra inabordable, contemplada en su integridad, mas una totalidad tan compleja debe abordarse en su génesis. La obra de Goethe se inicia con dedicatoria, preludio en el teatro y prólogo en el cielo, antes de conocer al héroe insatisfecho en la Primera Parte de la Tragedia, titulada "De noche".

Tras la "Zueignung" (Dedicatoria), en la que "de nuevo os acercáis, vagas figuras / que antaño mis turbados ojos vieron" (Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten, / Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt), el autor siente la tentación de retenerlas, y dejarlas reinar. El poeta proclama -en versión española de José María Valverde-: "A extraña multitud mi dolor canta / y hasta su aplauso el alma me amedrenta" (Mein Lied ertönt der unbekannten Menge, / Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang), cuyo original alemán es exactamente: "Mi canción resuena en la multitud desconocida, / sus aplausos me llenan de miedo el corazón". Mein lied, escribe Johann W. von Goethe, revelando la cualidad musical del drama, al que pronto Charles Gounod hizo ópera (1859). La multitud desconocida es el público del teatro, más que el lector silencioso y solitario en su sillón burgués, y, sin embargo, fue éste finalmente el verdadero público de la tragedia goethiana, cuando en su desmesura compuso el Segundo Fausto (1832). Con verdad o con afectación estética afirma el autor de Frankfurt al final de su dedicatoria: "siento un escalofrío, fluye el llanto, / y el corazón severo va ablandándose; / lo que tengo, lo veo en lejanía; lo extinguido, se me hace realidades" (Ein Schauer faßt mich, Träne folgt den Tränen, / Das strenge Herz, es fühlt sich mild und weich; / Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, / Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten). La traducción seca de estos excelsos versos reza: "Un escalofrío me recorre, lágrimas tras lágrimas, / Mi corazón severo se siente dulce y suave; / Lo que poseo, lo veo como a lo lejos, / y lo que ha desaparecido se vuelve real para mí". Este inquietante verso "Was ich besitze, seh ich wie im Weiten", apunta al hondo y oscuro origen del alma que sólo siente poseer lo que no puede entender ni ver. La clarté y distinction cartesianas, propias del conocimiento de la razón, lo que separa la certeza (evidencia) de la duda, ha entrado en crisis. Del racionalismo se pasa al Romanticismo. El sueño de la razón produce monstruos, dirá Francisco de Goya. La razón se verá impotente ante lo Absoluto, porque éste no habla su lenguaje, de ahí las puyas de Goethe al Idealismo Absoluto, y la exacerbación de lo afectivo irracional en el Romanticismo. La nostalgia de lo Absoluto, de la medida o armonía de la Grecia Clásica y su fusión con la cultura germánica, será el tema de todo el Segundo Fausto. El clasicismo que Alemania no tuvo y que experimenta el alma griega de Goethe se ve lejano, de ahí el ambiente espectral que predomina en la Segunda Parte de la Tragedia, con figuras más dionisíacas que apolíneas en la representación del ideal clásico. Y todo ese mundo desaparecido emerge como lo más real para Goethe. La llamada es la interpelación al hombre de fuerzas lejanas que le atraen hacia su perdición. El deseo lúbrico es una llamada interna de nuestra animalidad olvidada que nos arroja a un gozo desenfrenado que destruye todo lo virginal de las Margaritas del mundo. Pero, al mismo tiempo, el saber de una totalidad misteriosa que une Naturaleza y Espíritu, nos llama externamente, desde el Infinito, con un poder inexorable. Toda ciencia humana es inútil y baldía.

 Fausto será, sin ser autoconsciente, un entretenimiento en un doble escenario: el del Kaiser (Emperador) y su corte, y, fuera, un público teatral -unbekannten Menge (multitud desconocida)-, configurando un escenario dentro de otro, en un juego dramático de acciones y espectadores, del que sólo Mefistófeles da cuenta. Mefistófeles es el Director de Escena.

 El Preludio en el Teatro (Vorspiel auf dem Theater), es la continuación de la Dedicatoria, y tres metapersonajes dirimen sus intereses o cosmovisiones: el Director, el Poeta dramático y el Bufón (Direktor, Theaterdichter, Lustige Person).

 La actualidad de este agon es evidente: el Director quiere halagar al vulgo (Ich wünschte sehr der Menge zu behagen). La masa desconocida que come, bebe y chilla en la función, apenas prestando atención a las palabras e ideas del autor, es la única preocupación del director de escena, pues él vive del público, aunque el público no está acostumbrado a lo mejor (Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt). El director considera que incluso aunque hayan leído tanto no aprecian lo mejor, y su triunfo es ver a la plebe agolparse en torrente en la barraca (Denn freilich mag ich gern die Menge sehen, / Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt), para ver algo nuevo, fresco, agradable, al par que edificante (Wie machen wir's, daß alles frisch und neu / Und mit Bedeutung auch gefällig sei?). Valverde usa "edificante", mas en el original alemán no aparece tal vocablo sino "mit Bedeutung auch" (también con significado). 

 

 El Poeta (Theaterdichter) distingue lo que brilla que queda para el instante de lo auténtico que permanece bien guardado, intacto para la posteridad (Ach! was in tiefer Brust uns da entsprungen, / Was sich die Lippe schüchtern vorgelallt, / Mißraten jetzt und jetzt vielleicht gelungen, / Verschlingt des wilden Augenblicks Gewalt. / Oft, wenn es erst durch Jahre durchgedrungen, / Erscheint es in vollendeter Gestalt. / Was glänzt, ist für den Augenblick geboren, / Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren). Literalmente traducido: "¡Ah! Lo que brotó de lo más profundo de nuestros corazones, / lo que nuestros labios tímidamente balbucearon, / ahora fracasó y quizás ahora triunfó, / absorbido por la violencia del momento salvaje. / A menudo, una vez que ha penetrado a través de los años, / aparece en forma perfecta. / Lo que brilla nace para el momento, / lo genuino permanece para la posteridad".

 ¿Para quién se escribe? ¿Para el pasajero y ramplón público que hace crujir los tablones de la platea, con su algarabía y disipación, o para el lector burgués concentrado en su alcoba a la luz del quinqué, degustando cada verso y descifrando cada intuición poética? ¿Y lo más profundo del corazón del autor puede ser pisoteado por el gusto vulgar del público volátil? ¿Son los años los que decantan, como los vinos purificados de sedimentos, las obras del genio en los gustos de la audiencia que han de formarse en periodos tan largos que más se asemejan a la formación de las rocas que al nacimiento de los animales? El poeta (clásico, ¿mas que poeta no aspira a serlo?) prescinde de ese brillo del éxito fulgurante, de la novedad y el agrado, y busca lo auténtico (Das Echte) en la posteridad (Nachwelt), por más incomprendido que sea en su presente.

 El bufón (Lustige Person) se burla de esa posteridad, que no entretendría (haría reír, traduce Valverde) al mundo (Wenn ich nur nichts von Nachwelt hören sollte. / Gesetzt, daß ich von Nachwelt reden wollte, / Wer machte denn der Mitwelt Spaß?), y pide que hable la fantasía con sus coros, razón, pasión y sensibilidad, pero fíjate bien, no sin locura (Laßt Phantasie, mit allen ihren Chören, / Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft, / Doch, merkt euch wohl! nicht ohne Narrheit hören). Literalmente: "Dejad que la imaginación, con todos sus coros, / la razón, el entendimiento, el sentimiento, la pasión, / pero, ¡ojo!, no oigáis sin tonterías". El bufón vive de las tonterías, pues éstas entretienen, hacen reír. En el "Faust" hay humor, y éste no viene de Fausto, sino de Mefistófeles y los seres maléficos que le secundan en su Segunda Parte. Y toda representación supone un distanciamiento, y el humor es la expresión de la distancia cómica, como entendió Henri Bergson en "Le rire. Essai sur la signification du comique" (1900): "est comique le personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres. Le rire est là pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rêve [...] Toujours un peu humiliant pour celui qui en est l’objet, le rire est véritablement une espèce de brimade sociale" (El personaje cómico es aquel que sigue su camino automáticamente sin molestarse en contactar con los demás. La risa está ahí para corregir su distracción y sacarlo de su ensoñación [...]. Siempre un poco humillante para quien la sufre, la risa es en realidad una forma de acoso social). La total falta de empatía con la persona de la que nos reímos es una manifestación de la innata crueldad humana. Que Goethe transforme a Mefistófeles en el bufón que acompaña a su señor, remite a Sancho Panza y al Arlecchino de la Commedia dell' Arte, cuya máscara negra apunta al reino oscuro de donde toda risa procede: el infierno. La representación que en el castillo de los duques tuvo lugar en la Segunda Parte del Quijote, con los episodios del caballo Clavileño viajando por la región del éter, la dueña Dolorida, la ínsula de Sancho Panza y la resurrección de Altisidora a condición de que el escudero reciba una serie de torturas físicas que harán las delicias del público cortés, tiene un paralelismo con este Segundo Fausto donde Mefistófeles (cual Cervantes) dispone un escenario para diversión del Kaiser en el que Fausto viajará por Grecia en busca del amor de Elena (transfiguración ideal de Margarita, y modelo del Eterno Femenino, que aúna la pureza de la Virgen María y la carnalidad del deseo). 

 La discusión de estas tres posturas continúa. El director, el autor y el actor cómico (bufón) exigen acción, elevación y risa, respectivamente, a la obra. Unas palabras muy duras del director sobre la tosca audiencia, distraída, exhibicionista (las damas, a lucirse en sus tocados, y a hacer también comedia sin cobrar) (Die Damen geben sich und ihren Putz zum besten / Und spielen ohne Gage mit), a los que hay que enredar y embrollar, porque saciarles es asunto difícil (Sucht nur die Menschen zu verwirren, / Sie zu befriedigen, ist schwer--), es contestada por el Autor que defiende la armonía lograda por el genio, encarnación de la Naturaleza, siguiendo ideas kantianas en "Crítica del Juicio" (1790).

 La vida de cada uno de nosotros, pobres criaturas que hemos perdido el guion, es teatro, y representamos sin quererlo ante los demás, el público deslenguado y desleal, nuestra existencia miserable, risible, sólo en tanto que desgraciada. Goethe en "Faust" compone una tragedia, pero toda representación del mal desata un profundo terror ante el cual el público ha de defenderse, a lo que el poeta se adelanta y hace del mal, del demonio, de Mefistófeles, un bufón arlecchinesco. Mirar a los que sufren y reírse de ellos es nuestra forma de salvarnos... Lo cómico es la venganza inconsciente que revela nuestra maldad demoníaca. Nunca el llanto profanó la dignidad humana, mas la risa hizo de nuestros semejantes medios y no fines (Immanuel Kant: Imperativo Categórico: Handle so, dass du die Menschheit sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden anderen jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchst - Actúa de tal manera que siempre trates a la humanidad, tanto en tu propia persona como en la de cualquier otro, como un fin, nunca meramente como un medio )...

Continuará...

Francisco Huertas Hernández

27 de julio de 2025