ENTREVISTA: TERCERA EDAD (MAYRA RODRÍGUEZ) REALIZADA POR KLÉBER LÓPEZ. IES Dr. Balmis. ALICANTE (ESPAGNE)

ENTREVISTA A UNA PERSONA DE LA 3ª EDAD, en relación con el film "SMULTRONSTÄLLET" de Ingmar Bergman

Realizada a Mayra Rodríguez (77 años)

KLÉBER LÓPEZ LÓPEZ

2º BACHILLERATO (SOCIOLOGÍA)
Curso: 2013-2014
Profesor: Francisco Huertas Hernández

IES Dr Balmis. Alicante (Espagne)

1. Situándonos en su época juvenil,- ¿Nos podría seleccionar un recuerdo familiar al que tenga siempre en mente por causarle felicidad?

Mi adolescencia no fue tan buena pero tengo un buen recuerdo que todavía me saca una sonrisa cuando pienso en ello. Fue cuando conocí a un joven muchacho, el cual hoy en día es mi marido y el padre de mis hijos.

"Smultronstället" (1957). Ingmar Bergman

2. -¿Cuál era el papel de la mujer antiguamente?

En mi época el papel de la mujer era casarse, tener hijos y quedarse en casa a cuidar a los hijos y punto y final.

Recuerdo a mi madre como una de las personas más responsables y luchadoras, con esto me refiero a que en general todas las mujeres eran así.

"Smultronstället" (1957). Ingmar Bergman

3. - ¿Cree que la mujer era un pilar importante en la familia? ¿Ocurre lo mismo hoy en día?

La mujer siempre ha sido y será un importante pilar en la familia porque es quien cuida y protege a los hijos junto con el hombre.

Hoy en día, me parece que sigue siendo igual, pero ya no es lo mismo que antes porque los hijos son más independientes.

"Smultronstället" (1957). Ingmar Bergman

4. Si tuviera la oportunidad de volver al pasado, ¿lo haría? ¿Por qué?

Por supuesto que volvería al pasado, pero con otra mentalidad y sobre todo con la experiencia de esta forma corregiría algunos errores de mi vida.

KLÉBER LÓPEZ LÓPEZ

2º BACHILLERATO (SOCIOLOGÍA)

IES Dr Balmis. Alicante (Espagne)

“THE SEARCHERS” (1956). JOHN FORD. COMPOSICIÓN, ILUMINACIÓN Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Del Libro “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar” de RAFAEL CHERTA PUIG. Ediciones Octaedro – La Nau Llibres. Valencia – Barcelona. 1999

“THE SEARCHERS” (1956). JOHN FORD

 COMPOSICIÓN, ILUMINACIÓN Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA

 Del Libro “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar” de RAFAEL CHERTA PUIG. Ediciones Octaedro – La Nau Llibres
 Valencia – Barcelona. 1999

"The Searchers" (1956). John Ford

  Jean-Luc Godard señalaba en 1959 que había tres tipos de westerns: los de imágenes, al que correspondería Centauros del desierto, los de ideas, caso de Encubridora; y los de imágenes e ideas, como El hombre del oeste (Man of the West, Anthony Mann, 1958), película a la que dedicaba el artículo, aunque esa clasificación no excluyera la presencia de ideas en la película que nos ocupa ni de imágenes en la de Lang; pero el hecho es sintomático: la consideración de un Ford estilista de la imagen, que ha acompañado su prestigio desde El caballo de hierro hasta Siete mujeres, con elogios y denuestos sobre la artificiosidad de El delator (The informer, 1935) o El fugitivo (The fugitive, 1947)

"The Searchers" (1956). John Ford

Cartel español dibujado por Jano

 La belleza de los planos, especialmente los exteriores surcados por nubes, de películas como Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946) o Caravana de paz (Wagonmaster, 1950), por poner dos de los múltiples ejemplos, ha sido harto destacada.

"The Searchers" (1956). John Ford

 Centauros del desierto presenta ese aspecto estilizado habitual de su cine. Ya en La legión invencible le pidió al director de fotografía -Winton C. Hoch-, el mismo de este film, un estilo Remington, en referencia al pintor y dibujante Frederic Remington (1861-1909), cuyos trabajos han servido para la fijación iconográfica del universo del western tanto en cine como en la literatura de la época. Buena parte del prestigio de Centauros del desierto recae en la belleza de sus imágenes, que, contrastadas con las de La legión invencible, destacan por un uso del color más realista. La luminosidad del espacio, la presencia de los exteriores, el uso más disimulado de las transparencias y un aspecto fotográfico general en el que se nota menos el efecto técnico contribuyen a cimentar tal impresión.

 Sin embargo abundan los claroscuros y los contrastes lumínicos concebidos como refuerzos expresivos: la oscuridad uterina de la que sale Martha al comienzo del film y las reiteraciones de encuadres; la lobreguez imperante en la cantina de Futterman y en el puesto militar donde se recluyen las cautivas; las siluetas en negro sobre un fondo de nubes blancas y radiante cielo azul, de Ethan y Mose cuando descubren el allanado rancho de Edwards, Ethan tomado desde el quicio de la puerta al descubrir los cadáveres, etc. El efecto dramático del filtro rojo en la escena del acecho al rancho, como los anteriores, remite a la artificiosidad y manipulación de la imagen. Igualmente artificiosas, por su apariencia de decorado, son las imágenes del campamento comanche abandonado, la de la muerte de Futterman, el entorno de los personajes durante la matanza de bisontes o la muerte de Brad, escena nocturna de noche americana como tantas otras del film.

 Lo importante es el uso de estos recursos en función de sus intenciones dramáticas, distintas en cada momento, pero con un denominador común: la cercanía, presencia o amenaza de la muerte es dada en un entorno sombrío, una amenaza sobre la comunidad blanca, punto de vista éste desde el que se articula el relato.

"The Searchers" (1956). John Ford

 Es constante el uso de la profundidad de campo, tanto en interiores como en exteriores: el exterior inserta a los hombres en el paisaje y el interior expresa un espacio jerarquizado donde surgen las tensiones, tales como el enfrentamiento entre Clayton y Ethan en casa de los Edwards primero y de los Jorgensen después; ruptura de la boda en casa de éstos últimos: el pasado de Ethan a su llegada, etc. Las líneas de fuga, constituidas por ventanas, se dirigen al exterior, destacando la omniprensencia del paisaje.

"The Searchers" (1956). John Ford

 Los encuadres de las secuencias responden a un criterio de economía narrativa. En varias ocasiones ha señalado Ford la importancia de no variar demasiado las angulaciones de los planos en el interior de las secuencias a fin de no despistar al espectador. Por ello, a partir de un plano master o de situación, por lo general, se procede a una descomposición analítica de la secuencia -con uso sistemático del plano/contraplano (interno o externo)- en la que es crucial el enfrentamiento verbal de los personajes. Pero al mismo tiempo, los personajes están casi siempre moviéndose, a su alrededor pululan otros actores, los objetos que llevan cobran importancia -preparativos de la cena y desayuno en casa de los Edwards, por ejemplo- de manera que nada resulta más lejos de una puesta en escena teatral. Si Ford no suele variar las angulaciones, si varía la escalaridad de los planos en el interior de la secuencia, recurriendo pocas veces al travelling y otros movimientos de cámara, que en todo momento mantienen la atmósfera dramática de la situación o cuadro escénico.

 Los movimientos de cámara más frecuentes son travellings y panorámicas, de acompañamiento fundamentalmente, destinados a no perder al personaje que se mueve en la escena. Es sabido la preferencia de Ford por la inmovilidad de la cámara, pero en modo alguno desdeña los efectos de su desplazamiento y así, aparecen los travellings rápidos sobre algunos rostros y objetos de claro valor enfático.

 Suelen ser frecuentes los planos fijos mantenidos durante cierto tiempo -recordemos la emotiva despedida entre Ethan-Martha con Clayton de espaldas y el encuentro de Debbie-Martin-, pero nunca llegan a constituir una secuencia por sí mismos; son un signo que refuerza los significados dramáticos que la escena pone en juego, centrándose y dando auténtico valor al corte y cambio de plano, generalmente a diferente escala. Todo está puesto al servicio de la situación.

"The Searchers" (1956). John Ford

 Por último, cabe señalar la ausencia de grúa y el uso del contrapicado, por ejemplo, cuando Debbie va a refugiarse en las tumbas de los abuelos y cuando, más tarde, Ethan encuentra la manta y la muñeca. Con especial valor enfático en los interiores, al acentuar los techos, responde a la necesidad de destacar el espacio habitable en el que se introduce, como desajuste, una presencia, la de Ethan o la de lo sugerido por el diálogo; en los exteriores destaca sobre todo el cerro sobre el que se sitúan las tumbas, vistas desde un punto más bajo del terreno, reverencia y premonición de la muerte -muerte social de Debbie al ser arracanda de la comunidad blanca o la muerte silenciada de la madre-.

 Los escasos picados se dan, por ejemplo, en la preparación y rechazo de los comanches junto al río, para mostrar la situación general en la que la posición de Ethan y Clayton destaca sobre los demás, y en la escena de la muerte de Brad, con él y Ethan sentaods en tierra y el árbol seco detrás. Otros planos de este estilo muestran el suelo visto por los personajes, como la señal dejada por Look o la muñeca de Debbie escurriéndose de la manta y las manos de Ethan.

 Por lo general la composición del film se basa en planos generales y de conjunto, tanto en interiores como en exteriores, que destacan el espacio y la situación, por lo que se procede a la fragmentación de la secuencia en planos medios de manera recurrente; sólo en contadas ocasiones se llega al primer plano -dedicado a las emociones de Ethan, al terror de Lucy, etc.- y suele ser éste bastante largo (rostro, parte de los hombros y torso), precisamente por la amplitud del ángulo de la Vistavision, de manera que el espacio captado a su alrededor es también significativo.

"The Searchers" (1956). John Ford

 RAFAEL CHERTA PUIG:  “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar”

  Ediciones Octaedro – La Nau Llibres

Valencia – Barcelona. 1999

MIS RECUERDOS DE CINE. MARÍA MUÑOZ AGUILAR. 1-4-1929. ALICANTE (ESPAGNE)

EL MUNDO DESCIFRADO: MIS RECUERDOS DE CINE

 MARÍA MUÑOZ AGUILAR (1-4-1929)

ALICANTE (ESPAGNE)

 Mi nombre es María y nací en Alicante hace ochenta y cinco años. Os voy a contar mis experiencias con el cine.

 Yo ya tenía diez años al finalizar la Guerra Civil en España. No teníamos muchas posibilidades de ir al cine, aunque ya antes había ido con mis padres a ver algunas películas que no recuerdo bien. A partir de los años 42 o 43 solía ir al cine con mi hermana pequeña, por cierto, que para no ir solas, mi abuela nos llevaba a la 1ª sesión, que creo recordar era a las cuatro de la tarde, nos dejaba en la puerta y luego nos recogía al finalizar. Como nos gustaba tanto, a veces, la hacíamos esperar en la puerta, y, a lo mejor, había castigo para la mañana siguiente, y es que nos quedábamos a ver la película dos veces. Mi madre nos preparaba un bocadillo para merendar, y, luego, a comer pipas.

 Cuando se apagaban las luces, al empezar la sesión, lo primero que salía eran las noticias que empezaban con la palabra NO-DO, 

 y a continuación la película, que, por entonces, eran siempre de dibujos y de risa. De dibujos nos gustaban las de la muñeca Betty Boop, muy graciosa. El ratón Mickey y su novia Minnie, muy mona con su lazo de lunares en el pelo y sus tacones.

Perdonadme que los títulos los omita, pues no los recuerdo bien, aunque eso era lo que menos me importaba. Yo lo que quería era ver las películas. Me gustaba ver a Popeye el marino -¡qué risa!- con su bote de espinacas para coger fuerza e hinchar sus biceps, y la canción: “Popeye el marino soy y arriba de un barco voy”, que luego cantábamos los niños por las calles. 

 Recuerdo a Shirley Temple, una niña monísima, con unos hoyitos en la cara y el pelo todo rizado con tirabuzones. Cantaba y bailaba acompañada de un hombre de color. Una de las películas era “La pequeña coronela”. Y las de Tarzán, que con su mona Chita, saltando entre los árboles, nos parecía fantástica, y qué risa con la mona riéndose y enseñando los dientes.

Recuerdo “El rey de la selva”, “Tarzán y su compañera”, etc.

 El gran Charles Chaplin, los hermanos Marx, era lo que entonces podíamos ver, porque el resto de películas las hacían de noche para los mayores. Yo quería ser artista, ¡qué ilusión!

 Más tarde, ya con catorce o quince años, iba con mi tía (hermana de mi madre) y su novio al cine, porque no las dejaban ir solas, y yo era la “carabina”. A mí no me importaba: el caso era ir al cine. Vi “Gilda”, por Rita Hayworth: ¡qué guapa! Durante un tiempo estuve imitándola. Me deje el pelo largo, con la onda a un lado de la frente. Me encantó cantando “Amado mío” con el gran Glenn Ford. La vi tres veces. 

 ¡Qué os diré de “Escuela de sirenas” de Esther Williams! Me embelesaba viendo los bailes en el agua, y qué bonitos sus escenarios. “Mary Poppins”, por Julie Andrews y Dick van Dyke, él, tan gracioso. He visto a Gina Lollobrigida en “Pan, amor y celos”, “Trapecio” y “Salomón y la Reina de Saba”, entre otras: ¡guapísima!

 Recuerdo al pecoso Mickey Rooney en “Chicos de Broadway” y “El enemigo público nº 1”, entre otras.

 En cuanto a las españolas, vi todas las de Carmen Sevilla. Por cierto, la última que vi, “Violetas imperiales”, con Luis Mariano, fue en Casablanca (Marruecos), donde estuvimos seis años “emigrantes”.

También vi algunas de Maruja Díaz, Paquita Rico y la guapísima Juanita Reina, en “La Lola se va a los puertos”. A Tony Leblanc y Concha Velasco en “Las chicas de la Cruz Roja”, y con Lina Morgan en, creo que era, “El tocomocho”. Me partía de risa. Vi algunas de Antonio Molina: “El Cristo de los faroles”. Con Carmen Sevilla vi “La bella de Cádiz”, “Malagueña”. 

Me encantaron las de Sara Montiel, ¡qué guapa!, y, aunque no era una gran voz, me gustaba muchísimo, y como era muy jovencita me gustaban sus películas, todas de amor y música: “El último cuplé”. Lloré como una Magdalena. También vi las de Manolo Escobar, que, con Concha Velasco, hizo “¿En qué país vives?”, entre otras. Ya digo que los títulos de las películas se me olvidan: ¡hace tantos años!

 En el cine Avenida, vi recién casada, con mi marido, “Lo que el viento se llevó”, por Vivien Leigh y el gran Clark Gable y Olivia de Havilland: ¡qué interpretación! La he visto tres veces y no me importaría volverla a ver.

Vi “Cleopatra”, “Espartaco”, “Los diez mandamientos”, “Ben-Hur”, “Rebeca”, por Laurence Olivier y Joan Fontaine. Me quedaba bobita mirándolos actuar, y, si me hablaban, no me daba ni cuenta.

 Ahora, ya, tan mayor, no voy al cine, pero en la televisión, a veces, hacen alguna película buena.

 No terminaría, y quisiera poder acordarme de más cosas, pero ya digo que me cuesta recordar.

 Ahora acabo de recordar las películas de Ginger Rogers y Fred Astaire, como “Volando a Río” y “Sombrero de copa”, entre otras. Esas me volvían loca hasta el extremo que iba a casa de un amigo, que daba clases de baile de salón, a que me enseñara a bailar con pareja los bailes de ellos. Como es natural, sin saberlo mis padres. Y cuando se enteraron en casa, se acabó todo.

 Bueno, aunque no sea un gran relato, espero que guste. A mí me ha hecho mucho bien recordar todos aquellos tiempos.

María Muñoz Aguilar

Alicante (España)

OTTO E MEZZO. CAROLINA NAVARRO. IES Doctor Balmis. Alicante

Análisis cinematográfico de "OTTO E MEZZO"

FEDERICO FELLINI (1963)

CAROLINA NAVARRO CLEMENTE

IES Doctor Balmis, Alicante (Espagne)

2º Bachillerato (Sociología)

1) INTRODUCCIÓN:

a) Ficha técnica:

·       Título original: Otto e mezzo (8½)

·       Año: 1963

·       País: Italia

·       Director: Federico Fellini

·       Guión: Tullio Pinelli, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Brunello Rondi

·       Música: Nino Rota

·       Sonido: Alberto Bartolomei,Mario Faraoni

·       Maquillaje: Otello Fava

·       Fotografía: Gianni di Venanzo

·       Reparto: Marcello Mastroianni,Claudia Cardinale,Anouk Aimée, Sandra Milo, Rosella Falk, Barbara Steele, Mario Pisu, Guido Alberti, Madeleine LeBeau, Caterina Boratto, Annibale Ninchi, Giuditta Rissone,Eddra Gale, Tito Masini, Nadine Sanders, Georgia Simmons, Hazel Rogers, Riccardo Guglielmi, Giulio Paradisi, Maria Antonietta Beluzzi, Polidor, Maria Wertmuller, Rosella Como, Nino Rota

·       Productora: Coproducción Italia-Francia;Cineriz/Francinex

·       Género: Drama,comedia/Cine dentro del cine,película de culto

b)Biografía y filmografía del director:

Federico Fellini Rímini,20 de enero de 1920-Roma,31 de octubre de 1993) fue un director de cine y guionista Italiano.

Universalmente considerado como uno de los principales protagonistas en la historia del cine mundial. Ganador de cuatro premios Óscar por mejor película extranjera,en 1933 fue galardonado con un Óscar honorífico por su carrera.

Durante casi cuatro décadas-desde El jeque blanco en 1952 hasta La voz de la luna en 1990-y dos docenas de películas Fellini realizó un retrato de una pequeña multitud de personajes memorables. Decía de sí mismo que era “un artesano que no tiene nada que decir,pero sabe cómo decirlo”.Su obra es ampliamente considerada como única e inolvidable,llena tanto de esperanzas como de sátira,y veladas de melancolía.

Como director

·       Luci del varietà (Luces de variedades) (1950)

·       Lo sceicco bianco (El jeque blanco) (1951)

·       I vitelloni (Los inútiles) (1953)

·       L'amore in città (Amor en la ciudad) (1953)

·       La strada (1954)

·       Il bidone (Almas sin conciencia/El cuentero) (1955)

·       Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria) (1957)

·       La Dolce Vita (íd.) (1960)

·       Boccaccio 70 (Boccaccio '70) (1962)

·       Otto e mezzo (8 ½) (1963)

·       Giulietta degli spiriti (Giulietta de los espíritu ) (1965)

·       Tre passi nel delirio (Historias extraordinarias) (1968)

·       Block-notes di un regista (1969) — TV

·       Satyricon (Fellini Satyricon) (1969)

·       I clowns (1971)

·       Roma (Roma de Fellini) (1972)

·       Amarcord (1973)

·       Casanova (1976)

·       Prova d'orchestra (Ensayo de orquesta) (1978)

·       La città delle donne (La ciudad de las mujeres) (1980)

·       E la nave va (Y la nave va) (1983)

·       Ginger e Fred (Ginger y Fred) (1986)

·       Intervista (Entrevista) (1987)

·       La voce della luna (La voz de la luna) (1990)

Como guionista

·       Lo vedi come sei... Lo vedi come sei? de Mario Mattoli (1939)

·       Imputato alzatevi! de Mario Mattoli (1939)

·       Il pirata sono io! de Mario Mattoli (1940)

·       I cavalieri del deserto de Gino Talamo y Osvaldo Valenti (1940)

·       Avanti, c'è posto de Mario Bonnard (1942)

·       Quarta pagina de Nicola Manzari (1942)

·       Campo de' fiori de Mario Bonnard (1943)

·       Apparizione de Jean de Limur (1943)

·       L'ultima carrozzella de Mario Mattoli (1943)

·       Tutta la città canta de Riccardo Freda (1945)

·       Roma, ciudad abierta (Roma città aperta) de Roberto Rossellini (1945)

·       Chi l'ha visto? de Goffredo Alessandrini (1945)

·       Camarada (Paisà) de Roberto Rossellini (1946)

·       Il passatore de Duilio Coletti (1947)

·       Il delitto di Giovanni Episcopo de Alberto Lattuada (1947)

·       Senza pietà (Sin piedad) de Alberto Lattuada (1948)

·       El molino del Po (Il mulino del Po) de Alberto Lattuada (1948)

·       El amor (L'amore) de Roberto Rossellini (1948)

·       En nombre de la ley (In nome della legge) de Pietro Germi (1949)

·       Il cammino della speranza de Pietro Germi (1950)

·       Luces de variedades (Luci del varietà) (1950)

·       Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio) de Roberto Rossellini (1950)

·       La città si difende de Pietro Germi (1951)

·       Cameriera bella presenza offresi... de Giorgio Pastina (1951)

·       Il brigante di tacca del Lupo de Pietro Germi (1952)

·       El jeque blanco (Lo sceicco bianco) (1951)

·       Europa '51 de Roberto Rossellini (1951)

·       Los inútiles (I vitelloni) (1953)

·       L'amore in città (1953) — episodio Un'agenzia matrimoniale

·       La strada (1954)

·       Alma sin conciencia (Il bidone) (1955)

·       Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria) (1957)

·       Fortunella de Eduardo De Filippo (1958)

·       La dolce vita (1960)

·       Boccaccio '70 (1962) — episodio Le tentazioni del dottor Antonio

·       Fellini 8 ½ (8 e ½) (1963)

·       Julietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti) (1965)

·       Tre passi nel delirio (1968) — episodio Toby Dammit

·       Block-notes di un regista (1969) — TV

·       Noches en la ciudad (Sweet Charity) de Bob Fosse (1969)

·       Satyricon (Fellini Satyricon) (1969)

·       I Clowns (1971)

·       Roma de Fellini (Roma) (1972)

·       Amarcord (1973)

·       Casanova (1976)

·       Prueba de orquesta (Prova d'orchestra) (1978)

·       La ciudad de las mujeres (La città delle donne) (1980)

·       Y la nave va (E la nave va) (1983)

·       Ginger y Fred (Ginger e Fred) (1986)

·       Entrevista (Intervista) (1987)

·       La voz de la luna (La voce della luna) (1990)

c) Importancia de la película en la historia del cine:

Pemios:

·       1963: 2 Óscars: mejor película de habla no inglesa,vestuario. 5 nominaciones

·       1963: Círculo de Críticos de Nuev York: Mejor película extranjera

Críticas:

  “Una pieza de entretenimiento que realmente te hará reincorporarte en tu butaca y pensar,una película dotada del reto de un fascinante juego intelectual (…) establece un ego laberíntico para los que se atrevan a reflexionar y explotarlo,entregando algunos elegantes joyas de ingenio y sátira por el camino.”

                                                                          Bosley Crowther:The New York Times

Guido Anselmi es un director en pleno proceso creativo cuya película y cuya vida se están demoronando a su alrededor.Su crisis creativa se transforma en un acontecimiento artístico que alumbra una gran obra de arte cinematográfica.Absolutamente genial,” 8½” es una obra maestra absoluta que despliega el mejor talento del realizador italiano en cada uno de sus fotogramas.

                                                                                Filmaffinity

d) Contexto histórico de la película

Trata de un neorrealismo italiano,y trata de la vida del director que propiamente graba la película haciéndose referencia.

Es una reflexión sobre la creación artística,vista desde la propia mirada del director.Así pues,Ocho y medio es cine (dentro del cine) y solo desde el punto de vista particular del autor.

Ya en las primeras escenas,en boca del personaje del productor,nos da la clave de lo que será el resto del film.

2) ANÁLISIS TIPOLÓGICO (DE LA HISTORIA)

a) Resumen breve

El famoso director y guionista Guido Anselmi está atravesando una profunda crisis creativa e intenta relajarse después de su última película. No puede conseguir la tranquilidad necesaria para encontrar ideas nuevas para su siguiente película y todo el mundo parece ansioso de saber en qué punto se encuentra el trabajo que está preparando. Está solo, quiere estar solo, y busca una respuesta en las visiones que invaden su mente, las mágicas y enigmáticas palabras: «Asa-Nisi-Masa», recuerdos de una vida, sueños fantásticos y oscuras imágenes de un futuro nebuloso. La llegada de Claudia, actriz y musa de su vida, y de su amante Carla trae nuevas inquietudes en vez de la serenidad y el consuelo que él esperaba.

No puede escapar eternamente, y se ve obligado a participar en un grandioso refrigerio organizado por los productores de su película. Cae presa del pánico: no sabe qué contestar a las preguntas y busca instintivamente refugio debajo de la mesa, símbolo del último acto de su ocaso humano y artístico. Sin embargo, cuando todo parecía perdido, las visiones que hasta entonces lo habían atormentado adquieren una resplandeciente claridad: ésta es la llave de vuelta de la película. Todos juntos, los fantasmas de su conciencia reconstruyen un mosaico hecho de verdad y belleza, a través del cual renace el placer mismo de la vida y de todo lo que ella contiene. Con una marcha circense, la película finalmente puede comenzar.

Es una película en parte autobiográfica, sobre los problemas en los rodajes. Para liberarse de la presión, se refugia en fantasías oníricas, y allí encuentra la inspiración para su nueva película y para enfrentarse con el mundo. Empieza a recordar los principales acontecimientos de su vida, y a las mujeres de las que ha estado enamorado y que ha perdido. Alrededor del personaje central, Guido, se van entretejiendo historias varias que se concentran en el balneario, en el que aparecen entrelazadas varias historias con los habituales personajes fellinianos.

b) Película centrada en la historia o en el relato: ¿relato lineal vectorial o relato no lineal y de focalización restringida?

La película “Ocho y medio” empieza con un relato no lineal,ya que comienza con un sueño de Guido, y no tiene que ver en el tiempo que trata la película. Esta película avanza rápidamente en cualquier dirección vertical,ya que sigue la vida del director y sus sueños.se nota como manipula el tiempo.

c) Ficción o documental

Es una película francoitaliana,que trata en hechos reales,ya que el director Fellini se muestra muy puesto en el personaje. Bloqueo,dispersión y fragmento,son ejes de “Ocho y  medio” junto a la metáfora,lo imaginario y lo onírico. Este inicio de tintes surrealistas y ambiente onírico propios de una ensoñación será la norma según la cual Fellini da la espalda a la realidad. Ese alejamiento de la razón y la cordura tal como viene dictaminado por lo social,adquiere su forma definitiva en las representaiciones de los sueños y fantasias de Guido.

d) Ambición descriptiva o preformativa

Es preformativa ya que  la película trata de los tiempos en los que se vivía en esa época.

e) Verosimilidad y credibilidad

Tiene credibilidad ya que trata de la vida del director