Forbidden pictures. Imágenes no autorizadas. Reflexión sobre los límites de la representación visual. Francisco Huertas Hernández

Forbidden pictures - Imágenes no autorizadas.

Reflexión sobre los límites de la representación visual.

Francisco Huertas Hernández. Alicante

 ¿Qué imágenes no dan cuenta del mundo externo o interno y no deberían ser filmadas o mostradas al público? O, ¿acaso, por dar cuenta de manera insoportable de ese mundo deben ser silenciadas, borradas, censuradas?

 En la tradición filosófica el mal, la fealdad y la ignorancia no tienen status ontológico. Son sombras, ausencia o privación de bien, belleza y conocimiento, o sea, de ser. Pero en la tradición religiosa adquieren una entidad óntica más peligrosa: el pecado, el poder de un mal que pone en cuestión la omnipotencia y bondad divinas.

"The Exorcist" (1973). William Friedkin

 Y, sin embargo, la representación de esa alteridad más amenazadora que la nada, de ese mal primigenio, está en el arte desde sus inicios. Freud imaginó, a modo de hipótesis, una pulsión de muerte en el ser humano, en la misma naturaleza, que tendía hacia la destrucción y la nada. Muchos psicoanalistas nunca aceptaron tal planteamiento, pues situaba parte de lo patológico más allá de las posibilidades terapéuticas. Nosotros, seres humanos de los bordes del siglo XX, tenemos ante nuestros ojos una cantidad de horror elevado a un exponente inimaginable gracias a la tecnología como nunca antes pudimos prever.

"The Lawnmower Man" (1992). Brett Leonard

"El cortador de cesped"

 Y el cine, o la representación visual de modo general (televisión, internet), vuelven sobre la cuestión de lo que podemos y debemos mostrar. Es una rémora de la tradición metafísico-religiosa decir que hay que abstenerse de lo inmoral, porque desde Nietzsche y su crítica a la moral esto ya no se sostiene.

 Hay actos humanos en sus distintos niveles que han sido cuidadosamente evitados en la representación visual, aunque, según las épocas, los límites de su visibilidad han sido variables:

- el parto

- la muerte

- la copulación

- la masturbación

- la excreción

- el sueño

"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1976). Pier Paolo Pasolini

"Pink Flamingos" (1972). John Waters

 A estos actos naturales se añaden comportamientos interpersonales de carácter agresivo, cuyo registro visual ha sido escasamente mostrado:

- autolesiones

- suicidio

- asesinato

- antropofagia

- sadismo-masoquismo

 De modo general han sido los aspectos relacionados con el cuerpo los más prohibidos, y los dos instintos básicos los más proscritos:

 - instinto sexual

 - instinto agresivo

"黑太陽731" ("Men Behind the Sun") (1988). 牟敦芾 (T. F. Mou)

 Pero, curiosamente, hay una constelación de representaciones prohibidas relacionadas con lo espiritual y lo social:

- blasfemias contra la religión y la iglesia

- burla del poder político (monarquía, gobierno)

"The Last Temptation of Christ" (1988). Martin Scorsese

"Je vous salue, Marie" (1985). Jean-Luc Godard

"The Holy Mountain" (1973). Alejandro Jodorowsky

 De entre las representaciones más marcadas por lo tabú está lo relacionado con la infancia -a pesar de los descubrimientos freudianos- y la enfermedad (en especial las enfermedades psíquicas, estigmatizadas como locura)

"A Clockwork Orange" (1971). Stanley Kubrick

 El conjunto de imágenes de lo que no debe mostrarse no ha parado de crecer conforme se han desarrollado las tecnologías, y lo que ayer era costumbre hoy es delito. Decía Platón en "La República" que los estados más corrompidos son los que más leyes tienen, y muy corrompidos debemos estar porque las leyes sancionadoras -porque nunca hubo leyes que premiaran- aumentan de forma geométrica en un mundo en el que la libertad ya sólo es una cuestión de poder para saltarse las leyes.

 Empecé con la pregunta de qué no debemos o no nos dejan mostrar en el cine y en lo audiovisual, y la respuesta, es que no nos dejan mostrar el cuerpo, la vida y la resistencia al poder

 Si alguien ha ido a este artículo buscando lo prohibido se habrá encontrado sólo palabras de los bordes del siglo XX. Tras Hiroshima e internet el mundo es sólo un borde de lo que fue.

Francisco Huertas Hernández

29 de marzo de 2016

Posdata. ¿Ha aumentado lo que no puede decirse y mostrarse diez años después? Marzo de 2026

 Y diez años han pasado, y el mundo no es el mismo en absoluto. La geopolítica ha reconfigurado el planeta. Estados Unidos y sus vasallos (Unión Europea, Gran Bretaña, Australia, Nueva Zelanda, Canadá, Japón, Corea del Sur, Marruecos, Arabia Saudí...) más el estado colonial fundado en 1948, son el Occidente Colectivo, al que se añaden como esclavos diferentes países de Iberoamérica según quién gobierne, de África y de Asia. Aunque todos estos estados tienden a ser agrupados en la ambigua categoría del Sur Global. El Sur Global es el antagonista del Occidente Colectivo (autoproclamado "mundo basado en reglas"), y tiene a Rusia y a China como líderes. Desde el conflicto de la OTAN contra Rusia en Ucrania hasta la agresión norteamericano-israelí contra Irán de 2026 el planeta vive una convulsión total, acompañada del triunfo vertiginoso de la Inteligencia Artificial, que pone en peligro la propia supervivencia humana, como explica uno de sus creadores, Geoffrey Hinton, con su anuncio apocalíptico: existe entre un 10% y un 20% de probabilidades de que la IA provoque la extinción humana en las próximas tres décadas. Ya internet en las pantallas (phone screen) ha destruido la capacidad de concentración, la atención, la memoria y la facultad de razonar y juzgar. La censura ha crecido de manera tan gigantesca en las redes sociales (social networks) en nombre de la protección de derechos de minorías y la lucha contra la desinformación (fake news), que encubren un intento de uniformización absoluto, al servicio de las grandes multinacionales (Big Tech, Big Five), donde nosotros, los usuarios nos convertimos en mercancía, con nuestros datos, gustos, confidencias e ideas.

 Entonces, ¿ha aumentado lo que no puede decirse y mostrarse diez años después? Evidentemente. Hoy en Meta, censuran los cuadros de Boticelli, las referencias al estado colonial de 1948, o el Imperio del Tío Sam, por no decir las palabras prohibidas que no paran de multiplicarse: una de ellas, de las más prohibidas, la referida a la pandemia de 2020. Todo esto se enmarca en la cultura de la cancelación, lo políticamente correcto y la cultura woke. Somos menos libres, y menos felices, y tenemos menos bienestar. La cultura ha sido una de las grandes sacrificadas. A pesar de que en YouTube, en teoría, uno puede hacerse sabio, aprender idiomas, ciencias, escuchar audiolibros de los clásicos de la literatura, en la práctica, los dominadores de la plataforma son adolescentes (adultescentes) descerebrados (influencers) cuyo lenguaje limitado e ideas inanes arrastran a millones de seguidores. La cultura quiso ser divertida -se dolía de la acusación de aburrimiento- y fue devorada por el entretenimiento.

 Así pues hablar de los países que el Imperio Estadounidense ha señalado como sus enemigos (Rusia, China, Irán, Corea del Norte) es de lo más prohibido, sin duda, que podemos encontrar. Hablar de las mujeres o las minorías de géneros fluidos, criticar el lenguaje inclusivo, sostener que ciertas epidemias sean creación intencionada humana, criticar el encierro obligatorio para proteger la salud, el uso de tapabocas, hablar de las estadísticas del suicidio y su explicación y justificación (en cambio se admite legislar sobre eutanasia), atentar contra la sensibilidad de personas con sobrepeso, hablar de razas, cuestionar el cambio climático, la multiculturalidad, criticar el veganismo o el animalismo, defender que una obra cultural tiene derechos y no es gratis, oponerse a las cuotas de género o diversidad en empresas e instituciones, criticar otras religiones dependiendo de coyunturas, y casos pintorescos como la Constitución Española, artículo 56.3, que dice: "la persona del Rey es inviolable y no está sujeta a responsabilidad".

 El Código Penal del Reino de España (sic) introduce en 2015 el delito de odio en su artículo 510, que, por su vaguedad, introduce la persecución política de ideas:

 "1. Serán castigados con una pena de prisión de uno a cuatro años y multa de seis a doce meses:

a) Quienes públicamente fomenten, promuevan o inciten directa o indirectamente al odio, hostilidad, discriminación o violencia contra un grupo, una parte del mismo o contra una persona determinada por razón de su pertenencia a aquel, por motivos racistas, antisemitas, antigitanos u otros referentes a la ideología, religión o creencias, situación familiar, la pertenencia de sus miembros a una etnia, raza o nación, su origen nacional, su sexo, orientación o identidad sexual, por razones de género, aporofobia, enfermedad o discapacidad". 

 No citaré aquí todos los casos en que se ha aplicado este artículo para perseguir las voces disidentes en muchos de los temas arriba enumerados.

 La llegada de los algoritmos (instrucciones matemáticas que deciden que se puede ver y que se oculta en internet, en las redes sociales), y cuya función ha ido modificándose inequívocamente, hacia la censura, ha transformado todo. Desde el año 2000 empezaron "organizando" la información (que es lo contrario del conocimiento, como el conocimiento es lo contrario de la sabiduría, como expresó magistralmente T. S. Eliot), para luego "moderar" y "jerarquizar", es decir, censurar pasivamente. Los algoritmos que eran reactivos, se hicieron masivos y predictivos. Desde 2012 con el Deep Learning ya saben lo que nos gusta sólo viendo donde detenemos el dedo al hacer scroll. A partir de 2016 ya son algoritmos censores (no es casual que en 2014 se produjera el Maidan y el retorno de Crimea, y en 2016 las elecciones en Estados Unidos y el Brexit, ya usan ampliamente la paranoia rusófoba, como la gran amenaza invisible que interviene en todos los asuntos del Occidente Colectivo). Pero, es en 2020, el punto de no retorno, con la pandemia. Las Big Tech usan los algoritmos censores para etiquetar (descalificar) y censurar información que contradijese las fuentes oficiales (OMS), con temas prohibidos, ya mencionados. ¿Recuerdan que la primera v@cun4 y una de las más usadas en el mundo jamás fue autorizada en la Unión Europea (EMA, organismo ¡privado!) ni recibió el beneplácito de la OMS, sólo porque provenía del país de Dostoyevsky?

 ¿Y cómo el cine se habrá constreñido por todo ello? Pues, primero, con la autocensura. Y luego, con la retirada de subvenciones, distribución y exhibición en plataformas, controladas por capital de Estados Unidos y miembros de la comunidad del estado colonial de 1948. 

 La reescritura orwelliana de la historia ("1984") ha llegado: películas clásicas están recibiendo etiquetas de "contenido obsoleto" o incluso escenas modificadas para ajustarse a las sensibilidades actuales, y todo empezó quitando los cigarrillos a Lucky Luke, el "paciente cero" y el ejemplo más icónico de la censura retroactiva en el cómic y el cine de animación. Morris (dibujante creador) cedió a la presión y aceptó sustituir el cigarrillo por una paja o brizna de hierba. Esto, claramente, no fue un cambio artístico, sino una concesión comercial para mantener al personaje "limpio" y exportable. Y Spielberg, ¿saben lo que hizo? Sustituyó digitalmente las armas de los agentes del FBI por walkie-talkies en la edición del 20 aniversario de "E.T.". Su arrepentimiento posterior era inútil, y, quizás, insincero. Recordemos la polémica con "Gone With the Wind". En fin...

 Así, lectores casuales o concienciados, tenemos una lista mucho más distópica y devastadora de temas y palabras, imágenes y símbolos prohibidos, justo en el mundo donde la Lista de Epstein circula por todas partes, mientras sus usuarios siguen ejerciendo el poder con total impunidad...

Perdonen la redacción precipitada de este informe, mas los riesgos son obvios... @4?

Francisco Huertas Hernández

5 de abril de 2026

"Martín Fierro" de José Hernández (2). Canto I: Entre la denuncia de Guarany y la épica de Lugones. Francisco Huertas Hernández

"Martín Fierro" de José Hernández (2). Análisis del Canto I: Entre la denuncia de Guarany y la épica de Lugones. Francisco Huertas Hernández

Horacio Guarany: "Canta Martín Fierro"

LP. Philips. 1964

Análisis profundo del Canto I del "Martín Fierro". Una mirada cruzada entre la denuncia social de Horacio Guarany y la épica nacional de Leopoldo Lugones. Exploración de la lengua gauchesca y el arte como consuelo

"Martín Fierro" de José Hernández (1). Poema épico argentino. El solitario, el canto y el penar. Primera aproximación personal a partir de Subieta y Unamuno. Francisco Huertas Hernández

 Un cantor canta mejor a otro cantor. Horacio Guarany (nombre real: Eraclio Catalín Rodríguez Cereijo) (1925-2017) registró un disco de larga duración en 1964 con estrofas del "Martín Fierro" (1872-1879) de José Hernández en ritmo de milonga y canto surero. Guarany compuso la canción "Si se calla el cantor" en 1972, grabada por Mercedes Sosa en 1973 con Gloria Martín. El tono fierresco de la famosa pieza es evidente: "Si se calla el cantor calla la vida, / porque la vida, la vida misma es todo un canto, / si se calla el cantor, muere de espanto / la esperanza, la luz y la alegría", y sube de tono en su denuncia: "Que no calle el cantor porque el silencio / cobarde apaña la maldad que oprime, / no saben los cantores de agachadas, / no callarán jamás de frente al crimen". Canto de vida y canto de justicia.

 El gaucho literario Martín Fierro abre un siglo y medio de enconadas y opuestas interpretaciones como denuncia social o como epopeya literaria nacional. La primera lectura social es del mismo José Hernández, quien en la carta a D. José Zoilo Miguens, presenta así su obra ("El gaucho Martín Fierro", 1872): "no le niegue su protección, usted que conoce bien todos los abusos y todas las desgracias de que es víctima esa clase desheredada de nuestro país". David Viñas ("Literatura argentina y realidad política", 1964), en una lectura materialista, ve en el gaucho Martín Fierro una víctima social de la marginalidad, producida por la violencia del Estado.

 La segunda visión -que la vida misma sea todo un canto- es la interpretación de un Leopoldo Lugones (1874-1938) en sus conferencias de 1913: Martín Fierro es un símbolo de la identidad nacional argentina, creada por un "poeta verdadero", "como todo poema épico, el nuestro expresa la vida heroica de la raza: su lucha por la libertad, contra las adversidades y la injusticia". Y aún comparándolo con la Iliada y la Odisea, la Eneida y la Divina Comedia, admite esa rebeldía del cantor que, con su guitarra y su verso de "parla indócil y pintoresca", se levanta contra la opresión y la pobreza.

 Horacio Guarany se sitúa en la primera de las interpretaciones, "que no saben los cantores de agachadas, no callarán jamás de frente al crimen". Para nosotros ambos análisis son ciertos: en el fondo, social, y en la forma, épica. ¿Y qué gran obra de la literatura no sintetiza contenido y estilo?

 Éste es el Canto I de "El gaucho Martín Fierro" (1872):

 Aquí me pongo a cantar 

al compás de la vigüela, 

que el hombre que lo desvela 

una pena estrordinaria 

como la ave solitaria 

con el cantar se consuela. 

Pido a los santos del cielo 

que ayuden mi pensamiento: 

les pido en este momento 

que voy a cantar mi historia 

me refresquen la memoria 

y aclaren mi entendimiento. 

Vengan santos milagrosos, 

vengan todos en mi ayuda, 

que la lengua se me añuda 

y se me turba la vista; 

pido a mi Dios que me asista 

en una ocasión tan ruda. 

Yo he visto muchos cantores, 

con famas bien otenidas, 

y que después de alquiridas 

no las quieren sustentar. 

Parece que sin largar 

se cansaron en partidas. 

Mas ande otro criollo pasa 

Martín Fierro ha de pasar; 

nada lo hace recular 

ni las fantasmas lo espantan, 

y dende que todos cantan 

yo también quiero cantar. 

Cantando me he de morir, 

cantando me han de enterrar, 

y cantando he de llegar 

al pie del Eterno Padre; 

dende el vientre de mi madre 

vine a este mundo a cantar. 

Que no se trabe mi lengua 

ni me falte la palabra; 

el cantar mi gloria labra 

y, poniéndome a cantar, 

cantando me han de encontrar 

aunque la tierra se abra. 

Me siento en el plan de un bajo 

a cantar un argumento; 

como si soplara el viento 

hago tiritar los pastos. 

Con oros, copas y bastos 

juega allí mi pensamiento. 

Yo no soy cantor letrao, 

mas si me pongo a cantar 

no tengo cuándo acabar 

y me envejezco cantando: 

las coplas me van brotando 

como agua de manantial. 

Con la guitarra en la mano 

ni las moscas se me arriman; 

naides me pone el pie encima, 

y, cuando el pecho se entona, 

hago gemir a la prima 

y llorar a la bordona. 

Yo soy toro en mi rodeo 

y torazo en rodeo ajeno; 

siempre me tuve por güeno 

y si me quieren probar, 

salgan otros a cantar 

y veremos quién es menos. 

No me hago al lao de la güeya 

aunque vengan degollando; 

con los blandos yo soy blando 

y soy duro con los duros, 

y ninguno en un apuro 

me ha visto andar tutubiando. 

En el peligro, ¡qué Cristo! 

el corazón se me enancha, 

pues toda la tierra es cancha, 

y de eso naides se asombre: 

el que se tiene por hombre 

donde quiera hace pata ancha. 

Soy gaucho, y entiéndanló 

como mi lengua lo esplica: 

para mí la tierra es chica 

y pudiera ser mayor; 

ni la víbora me pica 

ni quema mi frente el sol. 

Nací como nace el peje 

en el fondo de la mar; 

naides me puede quitar 

aquello que Dios me dio: 

lo que al mundo truje yo 

del mundo lo he de llevar. 

Mi gloria es vivir tan libre 

como el pájaro del cielo; 

no hago nido en este suelo 

ande hay tanto que sufrir, 

y naides me ha de seguir 

cuando yo remuento el vuelo. 

Yo no tengo en el amor 

quien me venga con querellas, 

como esas aves tan bellas 

que saltan de rama en rama, 

yo hago en el trébol mi cama, 

y me cubren las estrellas. 

Y sepan cuantos escuchan 

de mis penas el relato, 

que nunca peleo ni mato 

sino por necesidá, 

y que a tanta alversidá 

sólo me arrojó el mal trato. 

Y atiendan la relación 

que hace un gaucho perseguido, 

que padre y marido ha sido 

empeñoso y diligente, 

y sin embargo la gente 

lo tiene por un bandido. 

 El canto consuela al hombre de la pena: quien canta su mal espanta. La necesidad de desahogo y la necesidad de expresión se unen en el arte. El cantor, como el ave, canta la vida, con una voz que no es comunicación sino celebración o lamento. El ritmo invita a la escucha. Las cuerdas de la guitarra (vigüela) que acompañan al cantor recuerdan los trinos de las aves. Los versos en sextillas de octosílabos reproducen esa "parla pintoresca" que reproduce el habla del pueblo pampero, del hombre del campo, que aún conserva arcaísmos del castellano peninsular y alteraciones fonéticas (metátesis, aféresis, síncopa, apócope, diptongación de hiatos, trueque de vócales átonas) que crean una verdad popular tan honda que éste fue el único libro que compraban los gauchos para que se lo leyeran en las pulperías. Un poema sobre el pueblo, que, por raro designio, fue amado por el pueblo, a pesar de ser su autor hombre culto y urbano. 

 La música (verso), espantando los males, tiene larga presencia en las tradiciones míticas y populares: Orfeo tañe su lira en el Hades, en busca de Eurídice; la Machi, en el pueblo mapuche argentino, es un ritual de sanación con el toque de kultrún (tambor) y de kaskawillas (cascabeles) que purifican de espíritus malignos. La musicoterapia permite desviar el foco de la atención del dolor durante el tiempo de escucha, y unido a la liberación de endorfinas, produce una sanación, al menos transitoria, como ya supo Arthur Schopenhauer. 

 Martín Fierro anuncia que va a cantar su historia, y pide memoria y entendimiento a los oyentes, porque estamos ante la oralidad, al menos recreada en la escritura, y que nadie le impedirá contar su vida con todas sus penas, pues las alegrías no se cantan, se viven y se olvidan. 

 La profesión de fe en el arte da lugar a esta famosa estrofa hernandiana: "Cantando me he de morir,  / cantando me han de enterrar,  / y cantando he de llegar  / al pie del Eterno Padre;  / dende el vientre de mi madre  / vine a este mundo a cantar". Vivir para contar cantando, que quien no canta no vivió ni revivió en oídos ajenos paralelas vidas de caminos y estragos. El héroe nace con el relato. Sin transmisión rítmica la vida es una nada que fluye sin eco. El oficio de cantar hace nacer la aventura, y en ésta se eleva el héroe. ¿Quién creyó vivir una aventura hasta que no fue contada y escuchada por otro? La diferencia entre el contar del hombre prosaico y el cantar del artista es el ritmo, y en el ritmo, el héroe y su aventura se dibujan con claro perfil, con melódica emoción y sabia sentencia. Los niños que cuentan bien sus historias inventadas tienen la semilla del arte. El cantor muere con la guitarra en la mano, no hay jubilación aquí. Si vivir es contar, y contar con arte es cantar, no hay muerte más que cuando el canto cesa. Martín Fierro lo sabe y lo canta, por eso "el cantar mi gloria labra, / y, porniéndome a cantar, / cantando me han de encontrar / aunque la tierra se abra". No es "cantor letrao", "mas si me pongo a cantar / no tengo cuando acabar / y me envejezco cantando: / las coplas me van brotando / como agua de manantial". 

 El desafío es esencial en el payador (cantor poeta improvisador del Río de la Plata y Chile): "Y si me quieren probar, / salgan otros a cantar / y veremos quién es menos". Una invocación al duelo estético -llamado "batalla de gallos" o freestyle en el rap-, en el que no sólo se consuelan penas, sino que en liza con competidores se juega el honor y se prueba la agudeza del ingenio. Los bertsolaris vascos, los troveros de Cartagena o Cuba y los repentistas forman parte de la misma tradición. 

 Y el gaucho se adentra con más hondura filosófica en su naturaleza en los famosos versos de sabor clásico: "Nací como nace el peje  / en el fondo de la mar;  / naides me puede quitar  / aquello que Dios me dio:  / lo que al mundo truje yo  / del mundo lo he de llevar". El arte de cantar es tan natural como el pez que nace en el fondo del mar tiene el arte de nadar, y por ello, no fruto de instrucción o técnica, perdurará hasta la muerte, siendo destino del gaucho seguir su naturaleza cantora. Viniendo de la naturaleza, es decir, de Dios, el canto es un don divino, y ejecutarlo es alabanza del Creador. 

 Las comparaciones con la naturaleza son constantes porque el gaucho es un habitante del campo, no de la ciudad. Si Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) escribió el crucial ensayo "Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga. Aspecto físico, costumbres y ámbitos de la República Argentina" (1845), oponiendo la civilización a la barbarie, siendo barbarie la vida del campo, de los gauchos, encarnados en Facundo, en José Hernández se invierte la valoración y se reivindica al gaucho, ya en vías de extinción con el progreso industrial y el desarrollo urbano en la Argentina. Para Sarmiento el progreso europeo debía ser el modelo en la educación y desmantelamiento de la forma de vida criolla guachesca, anclada en la tradición del caballo y el cuchillo. Esa europeización de Sarmiento, que fue presidente de la República Argentina entre 1868 y 1874, justo cuando salió "El gaucho Martín Fierro", ocultaba el sentimiento de inferioridad colonial frente a las metrópolis. José Hernández, afirmando al gaucho sentaba, al entender de Leopoldo Lugones y Leopoldo Marechal, una identidad nacional propia. El "Martín Fierro" fue elevado a símbolo sagrado de la patria, y si el sueño de Sarmiento fue una educación europea que destruyera al gaucho, desde Lugones y Marechal, la vida literaturizada del gaucho pasó a enseñarse en las escuelas. La valentía del héroe declinante de las pampas expresada con lenguaje llano y hondura lírica se convierte en texto escolar, quintaesencia de lo argentino y fundación mítica de una patria de aluvión de emigrantes de mil lugares.

 El final del Canto I nos advierte de las penas del cantor, visto por las gentes como bandido. El camino del sufrimiento es el camino de la redención, puede que no de la felicidad, mas sí de la sabiduría.

Francisco Huertas Hernández

30 de marzo de 2026

Bibliografía:

- José Hernández: "Martín Fierro". Clásicos Castalia. Madrid. 1994. Edición de Ángel J. Battistessa

- José Isaacson: "Martín Fierro. Cien años de crítica". Editorial Plus Ultra. Buenos Aires. 1986. Artículos de Subieta y Unamuno y otros

NOTA IMPORTANTE: Este ensayo está pensado y redactado por un ser humano, Francisco Huertas Hernández, con una larga trayectoria en crítica literaria y numerosas conferencias. Aquí no hay IA

A. Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Aristóteles, Tomás de Aquino, Molière y Pushkin: visiones de la avaricia. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии). Aristóteles, Tomás de Aquino, Molière y Pushkin: visiones de la avaricia. Francisco Huertas Hernández.

Conferencia. Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla. 19 de diciembre de 2025

Александр Сергеевич Пушкин: "Скупой рыцарь" (Маленькие трагедии) с иллюстрациями С. Плошинского.

Изд. А.С. Суворина. Санкт Петербург. 1912.

Aleksandr Sergueyevich Pushkin: "Skupoy rytsar" (El Caballero codicioso) (Pequeñas Tragedias). Con ilustraciones de S. Ploshinsky.

Editorial de A. S. Suvorin. San Petersburgo. 1912

VIDEO. Conferencia: Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии). Aristóteles, Tomás de Aquino, Molière y Pushkin: visiones de la avaricia. Francisco Huertas Hernández. Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla. 19 de diciembre de 2025

Introducción filosófica. La avaricia en la Historia de la Ética: Aristóteles, Tomás de Aquino

 La avaricia es un deseo incontenible de acumular riquezas. Como manifestación de conducta ha pasado de la ética a la moral religiosa y a la patología psiquiátrica.

 Aristóteles (384-322 aC), fundador de la ética como disciplina que estudia la virtud humana dirigida al fin último de la felicidad, en el comienzo del Libro IV (1119b-1120a) de la "Ética a Nicómaco" sitúa la avaricia (ἀνελευθερία) como defecto de la generosidad (ἐλευθεριότης) -traducción en la edición bilingüe de María Araujo y Julián Marías- o liberalidad. El exceso de la virtud de la ἐλευθεριότης es la prodigalidad (ἀσωτία).

 Escribe Aristóteles (bueno, sabemos que no fue él, sino algún alumno tomando notas):

 "Hablemos a continuación de la generosidad. Parece consistir en el término medio respecto de las riquezas... Y llamamos riquezas a todo aquello cuyo valor se mide en dinero.

 También se refieren a las riquezas la prodigalidad y la avaricia, exceso y defecto respectivamente. Atribuimos siempre la avaricia a los que se afanan por las riquezas más de lo debido, pero la prodigalidad la imputamos a veces, en un sentido complejo, porque llamamos pródigos a los incontinentes y a los que gastan con desenfreno. Y esta es la razón de que nos parezcan más viles, ya que tienen a la vez muchos vicios"

(λέγωμεν δ᾽ ἑξῆς περὶ ἐλευθεριότητος. δοκεῖ δὴ εἶναι ἡ περὶ χρήματα μεσότης... 

 χρήματα δὲ λέγομεν πάντα ὅσων ἡ ἀξία νομίσματι μετρεῖται. ἔστι δὲ καὶ ἡ ἀσωτία καὶ ἡ ἀνελευθερία περὶ χρήματα ὑπερβολαὶ καὶ ἐλλείψεις: καὶ τὴν μὲν ἀνελευθερίαν προσάπτομεν ἀεὶ τοῖς μᾶλλον ἢ δεῖ περὶ χρήματα σπουδάζουσι, τὴν δ᾽ ἀσωτίαν ἐπιφέρομεν ἐνίοτε συμπλέκοντες: τοὺς γὰρ ἀκρατεῖς καὶ εἰς ἀκολασίαν δαπανηροὺς ἀσώτους καλοῦμεν. διὸ καὶ φαυλότατοι δοκοῦσιν εἶναι: πολλὰς γὰρ ἅμα κακίας ἔχουσιν)

 Un juicio inapelable sobre la ἀνελευθερία: es incurable, a diferencia de la ἀσωτία, que "si encuentra quien cuide de él puede llegar al término medio", es decir, a la virtud: ἐλευθεριότης:

 "En cambio, la avaricia es incurable (parece, en efecto, que la vejez y toda incapacidad vuelven a los hombres avaros) y más connatural al hombre que la prodigalidad, pues la mayoría son más amantes del dinero que dadivosos. Y tiene mucha extensión y muchas formas, porque parece haber muchas clases de avaricia. Consiste, en efecto, en dos cosas: en la deficiencia en el dar y el exceso en el tomar, y no se encuentra completa en todos sino que en ocasiones se divide, y unos se exceden en tomar mientras otros se quedan cortos en dar. Los que reciben nombres tales como tacaño, cicatero, mezquino, todos se quedan cortos en dar, pero no apetecen lo ajeno ni quieren tomarlo, unos por cierta honradez y circunspección respecto de lo que es indigno; (...) y otros se abstienen de lo ajeno por temor, pensando que no es fácil que uno tome lo de los otros sin que los otros tomen lo de uno; deciden, pues, ni tomar ni dar. Recíprocamente, los que se exceden en tomar lo hacen tomando de todas partes y todo, así los que se dedican a negocios sórdidos como la prostitución y todos los semejantes, y los usureros que prestan cantidades pequeñas a un interés muy elevado. Todos estos toman de donde no deben y cantidades que no deben. El lucro vil parece serles común, pues todos por afán de lucro, y aún siendo pequeño, soportan el descrédito. En efecto, a los que toman en grande escala de donde no deben y lo que no deben, no los llamamos avariciosos, por ejemplo a los tiranos que saquean ciudades y despojan templos, sino más bien malvados, impíos e injustos. En cambio, el jugador, el ratero y el bandido pertenecen al número de los avariciosos, pues son viles logreros; en efecto, unos y otros se dedican a esos oficios por afán de lucro y por él soportan el descrédito, exponiéndose unos a los mayores peligros por el botín, y ganando los otros a costa de los amigos, a quienes se debe dar. Unos y otros, pues, al querer sacar ganancia de donde no deben, son viles logreros, y todos estos modos de tomar son sórdidos"

(1121b-1122a)

 El término "logrero" usado por Araujo significa: "a) persona que da dinero a logro, es decir, que presta dinero con interés alto o usura.

 b) Persona que compra o guarda y retiene frutos u otros productos para venderlos después a un precio excesivo.

 c) También puede referirse a alguien que procura lucrarse por cualquier medio, de forma oportunista o especuladora"

 Tomás de Aquino (1224-1274), que sigue a Aristóteles, se pregunta si la avaritia es pecado (Summa Theologiae. Parte II-IIae - Cuestión 118) (utrum avaritia sit peccatum), y tras objeciones varias responde que lo es. Se define como el deseo desmedido de poseer. Por tanto, es claro que la avaricia es pecado (definitur esse immoderatus amor habendi. Unde patet quod avaritia est peccatum). Además "la avaricia es pecado contra uno mismo, por lo que implica de desorden, no del cuerpo, como en los pecados carnales, sino de los afectos. Como consecuencia lógica, es pecado contra Dios, como todos los pecados mortales, en cuanto se desprecia el bien eterno por un bien temporal" (Et sic avaritia est peccatum hominis in seipsum, quia per hoc deordinatur eius affectus; licet non deordinetur corpus, sicut per vitia carnalia. Ex consequenti autem est peccatum in Deum, sicut et omnia peccata mortalia, inquantum homo propter bonum temporale contemnit aeternum)

"L'Avare" (1668) de Molière

 "El avaro" (L'avare) de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) es una comedia en cinco actos inspirada en la latina "Aulularia" (Comedia de la olla o La hucha) de Plauto (184 aC) estrenada el 9 de septiembre de 1668 en el Palais-Royal de Paris. 

 Es una sátira de la codicia de un viejo, Harpagon -interpretado por el propio autor-, que pondrá su amor al dinero por encima de sus hijos. Harpagon es un mal padre, porque para un avaricioso no hay más familia que sus escudos y doblones. Sus hijos, Cléante y Élise, aman en secreto a Mariane y Valère, respectivamente. Valère, de misterioso origen, se ha introducido como ayudante (despensero) del viejo avaro para estar más cerca de Élise. Harpagon ha decidido casarse con Mariane, sin saber que su hijo se ha enamorado de ella. Además quiere casar a su hija con un señor mayor rico, Anselme, que sólo aparecerá al final de la obra como una especie de deus ex machina para desvelar las nobles identidades de sus hijos, Mariane y Valère, que desaparecieron en un naufragio, y la suya propia. Aunque los enredos amorosos constituyen buena parte de la trama, es la avaricia patológica de Harpagon el eje de la obra, la médula de la comicidad, porque, a decir, verdad, los jóvenes galanes no tienen ni pizca de gracia. 

 Malentendidos amorosos, identidades falsas y desenlace feliz donde se restaura el orden del amor y no el de la voluntad paterna configuran el esquema clásico de la comedia. Sin embargo, detengámonos en el extraordinario personaje de Harpagon, cuya caricatura refleja perfectamente componentes paranoides y rasgos obsesivo‑compulsivos de personalidad. Obsesionado con que le puedan robar su "cassette" (cofrecillo) enterrada en el jardín, donde acumula las ganancias del dinero que obtiene mediante préstamos a alto interés: usura en su mayor expresión. Así vive en un estado de ansiedad perpetua. Impide a sus hijos y sirvientes gastar y les reprocha incluso que quieran vestir y comer. 

 La escena séptima del acto cuarto contiene el gran monólogo enloquecido de Harpagon tras descubrir el robo de su cofrecillo: 

"¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al asesino! ¡Al criminal! ¡Justicia, justo Cielo! ¡Estoy perdido! ¡Asesinado! ¡Me han cortado el cuello! ¡Me han robado mi dinero! ¿Quién podrá ser? ¿Qué ha sido de él? ¿Dónde está? ¿Dónde se esconde? ¿Qué haré para encontrarlo? ¿Adónde correr? ¿Adónde no correr? ¿No está ahí? ¿No está ahí? ¿Quién es? ¡Detente!

¡Devuélveme mi dinero, bandido!... (A sí mismo, cogiéndose del brazo) ¡Ah, soy yo! Mi ánimo está trastornado; no sé dónde me encuentro, ni quién soy, ni lo que hago. ¡Ay!

¡Mi pobre! ¡Mi pobre dinero! ¡Mi más querido amigo! Me han privado de ti, y, puesto que me has sido arrebatado, he perdido mi sostén, mi consuelo, mi alegría; se ha acabado todo para mí, y ya no tengo nada que hacer en el mundo. Sin ti no puedo vivir. Se acabó; ya no puedo más; me muero; estoy muerto; estoy enterrado. ¿No hay nadie que quiera resucitarme, devolviéndome mi dinero o diciéndome quién lo ha cogido? ¡Eh! ¿Qué decís? No hay nadie. Es preciso que quienquiera que sea el que ha dado el golpe haya acechado el momento con mucho cuidado, y han escogido precisamente el rato en que hablaba yo con el traidor de mi hijo. Salgamos. Voy en busca de la Justicia, y haré que den tormento a todos los de mi casa: a sirvientas, a criados, al hijo, a la hija y también a mí. ¡Cuánta gente reunida! No pongo la mirada en nadie que no suscite mis sospechas, y todos me parecen ser el ladrón. ¡Eh! ¿De qué han hablado ahí? ¿Del que me ha robado? ¿Qué ruido hacen arriba? ¿Está ahí mi ladrón? Por favor, si saben noticias de mi ladrón, suplico que me las digan. ¿No está escondido entre vosotros?

Todos me miran y se echan a reír. Ya veréis cómo han tomado parte, sin duda, en el robo de que he sido víctima. ¡Vamos, de prisa, comisarios, alguaciles, prebostes, jueces, tormentos, horcas y verdugos! Quiero hacer colgar a todo el mundo, y si no encuentro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después"

(Au voleur ! au voleur ! à l’assassin ! au meurtrier ! Justice, juste ciel ! Je suis perdu, je suis assassiné ; on m’a coupé la gorge : on m’a dérobé mon argent. Qui peut-ce être ? Qu’est-il devenu ? Où est-il ? Où se cache-t-il ? Que ferai-je pour le trouver ? Où courir ? Où ne pas courir ? N’est-il point là ? n’est-il point ici ? Qui est-ce ? Arrête. (À lui-même, se prenant par le bras.) Rends-moi mon argent, coquin… Ah ! c’est moi ! Mon esprit est troublé, et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais. Hélas ! mon pauvre argent ! mon pauvre argent ! mon cher ami ! on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie : tout est fini pour moi, et je n’ai plus que faire au monde. Sans toi, il m’est impossible de vivre. C’en est fait ; je n’en puis plus ; je me meurs ; je suis mort ; je suis enterré. N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris? Euh ! que dites-vous ? Ce n’est personne. Il faut, qui que ce soit qui ait fait le coup, qu’avec beaucoup de soin on ait épié l’heure ; et l’on a choisi justement le temps que je parlais à mon traître de fils. Sortons. Je veux aller quérir la justice, et faire donner la question à toute ma maison ; à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi. Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Hé ! de quoi est-ce qu’on parle là ? de celui qui m’a dérobé ? Quel bruit fait-on là-haut ? Est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise. N’est-il point caché là parmi vous ? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu’ils ont part, sans doute, au vol que l’on m’a fait. Allons, vite, des commissaires, des archers, des prévôts, des juges, des gênes, des potences, et des bourreaux ! Je veux faire pendre tout le monde ; et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai moi-même après)

 La reacción psicótica tras ser robado le lleva al delirio: quiere ahorcar a todos, y si no encuentran su dinero, colgarse él mismo. Se atrapa a sí mismo como ladrón, pide a la justicia que dé tormento a todos sus servidores, hijos, y a él mismo (!!). El tratamiento que Aleksandr Pushkin dará al Baron (Caballero Avaro) es muy semejante psicológicamente a Harpagon, aunque con una elevación poética mucho mayor y, evidentemente, un tono trágico más acorde al drama psíquico y familiar que una situación así comporta.

 El final de "L'avare" deja sin castigo a Harpagon, que recupera su cassette, y continuará en su tacañería (Anselme pagará todos los gastos de la boda y el atestado fallido del comisario), aunque transija los matrimonios de sus hijos por amor. Si el objetivo de la comedia era reprender los vicios de la sociedad mediante la risa, flaco favor hace Molière a su planteamiento moral dejando sin sanción de ningún tipo a un ser tan indeseable e inhumano como Harpagon.

 

 "Скупой рыцарь" (1830) (El caballero avaro). A. S. Pushkin

 Las "Pequeñas Tragedias" son una serie de cuatro micro piezas teatrales de Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) -«Скупой рыцарь» (El Caballero avaro), «Моцарт и Сальери» (Mozart y Salieri), «Каменный гость» (El convidado de piedra) y «Пир во время чумы» (El festín en tiempos de la peste)- escritas en la finca de Bóldino (oblast de Nizhni Nóvgorod) entre 1830 y 1832. La perfección divina del poeta condensa en estas miniaturas un profundísimo análisis psicológico de los vicios humanos con una enorme viveza en el retrato psicológico y la conocida belleza musical de la escritura pushkiniana. Anna Ajmátova expresó esta idea: "быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в "Маленьких трагедиях" Пушкина" (tal vez en ninguna otra creación de la poesía mundial se plantean con tanta agudeza las formidables cuestiones de la moralidad como en las Pequeñas tragedias de Pushkin). Si tomáramos los siete pecados capitales, "El caballero codicioso" representa la avaricia; "Mozart y Salieri", la envidia; "El convidado de piedra", la lujuria y la soberbia; y "El festín en los tiempos de la peste", la gula. No obstante, el genio del poeta trasciende un mero esquematismo moralizante, y el lector experimenta el vértigo de ideas, emociones y, fundamentalmente, la humanidad casi insoportable de sus personajes.

 "Скупой рыцарь" (Skupoy rytsar) (El Caballero tacaño, avaro o codicioso), publicada en 1836, tiene un origen autobiográfico en la disputa del escritor con su padre por asuntos económicos, tal como asegura el primer biógrafo de Pushkin, Pavel Ánnenkov, citando cartas del poeta a su hermano. "Aulularia" (Comedia de la olla o La hucha) de Plauto (184 aC) y "L'Avare" de Molière (1622-1673) son los modelos literarios que Pushkin tomó, superándolos en concisión, hondura filosófica y belleza verbal. 

 La obra se divide en tres escenas. Los personajes son el Barón Filipp (padre desnaturalizado, ávido de riquezas), Alber (hijo del barón, pobre y enfrentado al padre), Iván (sirviente de Alber), Solomon (prestamista judío) y el Duque (Señor del lugar al que pide justicia Alber, convocando al Barón)

 La caracterización vagamente medieval de la primera escena introduce -con el típico inicio ex abrupto del autor- la acción: el caballero Iván quiere asistir a un torneo, pero le hace falta un yelmo y un caballo. Confiesa que fue la avaricia lo que estimuló su valentía (heroísmo) (Геройству что виною было? — скупость) porque "no es difícil contagiarse de ella / viviendo con un padre como el mío" (Да! заразиться здесь не трудно ею / Под кровлею одной с моим отцом). Quiere recurrir al judío Solomon, pero éste no acepta prestar sin aval, porque incluso creyendo en su palabra, ésta deja de valer cuando Alber muera, y el tacaño padre se niegue a pagar la deuda. Pushkin, como Shakespeare, aprovecha las intervenciones de los personajes menores para hondas meditaciones sobre la fugacidad e imprevisibilidad de la existencia, al modo de Montaigne. Así, Solomon, reflexiona, tras negarse a prestar a Alber: "Quién sabe. Nosotros no llevamos / la cuenta de los días que nos quedan. / Un joven que ayer era saludable / y florecía, al otro día muere. / Y aquí lo vemos: cargado a espaldas / de cuatro viejecillos encorvados / que al hoyo lo conducen. El barón / está aún muy fuerte. Si Dios quiere, / podrá vivir diez años más o veinte, / y hasta treinta años" (Как знать? дни наши сочтены не нами; / Цвел юноша вечор, а нынче умер, / И вот его четыре старика / Несут на сгорбленных плечах в могилу. / Барон здоров. Бог даст — лет десять, двадцать / И двадцать пять и тридцать проживет он). El judío realiza una estimación del dinero en función de la edad: "¿El dinero? / En edad cualquiera el dinero / se necesita y sirve. Mas un joven / lo trata igual que a un sirviente suyo / y mándalo a todas partes. Y un viejo / encuentra en él a su amigo fiel, / lo cuida cual las niñas de sus ojos" (Деньги? — деньги / Всегда, во всякий возраст нам пригодны; / Но юноша в них ищет слуг проворных / И не жалея шлет туда, сюда. / Старик же видит в них друзей надежных / И бережет их как зеницу ока). La respuesta de Alber sobre la codicia de su padre apunta al Trastorno Obsesivo Compulsivo, que, en la Escena Segunda, veremos en la adoración de los cofres: "Para el padre mío el dinero / no es ni fiel amigo, ni sirviente, / es un señor a quien está sirviendo. / ¡Y cómo! Como un siervo argelino / o como un perro atado a la cadena. / Alójase en su cuartucho frío, / se alimenta de pan duro y agua, / no pega nunca el ojo por las noches, / corriendo y ladrando. Mientras tanto, / descansa el dinero en los cofres" (О! мой отец не слуг и не друзей / В них видит, а господ; и сам им служит. / И как же служит? как алжирский раб, / Как пес цепной. В нетопленной конуре / Живет, пьет воду, ест сухие корки, / Всю ночь не спит, все бегает да лает. / А золото спокойно в сундуках). La versión en español de Mijail Chilíkov -Cátedra. Letras Universales- es buena, pero palidece ante el original. Pushkin usa el término "золото" (oro) en esta estrofa. Un padre convertido en perro guardián, pordiosero y prisionero de una riqueza que lo esclaviza, en unos versos precisos, preparan al espectador para la visión del barón enloquecido, no como Don Quijote, por la virtud que enaltece, sino por el vicio que degrada. El usurero insinúa el envenenamiento como solución a los males de Alber, pero éste expulsa lleno de ira al judío.

 El monólogo del Barón Filipp en la Escena Segunda es la médula psicológica, filosófica y lírica del drama. Apartado del mundo, de su propio hijo, su dios es el oro. Compara la avaricia y la contemplación de la riqueza con la excitación menos intensa del encuentro sexual: "Cual un tenorio joven que espera / la cita con su boba engañada / o bien con una pícara perversa, he estado aguardando todo el día / la hora tan ansiada del encuentro / con mis tesoros, con mis cofres fieles / guardados en mi sótano secreto. / ¡Qué día más feliz! Echar hoy puedo / al sexto cofre, no colmado todavía, / otro puñado más de oro que he juntado" (Как молодой повеса ждет свиданья / С какой-нибудь развратницей лукавой / Иль дурой, им обманутой, так я / Весь день минуты ждал, когда сойду / В подвал мой тайный, к верным сундукам. / Счастливый день! могу сегодня я / В шестой сундук (в сундук еще неполный) / Горсть золота накопленного всыпать). El avaro delira sintiendo que ese sótano es la cima desde la que gobierna el mundo. El aislamiento, la desconfianza y un extremo sufrimiento, enmascarado en goce, caracterizan al tacaño patológico. Un delirio megalómano que ha roto los vínculos con el resto de la creación se manifiesta con virulencia sádica y crueldad inhumana: "Me obedece todo; yo, a nada, / estoy tranquilo; me hallo por encima / de todos los deseos y conozco / mi poderío. Para mí es suficiente / saberlo... (contempla el oro) / Al parecer, no es mucho, / mas ¡cuántas, cuántas lágrimas entraña / ese metal pesado, cuántas penas, / engaños, súplicas y maldiciones! / Hay un doblón antiguo... ¡aquí está! / Lo he sacado hoy a una viuda / que antes de entregármelo estuvo / gimiendo toda la mañada de rodillas, / con sus tres hijos, frente a mi ventana" (Мне всё послушно, я же — ничему; / Я выше всех желаний; я спокоен; / Я знаю мощь мою: с меня довольно / Сего сознанья... / (Смотрит на свое золото.) / Кажется, не много, / А скольких человеческих забот, / Обманов, слез, молений и проклятий / Оно тяжеловесный представитель! / Тут есть дублон старинный.... вот он. Нынче / Вдова мне отдала его, но прежде / С тремя детьми полдня перед окном / Она стояла на коленях воя). La conciencia del sufrimiento ajeno en la acumulación propia, o sea, la usurpación, el robo, la mentira y el crimen, en la metáfora, también shakespeariana, de la sangre: "Si sangre, lágrimas, sudor perdidos / por causa de lo que aquí se guarda / salieran de repente por milagro / de las entrañas de la tierra, ¡qué diluvio / sería aquello, qué inundación! / Yo quedaría ahogado en el acto / en este sótano. ¡Mas, ya es tiempo! / (Se dispone a abrir un cofre) / En los momentos de abrir un cofre / la sangre se me sube a la cabeza / y tiemblo todo. Pero no es miedo / ¡oh, no!, ¿a quién voy a temer? Mi espada / conmigo está por defender el oro. / Es algo otro; me embarga el corazón / un raro sentimiento inefable... / Los médicos sostienen que hay gentes / que experimentan gozo cuando matan. / Yo, al meter la llave en el candado, / lo mismo siento que ellas sentirán / cuando entierran el cuchillo: gozo / y horror" (Да! если бы все слезы, кровь и пот, / Пролитые за все, что здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп — я захлебнулся б / В моих подвалах верных. Но пора. / (Хочет отпереть сундук.) / Я каждый раз, когда хочу сундук / Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. / Не страх (о нет! кого бояться мне? / При мне мой меч: за злато отвечает / Честной булат), но сердце мне теснит / Какое-то неведомое чувство... / Нас уверяют медики: есть люди, / В убийстве находящие приятность. / Когда я ключ в замок влагаю, то же / Я чувствую, что чувствовать должны / Они, вонзая в жертву нож: приятно / И страшно вместе).

 Muchas ideas de Nietzsche y de Freud se anticipan genialmente en este personaje. El hallarse por encima de todos los deseos (menos uno: la codicia) y conocer su poderío, fuerza (мощь), nos hace recordar la voluntad de poder (der Wille zur Macht) nietzscheana: una fuerza vital que domina incluso los deseos instintivos al servicio de una afirmación vital, una superación que amplíe los límites de la existencia. Pero más que ideas nietzscheanas, es la anticipación psicoanalítica de Freud en estos versos del gozo del crimen, atestiguado por los médicos, donde su unen placer y terror (приятно / И страшно вместе). Aristóteles descubrió en el espectador que asistía a la representación de las tragedias griegas algo parecido: piedad (ἔλεος) y horror (φόβος), juntas constituían la catarsis (κάθαρσις) o purificación del alma ante el destino trágico del héroe. En Sigmund Freud el placer es la meta de los impulsos reduciendo la tensión (Principio del Placer), pero este Principio se ve acosado por la angustia (Angst), el terror que busca la repetición traumática de experiencias anteriores (Compulsión de repetición). Como el placer surge siempre de la carencia y está rodeado por el terror angustioso, las situaciones más placenteras quedan vinculadas con las más angustiosas, reforzadas por el SuperYo que castiga y moraliza todo lo impulsivo. El origen común del placer oral, alimenticio y erótico, y, posteriormente, del anal y el fálico, chocan con el Principio de Realidad, que en su formulación ética y religiosa tienen la función de negar la vida. Ésta sería una influencia de Nietzsche en Freud. El apego al oro en Freud está asociado a la fase anal (entre el primer y el tercer año de vida del niño) que darán lugar a la rigidez, el orden extremo, la tacañería o la obsesión por la limpieza de los adultos neuróticos compulsivo-anales. El Barón Filipp es un ejemplo de esto, y enciende seis cirios en ofrenda a sus tesoros, en acto impío de adoración al becerro de oro: "¡Soy el rey! / ¡Divino resplandor! ¡Maravilloso! / Es poderoso mi imperio, sumiso / sólo a mí; mi gloria, mi dicha / en él están. ¡Yo soy el soberano! / Mas..., ¿quién me va a suceder un día / en mi poder sobre este imperio? ¡Mi hijo! / ¡Un joven manirroto, un calavera, / amigo de juerguistas libertinos!" (Я царствую!.. Какой волшебный блеск! / Послушна мне, сильна моя держава; / В ней счастие, в ней честь моя и слава! / Я царствую... но кто вослед за мной / Приимет власть над нею? Мой наследник! / Безумец, расточитель молодой, / Развратников разгульных собеседник!). En el Complejo de Edipo el hijo inconscientemente necesita la muerte del padre para ocupar el lugar del gozo, porque el padre es rival. También el padre siente la rivalidad del hijo en la atención de su mujer, que se ha desplazado al niño. Aquí, la auténtica esposa-madre, deseada por padre e hijo, es la riqueza. En esta obra la mujer no existe: su lugar simbólico lo ocupa el oro. Un drama donde solo hay hombres encierra siempre un simbolismo femenino oculto. Tanto padre como hijo se desean la muerte, aunque su Yo consciente lo reprima débilmente, porque su deseo primario es el Oro, la transustanciación de la Feminidad (esposa/madre/amante) en materia.

 La Escena Tercera resuelve precipitadamente el conflicto existencial entre padre e hijo por mediación de un Duque, que llama al Barón para que escuche las demandas del hijo. El lector quedará asombrado cuando a falta de una página no se imagine como Pushkin puede concluir su obra, y Pushkin lo hace.

 Serguei Vasilyevich Rajmaninov (1873-1943) puso música en una ópera en un acto (tres escenas) a esta pequeña tragedia de Pushkin, estrenada en 1906 en el Teatro Bolshoi de Moscú. Un barítono (Gueorgui Baklanov) dio vida al Barón. Dos tenores acometieron los roles de Alber y el judío Solomon. El sirviente se encargó a un bajo, y el Duque fue interpretado por otro barítono. Rajmáninov modificó el nombre de algunos personajes y detalles de la trama. Fyodor Chaliapin, para quien pensó la ópera, no quiso interpretarla, y la fortuna posterior de la pieza fue irregular. Existen algunas grabaciones discográficas rusas, pero, por lo general, es una obra que no forma parte del repertorio habitual de los teatros.

 

 La lectura de "Скупой рыцарь" es fuente de placer, de sabiduría y de paz. ¿Qué más puede ofrecer la literatura? Aleksandr Sergueyevich Pushkin brilló también en el teatro, y su estilo dramático ejemplificó sus grandes virtudes: concisión y belleza del verso, profundidad, humanidad de los personajes y humor. "Boris Godunov" y "Mozart y Salieri" se consideran sus dos grandes piezas teatrales. La primera por su ambición histórica y psicológica. La segunda, por su perfección con mínimos elementos y máximos resultados. Todas las obras teatrales pushkinianas pasaron a la ópera. Pushkin hoy es tan sagrado como en el siglo XIX. Marina Tsvietayeva le dedicó su más hermoso libro, "Mi Pushkin", y nosotros, los lectores, sabemos que en Pushkin no sólo está toda Rusia, sino toda la humanidad, y más allá...

Francisco Huertas Hernández

5 de diciembre de 2025