sábado, 25 de febrero de 2023

"Летят журавли" (1957). М. Калатозов. "Letyat zhuravli" (1957). M. Kalatozov (The Cranes Are Flying / Cuando pasan las cigüeñas). Prodigiosa sinfonía visual de amor y guerra. Francisco Huertas Hernández

"Летят журавли" (1957). Михаил Калатозов
"Letyat zhuravli" (1957). Mijail Kalatozov
(The Cranes Are Flying / Cuando pasan las cigüeñas / Pasaron las grullas)
Prodigiosa sinfonía visual de amor y guerra
Francisco Huertas Hernández

"Летят журавли" (1957). Михаил Калатозов
"Letyat zhuravli" (1957). Mijail Kalatozov
(The Cranes Are Flying / Cuando pasan las cigüeñas / Pasaron las grullas)
Вероника (Белка) (Татьяна Самойлова) - Veronika (Vyelka) (Tatyana Samoilova)

Un plano, una película: Tatyana Samoilova, la actriz de Leningrado, desborda la pantalla en cada plano. Su belleza queda trascendida por una fuerza desmesurada. La historia de amor truncado por la guerra recorre el mundo de arriba abajo -del cielo sobre el río Moscova a la tierra de los campos de batalla-, y de oeste a este -de Moscú a Siberia-. El director Mijail Kalatozov y el camarógrafo Sergei Urusyevsky filman desde "otro ángulo": sus encuadres picados, contrapicados, y, sobre todo, los travellings y planos secuencia, con la iluminación epifánica de Veronika, no solo tienen valor estético sino místico, porque aceleran el corazón del espectador siguiendo el latido del personaje. Este plano contiene la mirada perdida de la joven que presencia desde lo alto del apartamento la desaparición de sus padres bajo un bombardeo.

El amor juvenil y la ilusión -primera parte-, la guerra y la muerte -segunda parte-, y el amor total de la espera incondicional -tercera parte- en el resplandeciente rostro de Veronika (la sublime Tatyana Samoilova) marcan la evolución de un alma, de una generación y de un pueblo. El pueblo ruso vencedor de la Gran Guerra Patria, como el alma apesadumbrada de Veronika, renace a la vida, honrando la memoria de los héroes que lo han defendido

"Смотри. А журавлики-кораблики Летят под небесами, И белые, и серые, И с длинными носами! Смотри!"

(Mira. Y las grullas vuelan bajo el cielo, ¡Blancas y grises y con largos picos! ¡Mira!)

Виктор Сергеевич Розов (1913-2004): "Вечно живые" (1943) & "Летят журавли" (1957). Михаил Калатозов
Viktor Rozov: "Eternamente vivos" & "Vuelan las grullas" (1957) de Mijail Kalatozov

"И та, что сегодня прощается с милым,-
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам,
Что нас покориться никто не заставит!"

(Y la que hoy se despide de su ser querido.
Que su dolor se funda en fuerza.
Lo juramos por nuestros hijos, lo juramos por nuestras tumbas,
¡Que nadie puede hacer que nos rindamos!)

Анна Ахматова (1889-1966): "Клятва" (1941)
Anna Ajmatova: "Juramento"

 El amor es un movimiento del alma que impulsa el cuerpo, pero pocos artistas han conseguido plasmar esa elevación con la velocidad, fuerza y profundidad, que en "Летят журавли", Mijail Kalatozov (1903-1973), con la contribución de la fotografía de Sergei Urusyevsky (1908-1974), alcanzó en una obra maestra del séptimo arte, donde la "forma visual" y la "materia narrativa" se "equilibran" en un prodigio técnico de angulaciones y travellings. La faz luminosa de Tatyana Samoilova (1934-2014) da al movimiento físico la fuerza y hondura anímica que recorre los estados del espíritu, desde la ilusión amorosa juvenil a la aceptación madura de un amor a la humanidad, pasando por la espera incondicional de un amor ausente en la guerra. La naturaleza, en la migración de las grullas, retorna como esas ciudades y naciones, que el militar orador ensalza en el discurso final: "pasará el tiempo, las ciudades resurgirán, cicatrizarán nuestras heridas, ¡pero nunca cesará el odio feroz a la guerra! Sentimos profundamente el dolor de quienes no pueden hoy recibir a sus seres queridos. Por eso haremos todo lo posible para que las futuras novias nunca pierdan a sus prometidos, para que las madres no teman por la vida de sus hijos, para que los padres no lloren a escondidas. ¡No hemos vencido ni conservamos la vida en nombre de la destrucción, sino de la creación de nueva vida!".

 Mijail Konstantinovich Kalatozishvili, nacido en la región caucásica de Tiflis en diciembre de 1903, se inició en 1928 con el film documental "Их царство", codirigido con Nino Gogoberidze. "Соль Сванетии" (La sal de Svanetia) (1930), documental sobre la vida de la comunidad Ushkul Svan, ubicada en los tramos superiores del río Ingur, fue reconocida como una obra maestra, "comparada por Georges Sadoul con "Las Hurdes, tierra sin pan" (1932)" de Luis Buñuel. El "formalismo" y una visión crítica le granjearon comentarios negativos. Entre 1943 y 1945 fue encargado de seleccionar películas estadounidenses para estrenar en la URSS, y estudió el trabajo de los estudios en Hollywood. Siguió ocupando importantes cargos en el Ministerio de Cinematografía soviético tras la guerra. En los Estudios Mosfilm llegó su a su madurez como creador: "Заговор обречённых" (El complot de los condenados) (1950), y, sobre todo, la comedia "Верные друзья" (Tres hombres en una balsa) (1954) obtuvieron gran éxito. Y el apoteósico triunfo internacional de "Летят журавли" (Cuando pasan las cigüeñas) (1957), ganadora en el Festival de Cannes, dotada de belleza lírica y fuerza trágica, con audaces movimientos de cámara, que continuó en "Неотправленное письмо" (La carta no enviada) (1959) -de nuevo con Tatyana Samoilova- sobre unos geólogos en Siberia, y "Я - Куба" (Soy Cuba) (1964), coproducción con Cuba filmada en español, y cuya experimentación visual -gracias al camarógrafo Sergei Urusyevsky- llega a extremos asombrosos. El guion fue escrito por el poeta soviético Yevgeny Yevtushenko y el escritor cubano Enrique Pineda Barnet. Esta obra maestra fue "redescubierta" en los años 90 y aclamada por Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. "Красная палатка / La tenda rossa / Red Tent" (La tienda roja) (1979), coproducción ruso-italo-británica, y rodada en tres idiomas y metrajes, fue su última película, sobre una expedición italiana al Ártico. El gran director ruso Mijail Kalatozov murió el 26 de marzo de 1973 en Moscú. Fue enterrado en el Cementerio Novodevichy. Su obra permanece como una de las más excelsas del cine universal.

 "Летят журавли" (Letyat zhuravli) (1957), como "Баллада о солдате" (Ballada o soldatye) (1959) de Grigori Chujrai, o "Иваново детство" (Ivanovo Dyestvo) (1962) de Andrei Tarkovsky, introducen un nuevo tratamiento del cine bélico ruso
 "Cuando pasan las cigüeñas" está basada en la obra teatral de 1943, "Вечно живые" (Eternamente vivos) de Viktor Rozov (1913-2004), que no pudo estrenarse hasta 1956. Él mismo escribió el guion de la película, bastante diferente al de la obra original. Se amplió el ámbito de acción, muchos personajes desaparecieron o quedaron relegados a un segundo plano, se añadieron una serie de episodios, entre ellos el bombardeo de Moscú, la muerte de los padres de Verónica y el encuentro de los soldados victoriosos.
 La Gran Guerra Patria, ya no es vista como el heroísmo militar de la primera línea del frente, sino como el dolor civil de la retaguardia, en la pérdida y el vacío. Esta época del "deshielo de Jrushchov" (Хрущёвская оттепель) (1956-1964) en la que el cine ruso no solo podía abordar temas hasta ese momento prohibidos, sino que, además podía alejarse de la estética del "realismo socialista" (Социалистический реализм) experimentando formalmente. Kalatozov -junto a Urusyevsky- es uno de los grandes maestros de la experimentación en la puesta en escena y el encuadre de toda la historia del cine. 
 
 Las impactantes técnicas visuales de "Летят журавли", de hecho, no fueron inventadas, sino redescubiertas por Sergei Urusyevsky. La cámara subjetiva podría haberse inspirado en "Шинель" (El abrigo) (1926) de Grigory Kozintsev y Leonid Trauberg, la óptica ultra gran angular (Urusyevsky usa una lente de 18 mm en la película) se usó activamente en "Стачка" (La huelga) (1925) de Sergei Eisenstein, y el escorzo fue un sello distintivo de todo el cine de vanguardia de los años 20. No son estas técnicas en sí lo importante, sino el hecho de que Urusyevsky supo, en primer lugar, hacerlas propias y, en segundo lugar, utilizarlas "orgánicamente", subordinándolas a la dramaturgia y la intención del film.

 El actor Aleksey Batalov (1928-2017), en una entrevista, habla de la "forma" de la película, una "fantasía cinematográfica": "lo importante no son los actores, sino cómo fueron filmados" (форма картина)

 El largometraje -compuesto por 10 bobinas- obtuvo la "Palme d'Or" en el Festival de Cannes de 1958 -donde participó por insistencia de Claude Lelouch, que había conocido y admirado a Kalatozov en Moscú-, pero, a pesar de su éxito de público en la URSS y Francia -con varios premios-, fue mal recibida por las autoridades soviéticas -Nikita Jrushchov señaló que desacreditaba «la vívida imagen de las trabajadoras de la retaguardia soviética» y consideraba la conducta de Veronika como «descuidada e indecente»-: la protagonista "traiciona" a su prometido, "voluntario" en el ejército. El predominio del punto de vista femenino -no el de los soldados en el frente-, y que Veronika haya tenido una conducta "inmoral" era desconcertante. El "enemigo" militar -ejército alemán- no aparece en el film, y el "antagonista real" es el primo "desleal" y el posterior comportamiento pasivo de Veronika, al unirse a él. Una cinta bélica, donde el conflicto psicológico tiene prioridad sobre el patriótico, y entronca con las novelas psicológicas de pecado, búsqueda y redención de Fyodor Dostoyevsky, no didáctica ni épica, sino íntima y lírica, que sentaba las bases de un nuevo tipo de cine en la URSS.

 La historia del film está ambientada en Moscú, antes y durante la Gran Guerra Patriótica (Великая Отечественная война) (1941-1945). El sonido del acordeón da un inequívoco aire ruso. Los jóvenes Boris Fiódorovich Borozdín (Aleksei Batalov) y Veronika (Tatyana Samoilova) se aman y van a casarse. Es verano y pasean por la ciudad, junto al río Moscova. La alegría del amor se manifiesta en sus pasos de baile alejándose por el muelle.
 El plano inicial, con velocidad acelerada, es un homenaje al cine mudo, a Chaplin. Y al amor infinito de Jean y Juliette, en "L'Atalante" (1934) de Jean Vigo

 "Стой, Белка" (¡Párate, "ardilla"!) le dice Boris a su novia, que corre descalza. (Que la chica tenga como nombre cariñoso el de un animal es costumbre rusa. Nombres tales como "Зайчик" (liebrecilla), "Котик" (gatito), o "Птичка" (pajarito) son muy comunes). Reparan en una bandada de grullas y ella recita unos versos. El lirismo es esa rara y efímera conjunción de los reinos de la naturaleza, el arte y el amor. Rusia es un pueblo en que se admira y recita a los poetas, ya que ellos tienen la llave que abre la puerta que separa esos tres reinos.

 Una toma casi cenital de la pareja, mirando las aves pasar, traza el territorio visual de la película. Kalatozov y Urusyevsky no se limitan a contar un relato de amor y guerra, sino que elevan el "marco existencial" de los personajes. La poesía es la visión de lo real desde lo ideal. La cámara puede situarse del lado poético modificando el eje espacial de la mirada, mientras que el montaje trasciende la línea recta del tiempo en los "saltos cronológicos". Kalatozov es un "poeta del espacio ideal" del "encuadre".

 Caminan, y escuchan el reloj de la Torre del Salvador, Spasskaya (Спасская башня), en el Kremlin, dar las 4 de la mañana, al amanecer del 22 de junio de 1941, día en que se inició la Gran Guerra Patria con la invasión alemana. Después, los títulos de crédito, sobreimpresos en el reloj de la Torre dando las campanadas, y la excelente partitura musical de Moisey Vaynberg (1919-1996), mientras la pareja que se ama, avanza brincando, corriendo, ella con su vestido claro con lazo en el pecho, y él con camisa blanca y chaqueta en la mano.

 A continuación, la famosa escena de la escalera de la casa de Veronika. Una toma en contrapicado de la pareja abre este movimiento "scherzante" filmado con una grúa instalada en el hueco de la escalera y una plataforma giratoria circular. Una hazaña técnica que sitúa al espectador en el corazón vertiginoso de Boris ascendiendo por los escalones, sin resuello, en pos de su amada.
 La escalera es un espacio óptico rico en perspectivas. El cine la ha engrandecido, desde la escalinata de Odesa, en "Броненосец Потёмкин" (1925) de S. Eisenstein, asociada a la opresión y la muerte, pasando por "The Spiral Staircase" (1946), de Robert Siodmak, o "Sunset Boulevard" (1950) de Billy Wilder.

 Los padres duermen. La muchacha pasa con los zapatos en la mano. "El amor es un trastorno de la cabeza", sentencia adormilado el padre. En una escena simétrica, Boris entra sigiloso en su casa, con los zapatos en la mano, y se lanza en la cama boca abajo como Veronika. Esa "sincronicidad" o "armonía" de dos cuerpos que son impulsados por el mismo hálito vital y emocional. Y los que aman, no duermen, sorprenden el alba unidos. Las familias de los respectivos amantes descansan plácidamente, pero la tragedia se cierne sobre ellos, y sobre la nación rusa en su totalidad. 

 En el almuerzo en casa de los Borozdin, con una presentación cenital de la mesa -con la Кулебяка (kulebyáka, o empanada de salmón) y el самовар (samovar) servido por la abuela-, conocemos a la familia: Irina (Svetlana Jaritónova), hermana del chico, estudiante de medicina; Fyódor Ivánovich Borozdín (Vasili Merkúryev), el padre de Boris; Varvara Kapitónovna (Antonina Bogdánova), la abuela de Boris; y Mark Aleksándrovich Borozdín (Aleksandr Shvorin), el primo del protagonista.

 "Radio Moscú, emitiendo en toda la Unión Soviética" transmite la declaración de guerra. Domingo 22 de junio de 1941. Mientras desayunaban en paz los Borozdín, las tropas de Hitler desencadenaban la "Operación Barbarroja" (Unternehmen Barbarossa), la guerra. Apoderarse de la Rusia occidental para repoblarla de alemanes y usar a los rusos como mano de obra esclava formaba parte del "Generalplan Ost" alemán, donde Siberia quedaría como un campo de concentración para millones de polacos y rusos.
 Igual que en la Guerra Civil española, la Gran Guerra Patria, tuvo en la radio su medio de comunicación. 
 "Слышишь, война!" (¡Escucha, es la guerra!), grita nervioso Mark a un Boris que aún duerme. 

 Siguiente escena. Veronika acodada sobre el Moscova, esperando a su novio. Otra escalera, por la que desciende...  ¡Mark!Ya nada será igual. "Борис день и ночь на заводе. Ты ждешь его? (Boris estará en la fábrica hoy todo el día. ¿Estás esperándole?) dice el celoso muchacho que corteja a la chica. Suena el piano lírico de Vaynberg. Mark, que afecta sensatez reflexiona: "Вероника. Во время войны главное не растеряться. Ты сохрани ритм нормальной человеческой жизни" (En tiempos de guerra, lo principal es no perder la cabeza. Lo que debemos hacer es mantener el ritmo normal de vida). La chica, lejana, escucha apenas. Mark, el músico, añade que él sueña con dedicarle un concierto de piano. Ella pregunta, cambiando de tema, preocupada: "А тебя могут взять в армию?" (¿Te pueden llamar al ejército?). La sombría perspectiva de la movilización de Boris oprime a la bellísima Veronika. Mark la acaricia el brazo, y ella, seria, se aparta y dice: "Почему ты преследуешь меня? Неужели не стыдно?" (¿Por qué me persigues? ¿No te da vergüenza?). La trama de la traición se despliega en potencia. La guerra también puede quebrantar amores.

 Boris cava trincheras junto a compañeros de trabajo de la fábrica. Busca a su amigo, Stepán (Valentín Zubkov) y le pregunta por la "citación"Estallada la guerra, Boris, a pesar de la oportunidad de conseguir una exención, decide presentarse voluntario para el frente. Veronika nada sabe, en en la escena en que, juntos, estiran una cortina, en el cuarto iluminado con franjas de luz solar. El tratamiento de la luz por parte de Sergei Urusyevsky incide en el contraste entre una luz psíquica y una sombra física, o entre el anhelo del alma y la opresión de la materia. Los ojos de Veronika tienen esa luz: "Ты не пришел сегодня на набережную, а Марк приходил" (Hoy no viniste al muelle, pero Mark sí vino). Boris "no tiene tiempo" para los "celos". En la víspera de su cumpleaños, Veronika, feliz, canturrea los versos de las grullas y "juguetea". Un contrapicado muestra su pie encima del chico, todo visto en "tiras" de luz. Ella quiere saber si iría "voluntario". Y Boris, admite que podría ir. Veronika sabe que no "alistan" a las personas con "talento". Él, pregunta: "По-твоему, одни дураки воевать будут?" (¿Crees que solo los tontos van a combatir?). La muchacha se enfada. Ella, oculta su rostro bajo la cortina, escucha a Boris intentando contar gravemente algo, mas ella, soñadora, le inquiere acerca del regalo. Es difícil ver un semblante más hermoso, juvenil y confiado que el de Tatyana Samoilova en estos planos de interior, con su luminosidad precisa, concentrada en las pupilas de la actriz: "Ты мне подари что-нибудь такое, чтобы на долгую память" (Mejor regálame algo con lo que te pueda recordar). Justo ahí el espectador debería detener el plano: la mirada de Samoilova, elevada y sonriente, los labios frescos. La belleza de la felicidad del amor y la juventud. La luz incide sobre la franja ocular de Veronika. Vemos, como ella, el cielo. Un beso tenue. "Когда ты со мной, я ничего не боюсь. Даже войны не боюсь" (Cuando estoy contigo, no temo a nada, ni siquiera a la guerra) susurra, abrazada, la dulce soñadora. El amor protector. Si acaso el humano comprendiera que el miedo es la falta de amor. Si el amor a Dios, a la patria, a la naturaleza y los animales, a la familia y amigos, a la cultura, el arte y la ciencia, a la justicia, la belleza y la verdad, fuese un salvoconducto para luchar sin miedo a la muerte, a la derrota... Un contraplano con la mirada inquietante de Boris, con el látigo de la luz en sus pupilas. El amor de Veronika y el deber de Boris. Plano de la pareja abrazada: ella imagina el velo blanco de su boda. ¿Cómo describir tanta belleza, que en el amor desborda luz, y en el presentimiento amaga espanto?.
 La llegada de Stepan, envuelto en el juego de sombras externas, como reflejo de los presagios del alma, no puede ocultar que esa misma tarde será el alistamiento. Las cerezas que Veronika ofrece son un fruto de la vida anterior... antes de la oscuridad de la guerra. Stepan confiesa que los dos se apuntaron como "voluntarios". ¡Qué interpretación de Tatyana Samoilova pasando del cielo a las puertas del infierno! "Белка!
Я не хотел тебе говорить. Завтра твой день рождения" (¡Ardillita! No quería decírtelo, porque mañana es tu cumpleaños) confiesa compungido Boris. La penumbra precisa que deja el corazón temeroso: la sombra que inunda las estancias. Solo el rostro angelical de Veronika bañado en la luz del amor aquieta en el espectador una congoja, que director y camarógrafo han "pintado" con mano maestra, incluso en el tic-tac de un reloj que suena de fondo. 

 El ingeniero Boris Borozdin hace los preparativos de la partida con su familia, y entrega el "regalo" de cumpleaños de Veronika a la abuela: una "ardilla" de peluche, que, en su cesta de nueces doradas, oculta una carta de amor. El padre, enojado, al descubrir que su hijo de 25 años se va "voluntario", pregunta por la novia. Boris dice que ya no lo es. Esperan expectantes a la chica, y suena el timbre... pero son otras dos muchachas de la fábrica de Boris, que le llevan regalos. El Sr. Fyodor Ivanovich repite con sorna las palabras huecas del comité fabril del partido, comenzadas por las dos adolescentes. Viktor Rozov, autor de la pieza teatral y el guion, ofrece una imagen "distante" de un hombre, que, temiendo por la vida de su hijo, no acepta monsergas ideológicas de sacrificio por parte del Partido, y pronuncia unas palabras: "Жизнь на земном шаре еще не устроена так складно, как бы нам этого хотелось. Вот ты идешь на войну, Борис..." (La vida en el globo terráqueo no está ordenada como quisiéramos. Por ejemplo, tú vas a la guerra, Boris...). Se interrumpe el discurso, y beben. Mark lamenta que muchos no regresarán, y el Sr. Fyodor concluye con firme aliento: "Кто не вернется, тем памятник до неба, и каждое имя золотом" (A quien no regrese, se le levantará un monumento hasta el cielo, y cada nombre será grabado en oro)

 El travelling de seguimiento con el asombroso plano-secuencia de Veronika bajando del autobús, e internándose entre la multitud, es un milagro visual, filmado, parece, cámara al hombro. La chica mira por la ventana del autocar, desciende, se mueve entre la gente, cruza una hilera de tanques, la cámara la sigue nerviosa desde tierra, pero, luego, se eleva, sin cortar el plano, con grúa. Parece imposible esa "transición" "kinética"

 La secuencia continúa con la despedida del novio en casa. Ella corre apresurada, temiendo no verle. Un plano, como de Renoir o Ford, con gran profundidad de campo, y la abuela en la escalera, la puerta abierta, por donde ha marchado el héroe, y el padre en primer plano, remite al "descenso" y "ascenso" "escalar" de la "vida". La omnipresencia de la "escalera" como espacio para el movimiento del tiempo, sitúa a los personajes en el devenir inevitable de lo mortal. Recuerdo cuando yo, con 13 años, subía los peldaños de tres en tres para llegar a tiempo de escuchar el Concierto de Clave de Manuel de Falla en televisión, y hoy, 46 años después, subo con dificultad las escaleras de la vida, con el pesar de las fatigas y los años. ¡Qué raudos Boris y Veronika volando por las escaleras como grullas con sus picos ávidos de cielo! ¿Por qué hay que marchar a la guerra? ¡Dios, dime por qué creaste criaturas que, solo matando, viven! Pero la "Madre Rusia" no padecerá más humillación, así que todos los Boris que trepan por sus escaleras, "descenderán" a los campos de minas, de barro y ruido, a "salvarla"
 Las sombras y la profundidad levemente deformada del plano revelan su origen en el expresionismo alemán y el cine mudo revolucionario soviético.

 Dentro de la secuencia, se encadena la escena de la llegada de Veronika al apartamento de los Borozdin, enterándose de que ya ha marchado al punto de reunión de los movilizados. Recibe su regalo (la ardilla), aunque la tarjeta no aparece. Mark la informa del lugar de la reunión: "В школе, 2-я Звенигородская" (En la Escuela Zvenigorodskaya)

 Otra escena de dialéctica individuo-masa, en la Escuela donde se reúnen los movilizados. Boris, espera, al lado de Irina, la venida de Veronika. Se empina a la verja para divisar. La gente canta "Катюша" (Katyusha) -canción compuesta en 1938 por Matvei Blanter, con letra de Mijail Isakovski, registrada por primera vez por Lidya Ruslánova-. Travelling de foco principal, con Boris escondido tras el frontal que actúa como fondo: Boris se desplaza tras la verja, siendo "tapado" por los familiares que se despiden. En la "dialéctica" masa-individuo, éste queda "atrapado", "encerrado", "impotente". El "movimiento de la historia" es "dialéctico" porque "subsume" las "oposiciones" en "totalidades" mayores. El individuo anónimo (Boris), que ama y trabaja, se "enfrenta" a su "negación" en la "masa", pero ambos son "integrados" en la "síntesis" del "héroe", que es, al tiempo, singular y universal, persona y arquetipo social. El "héroe" "bélico" muerto se eleva en la memoria del pueblo (masa) a la altura de "mito", que, en estatuas, canciones, films y pinturas, "guía" a otros "individuos" dando "ejemplo" de "generosidad" o "altruismo".
 Y así, Boris, tras unos segundos en que la cámara "agranda" a la "masa" que lo "oculta", "sale" de la verja. Vuelve a "perderse" tras el "pueblo" que vocifera, canta, baila, con "ritmo" nervioso, el de la "proximidad" de la "muerte". El travelling continúa in crescendo, en un tour de force, que genera angustia, la de la "espera" y el "cerco" de la multitud. La cámara apenas puede abarcar los cercanísimos rostros de esa masa, que, quieta, sigue "pasando". ¿Por qué los rostros de la masa se imponen? Quizás porque la historia ha decretado el "sacrificio" del "individuo". Toda guerra es un "triunfo" de ignotas "leyes históricas", deterministas, fatales, que "engulle" a los "individuos". Solo los líderes que "subsumen" los "derechos" y "libertades" (?!) "individuales" en los "destinos" "colectivos" (?!) triunfan, a veces, como Iosif Stalin (1878-1953), cuyos "Planes Quinquenales" construyeron una "economía socialista", que pudo, unida al "alma eterna" del "pueblo ruso" vencer a la más gigantesca maquinaria bélica que la humanidad conoció, el III Reich alemán. Boris, como Veronika, intentan "abrirse paso" entre la masa, el "sujeto colectivo", como el cine del "deshielo de Jrushchov", intentó salir de la estética del "realismo socialista", perfilando "individuos" "autónomos" respecto a la "clase trabajadora" o los "principios del marxismo leninismo" en su "lectura" de la "infraestructura económica" como base de la "historia".
 Veronika llega corriendo, buscando tan desesperadamente a Boris, como éste la espera. Ella también se mueve entre el gentío, y se empina a la verja. Probablemente, están muy cerca el uno del otro, pero el "destino histórico" no dispone su encuentro. El travelling es la "mirada continua", sin interrupción, del "acontecer temporal". Kalatozov no quiere "cortar" el "ritmo" del anhelo y la angustia. El mismo "ritmo" "mueve" a los amantes, porque, cuando dos se aman, sus vidas son idéntica vida, unidos en una telepatía, una sincronicidad, una totalidad de dos seres "demediados", como la "fábula" del Aristófanes creado por Platón en "Banquete" acerca de los primitivos humanos castigados por los dioses siendo "divididos" por la "mitad", de tal forma que siempre "anhelarían" su "mitad perdida". El espectador vio los gestos isomórficos de la pareja al llegar a sus respectivas casas, caminando de puntillas, arrojándose en la cama, y, ahora, ve sus mismos movimientos y miradas. Sabe que su amor es inmortal, incluso sin haber encontrado Veronika la carta guardada en la cesta.
 Ella divisa al amado, tras la verja, pero él no la escucha entre el griterío. Sentimos el corazón oprimido. Boris inicia la marcha con los combatientes noveles, y Veronika lo sigue rauda tras la barrera. Primeros planos de ambos. ¡Qué interpretación sin una sola palabra! Hay un instante en el que escucha su voz, pero le aseguran que es otra. La música militar de la banda mitiga la voz anhelante del amor. Un primerísimo plano de una desencajada Veronika que tiene cerca a Boris, pero él no puede escucharla. El rostro de la desesperación de la chica "anegada" entre la masa. En un último gesto le lanza la bolsa de las galletas de su cumpleaños. Caen al suelo, pero Boris avanza desolado sin percatarse de nada. Fundido a negro. Termina una de las escenas más extraordinarias del film.

 Moscú bajo las bombas. Veronika, en primerísimo plano, llama por teléfono a la abuela esperando noticias de Boris. Nada. Camina junto a la madre entre barricadas de hierro y sacos de arena. Alerta de bombardeo. Llegan la madre y ella a casa. El padre de Veronika está escribiendo algo urgente para su trabajo, y posponen bajar al refugio del metro. Veronika baja sola, con su mochila y su ardillita. Cuando sale descubre que el edificio ha sido destruido
 Nuevos travellings espectaculares entre las llamas, los escombros y los equipos de rescate. Sube la escalera en ruinas como un huracán, para contemplar la nadaSus padres han muerto. Un soldado la protegeSolo un reloj sigue en pie con su tic tac. Primeros planos holandeses, de eje inclinado, de la chica, llena de hollín y mirada perdida

 Fyodor Ivanovich acoge en su vivienda a la huérfana novia de su hijo: "Ты, Вероника, останешься у нас совсем, навсегда. Борин уголок пока свободен, Марк переедет к Феде..." (Verónica, te puedes quedar con nosotros. El cuarto de Boris está libre. Mark irá al cuarto de Fyodor...). La abuela da su cariño a la chica, cuyo semblante dista del de la escena de amor de la cortina. La guerra y la muerte mutan las almas. El padre de familia pide a Mark que cuide a la chica, porque él e Irina se pasan el día en el hospital. Los zooms, con la iluminación contrastada en claroscuro, siguen realzando el papel protagónico de Tatyana Samoilova.

 Veronika sigue llamando a la fábrica para tener noticias de Boris, sin resultado. El objetivo ultra gran angular de 18 mm actúa sobre las conciencias: distancia muy corta del objeto, pero abarcando mucho dolor. Mark, que acompaña a la chica en su desamparo, tiene su gran escena al piano, componiendo. Escuchamos la música diegética de Moisey Vaynberg con el tema de amor. Planos pictóricos que inciden en la gran "distancia" que separa a los dos personajes: "Если бы не проклятая война, это я играл бы в зале Чайковского Для тебя" (Si no fuera por esta maldita guerra, tocaría esto en la Sala Chaikovsky para ti), dice Mark, un narcisista ambicioso e indiferente al destino de su patria -ha conseguido una exención-, la lealtad a su primo, o el respeto a la muchacha a la que debiera cuidar
 Cuando suena la alarma aérea, la huérfana, con su mirada ausente, se niega a bajar al refugio. Bajo las bombas, Mark interpreta furiosamente al piano para acallar el estruendo bélico. Las ventanas quedan destrozadas, y la chica se abraza a su verdugo, que la viola. La composición visual con las sombras, las cortinas ondeando al viento, en la pieza sin vidrios, los ojos inicuos de Mark, y sus manos que sujetan la cabeza de Veronika, que le rechaza. Él la persigue: "Я люблю тебя!" (¡Te quiero!). "Нет! Нет!" (¡No, no!), ella le abofetea. Se desmaya y el inicuo verdugo la lleva en brazos pisando los cristales rotos. El plano de los ojos de Veronika cabeza abajo se funde con las botas de los soldados que avanzan por el barro

 La escena de guerra de la película es breve: la unidad militar de Boris y su amigo Stepan debe salir de un cerco. Uno de los soldados, Volodya (Konstantin Nikitin), se burla de Veronika, tras ver su foto, tocando -premonitoriamente- en la armónica "La donna è mobile". Boris le golpea en la cara y ambos son enviados a una misión de exploración como castigo.

 El rostro serio de Veronika, en primer plano, escucha al taimado Mark decir compungido: "Мы... Мы поженимся, дядя Федя" (Nosotros... nos casamos, tío Fedya). Irina no puede soportarlo. El encuadre de la familia Borozdin, con gran profundidad de campo y la distorsión propia de la lente de gran angular, introduce la película en un nuevo registro. La violación de Mark es ocultada, y Veronika emerge como una novia infiel y casquivana. La "шлюха" heroína -según Jrushchov- en realidad es una víctima de la sociedad patriarcal

 Segunda y última escena del frenteBajo las explosiones, Boris, que llevaba consigo a su compañero herido, Volodya, fue alcanzado por un certero disparo. Kalatozov teje, en montaje alternoescenas del frente bélico y la tragedia familiar del engaño de Veronika. Si los que aman se sienten, el uno al otro, a través de espacios infinitos, la muerte es solo un espacio distinto. Mijail KalatozovSergei Urusyevsky filman la muerte de Boris musicalmente. Andrei Tarkovsky, en su primera película, "Иваново детство" (1962), retoma esa planificación mística. Por la espalda Boris recibe un impacto, que transfigura su rostro -primer plano en contrapicado-, justo después de decirle a su camarada: "Устал. Отдохнем маленько, здесь потише. Ну, ты жив? Дышать трудновато. Мы еще на твоей свадьбе гулять будем..." (Estoy cansado. Descansemos un poco, aquí hace menos ruido. ¿Estás vivo? Cuesta trabajo respirar. Aguanta, que aún te tienes que casar...). La sonrisa de Boris fue su gesto último en el mundo. Vaynberg, con ecos del sinfonismo de Shostakovich, irrumpe entre las nubes y el sol, ante los claros ojos del agonizante soldado, que entra en una visión panóptica de su vida anhelada.
¿Por qué nuestro cerebro hace desfilar nuestra vida antes de morir? ¿Alucinación o examen de conciencia, justo cuando ésta va a desaparecerSe activan las áreas que almacenan recuerdos autobiográficos como las del córtex prefrontal, la corteza medial temporal o parietal. En Boris no se da, exactamente, una LCR (Life Review Experience) -Experiencia de Revisión de la Vida-, sino una combinación de "alucinación onírica" -fantasía de realización de deseos- y recuerdos amorosos, centrados en la imagen amada de Veronika.
 En picado, el rostro de Boris, ya en la otra orilla, y viendo ante sí su boda con Veronika. El amor siempre vence el espacio cercado de la guerra, la traición y la rutina, porque se realiza en el sueño, en el reino del puro deseo ideal. "Aguanta, que aún te tienes que casar..." o "Aún estaremos en tu boda" (Мы еще на твоей свадьбе гулять будем...) son las palabras finales del novio de Veronika. La conciencia se nubla, Boris se derrumba entre los abedules, que se alzan gigantescos en plano contrapicado giratorio. Voces lejanas. En planos superpuestos vemos al enérgico muchacho corriendo escaleras arriba en busca de su prometida. Los troncos de los árboles giran en dirección contraria al reloj, y Boris sube los escalones en sentido de las agujas del reloj. Un tiempo inverso, levógiro, filmado en contrapicado (muerte: abedules) y un tiempo que avanza, dextrógiro (vida: ascenso por la escalera) entran en conflicto en este montaje excepcional, con la música de Vaynberg. Boris se para y ve salir, vestidos de novios a Veronika y a él mismo. El velo (de novia) móvil del tiempo (cortina) difumina el encuadre hipnótico y delirante. Rostros en cámara lenta, velados, celebran el matrimonio. La superposición, la inclinación de las figuras (planos vórtice, holandeses), el movimiento retardado, la intensidad opresivamente lírica de los violines y los metales, y el descenso ralentizado de la pareja, funden el sueño en el estertor. Veronika está más bella que nunca. Quien no amó no supo que la belleza vence las añagazas del tiempo. Su sonrisa, su mirada, solo puede ser celeste, no terrenal. El cuerpo de Boris se hunde en el barro del campo de batalla. Mas su alma vuela por ese sueño celeste. Tras esto cae en el agua, desplomado, de espaldas. El espectador no tendrá certeza de su muerte porque Veronika seguirá dándole vida hasta el final
 Stepan le pregunta "Что с тобой, Боря? Ты ранен?" (¿Qué te pasa, Borya? ¿Estás herido?). Ya, desde otra orilla, responde con voz abismal: "Я не ранен, я..." (Yo no estoy herido, yo...). Primer plano de su cabeza horizontal con unos ojos de belleza fría y ausente...
 La secuencia ha sintetizado de manera magistral, la fuerza de la naturaleza, el horror de la muerte y la guerra, la dialéctica visual de los movimientos contrarios de vida soñada y muerte padecida, con una música, un montaje y una planificación conmovedores.

 Una segunda parte del film presenta un escenario fuera de Moscú, en Siberia: la familia Borozdin ha sido evacuada más allá de los Urales. Veronika trabaja como enfermera en un hospital donde el médico jefe es Fyodor Ivanovich. Veronika es infeliz, porque cree que al casarse con Mark, traicionó a Boris. Sigue creyendo que vive.

 Un travelling en la estación ferroviaria, donde van llegando los heridos en el campo de batalla, muestra al doctor tomando decisiones urgentes, y reflexionando ante unos Mark y Veronika abatidos: "Сибирь... Вон куда мы драпанули, куда матушка Россия подалась" (Siberia, mira hasta dónde huimos... a donde vino a parar la Madre Rusia). Mark intenta animar a Veronika: "Может быть, здесь мы найдем покой?" (¿Quizá sea aquí donde encontremos la paz?)

 La vida de Veronika -que pasa a ser la única protagonista- vestida austeramente, de negro, en una casa de madera junto a otras personas, discurre entre la cocina y la nostalgia. La lente encuadra con gran profundidad de campo el espacio femenino abigarrado de seres dolientes. "Мечтать после войны будешь" (Deja de soñar hasta que acabe la guerra) dice una de las mujeres acerca de la taciturna muchacha moscovita. "Как тень бродит. Нервная. Она все какого-то письма ждет. От кого? Муж под боком, не то что мы, солдатки" (Camina como una sombra. Está nerviosa. Sigue esperando una carta¿De quién? Su marido está a su lado, no como los nuestros)

 Los versos de las grullas se repiten en su memoria: "Журавлики-кораблики Летят под небесами... Привязались эти глупые стихи. Идет" ("Por el cielo vuelan como naves las grullas felices"... No puedo olvidar esos estúpidos versos). La fijación en la memoria inconsciente de estos "recuerdos primarios" del "primer amor" ha sido explicada por Francesco Alberoni (1929). "La persona amada no es sólo alguien que a uno le gusta mucho, como sucede en los arrebatos, sino "la mejor del universo" pues tiene las propiedades de lo absoluto. El enamoramiento, aclara Alberoni, surge de repente como la erupción de un volcán" ("Il primo amore". 1997). Veronika evoca la ausencia del amado con las vivencias compartidas, únicas, en que naturaleza y arte quedaban indeleblemente unidos. Entonces ve a la cartera. Se entrega a supersticiones numéricas para atraer la carta anhelada. "Вам ничего нет" (Para usted no hay nada) dice la mujer que reparte la correspondencia. "Я не знала Бориса, но все говорят, это был умный, одаренный юноша" (Yo no conocí a Boris, pero todos dicen que era un joven inteligente y dotado), intenta consolarla Anna Mijailovna Lebedeva (Yekaterina Kupriyánova), y Veronika replica firme: "Был? Пропал без вести -это вовсе не значит умер" (¿Era? Desaparecido no significa que esté muerto)
 ¿Cómo consiguen Kalatozov y Urusyevsky la contracción espacial y lumínica que exprese la congoja del corazón? El movimiento de la cámara dentro del estrecho recinto, y el predominio de la penumbra con los invernales y tímidos rayos de sol que buscan el rostro de Veronika, son los recursos formales pictóricos y escenográficos.
 La chica confiesa en el dormitorio -donde cada cama se acompaña de un cartel con el nombre de la persona-: "Я умираю, Анна Михайловна. Я все потеряла" (Me estoy muriendo, Anna Mijailovna. Lo he perdido todo). "У вас осталась жизнь" (Le queda la vida). "А я не хочу жить! Зачем?" (¡No quiero vivir! ¿Para qué?) dice desolada Veronika. "Забудьте прошлое. Человеку свойственно забывать" (Olvide el pasado. El ser humano tiende a olvidar) medita la profesora de historia. ¿Olvidar lo que es nuestra vida entera? ¿Olvidar lo que nos mantiene en pie? ¿Olvidar que fuimos aves volando en el cielo del amor? "А я не хочу забывать, мне этого не надо" (Pues yo no quiero olvidar. No lo necesito) La filosofía y la literatura han adoptado dos enfoques sobre el tiempo: la nostalgia de un "Paraíso Perdido", un "estado ideal de inocencia" en un "pasado inmemorial", o la prospección utópica de un futuro de superación de las deficiencias del pasado. Platón vs. Marx. ¿Y qué es el ser humano sin memoria? ¿Acaso es el amor otra cosa? Veronika se mantiene viva como recuerdo consumido del pasado amoroso, y muere de vergüenza del presente infiel. "La mejor persona del universo" vive en el recuerdo de la "peor persona de la tierra", la que ha "traicionado". Solo la muerte puede liberar de tanto dolor y tanta culpa. Este tormento del "pecado" -"ошибки", "errores", en el lenguaje laico de Anna Mijailovna- es dostoyevskiano más que leninistaEn las siguientes escenas Veronika será un alma atormentada, entre Raskolnikov y Anna Karenina, dispuesta al suicidio. Solo faltará un detonante... "Вы преподаете историю, вы умная женщина. Скажите, в чем смысл жизни?" (Usted da clases de historia. Es una mujer inteligente. Dígame, ¿cuál es el sentido de la vida?) pide la joven, llorando, en primer plano. La respuesta no llega, porque entra Mark, con sus necesidades prosaicas e insensibilidad. ¡Qué extraño que el artista (músico) sea el más miserable y materialista de los personajes! Ella rechaza al hombre que la forzó, un marido impostor

 Una secuencia con Mark y un oficial del ejército, Nikolái Chernov (Borís Kokovkin), que le propone robar medicamentos del hospital donde trabaja su tío, es otra muestra de crítica de la corrupción inherente a la naturaleza humana, más allá de las virtudes de los héroes socialistas. 
 
 En el hospital conversan Fyodor Ivanovich e Irina. Él se compadece de Veronika: "Бедная девочка..." (¡Pobre chica!), pero Irina es implacable: "Я за Бориса ей никогда не прощу" (Nunca le perdonaré lo que le hizo a Boris). Los soldados mutilados llegan constantemente del frente. Y el hospital está colapsado
 Veronika, enfermera ayudante, consuela y socorre a los pacientes. Pero uno de los heridos, Zajarov (Daniil Netrebin), sufre una crisis nerviosa debido a una carta: "Невеста его не дождалась, за другого выскочила, стерва" (su novia no le esperó. Se casó con otro. ¡Qué zorra!) explica otro herido. Veronika queda paralizada e impotente. "Эти стервы хуже фашистов, в самое сердце бьют" (Estas zorras son peores que los fascistas, porque te golpean el corazón). Zajarov arma un escándalo, secundado por el resto de pacientes. La sala se transforma en un espacio infernal, trasunto de la conciencia culpable de la chica. Ésta avisa a Fyodor Ivanovich, que, tranquilizando al herido desesperado, dice que no fue él, sino la novia infiel quien perdió su felicidad: "Ты боец Красной армии! Дезертировать хочешь? Боишься, что вылечим твои руки, и опять в армию?! Зря вы так говорите. Письмо он получил. Знаю. Это только оправдание. Подумаешь, невеста сбежала! Радоваться должен. Копейка ей цена, если такого красавца, настоящего героя, на тыловую крысу променяла! Вот правильно. Это она свое счастье потеряла! Так ей и надо! Недостойна! Мелкая у нее душонка! Разве понимают они, какие муки вы несете за них?. Убивать таких мало. Ты против самого страшного выстоял, против смерти. В глаза ее видел, грудью на нее шел, а она ничтожного испытания временем не выдержала. Таким, как она, всеобщее наше мужское презрение!" (Combatiente del Ejército Rojo. ¿Quieres desertar? ¿Temes que te curemos y te enviemos al ejército? ¡Qué horror. La novia huyó! Debe alegrarse. ¡Si cambia a este hombre, un verdadero héroe, por una rata de la retaguardia, no vale ni un kopek! ¡Ella es la que ha perdido su felicidad! Se merece lo que le pase. ¿Pueden esas mujeres entender vuestro sufrimiento? Has pasado la peor de las pruebas. Has mirado a la muerte a la cara, y ella no resistió la prueba del tiempo. Hacia esas mujeres no se puede sentir más que desprecio. ¡No hay perdón para ellas!Todo el hospital apoya las palabras inflamadas del médico. El rostro de Veronika ha escuchado el discurso de su suegro, en planos cada vez más próximos, e inclinados. Pocas veces en la historia del cine unos ojos han expresado tanto dolor y vergüenza. La muchacha abandona la sala e inicia una enloquecida carrera hacia la muerte

 La filmación de la secuencia de la carrera es portentosa. En contrapicado avanza caminando la chica, con los abedules deshojados de fondo. La cámara se mueve al mismo ritmo, como sujeta a su cuerpo. Vemos sus pisadas, con zapatos de tacón. Acelera la marcha y empieza a correr entre la nieve, tras unas empalizadas, que aumentan el vértigo de la filmación. La cara, azotada por nieve, lágrimas y velocidad, ofrece una "angustia cinética" agrandada por el efecto óptico de las empalizadas y las ramas. La cámara ha entrado en modo descontrolado. Corre desbocada, paralela al tren. Repite, quizás, la muerte de Anna Karenina. La cámara toma ángulos contrapicados inverosímiles de Veronika, desde la tierra, que quiere abandonar, con un efecto de movimiento insoportable. La maestría técnica es apabullante. Sube al puente para saltar debajo del tren que se aproxima, pero en el último momento se da cuenta de que hay un niño pequeño en el camino. Veronika lo salva de ser atropellado por un camión. Descubre que el niño está perdido y se llama Boria -diminutivo de Boris- (Aleksandr Popov). Su mamá vive en Ворошиловград (Voroshilovgrad)

 Regresa a casa con el niño. Esos planos con el niño en brazos evocan "Броненосец «Потёмкин»" (1925) de S. Eisenstein. Irina -hostil a la exnovia de su hermano- exige devolver al pequeño al Punto de Niños Extraviados, y, con un toque de humor -algo no habitual en el film-, el niño responde lloriqueando: "Сама иди на пункт!" (¡Vete tú a ese Punto!). El personaje del chiquillo -"Мальчик, маленький..."- resulta ser el más sarcástico: "Не стучи, в ухе звенит" (No hagas ruido, me duelen los oídos), dice cuando todas las mujeres intentan calmar sus lloros. "Надо же игрушку найти какую-нибудь" (Tenemos que encontrar algún juguete, cualquier juguete) propone Veronika, y abre la maleta en busca del muñequito de la ardilla, regalo de despedida de Boris, para que el pequeño juegue. Pero Mark se lo llevó para dárselo a otro niño. Por Irina, la hija de Fyodor Ivanovich, Veronica se entera de que Mark ha estado "visitando" la casa de una cierta Antonina Monastyrskaya "muchas veces". El odio de Irina intenta causar daño a su enemiga. La frialdad y masculinidad de Irina, soltera, vestida de uniforme, contrasta con la humanidad y bondad de Veronika, casada, siempre femenina. Rozov y Kalatozov no son muy benévolos con el estamento militar, exceptuando la nobleza de Boris. Hay una "rivalidad" entre estas mujeres. El lucimiento actoral de Tatyana Samoilova es sensacional: ¡qué riqueza de gestos, miradas y entonaciones! Una mujer le recomienda esperar, no precipitarse ante la evidente "infidelidad" del "marido". Un primer plano lateral, en claroscuro, con la mirada ensimismada de Samoilova. "Опять ждать... Я и так все время чего-то жду. Хватит!" (Otra vez esperar... Es lo único que he hecho. ¡Basta ya!) descubre aterrada Veronika. Si el papel de la esposa y la novia era "esperar", su "vida" quedaba "rebajada" a mero proyecto subsidiario. La vida como "espera" de la "venida" del soldado, de la riqueza, de la felicidad, de la justicia, del amor, es lo que no acepta ya la "eterna novia", que tuvo que casarse con su abusador. Quizás la "espera" sea signo de "fortaleza", pero no puede ser ilimitada. Veronika tendrá que dar un "portazo" como Nora Helmer, en la obra teatral "Et dukkehjem" (Casa de muñecas) de Henrik Ibsen. Por eso sale corriendo hacia la casa donde Mark se solaza.

 Allí asistimos a una escena mundana, inspirada en la gran narrativa decimonónica rusa, a lo Pushkin, en la casa de Antonina Monastýrskaya (Irina Preys). Mark entretiene a una multitud de especuladores y vendedores ambulantes disfrazados interpretando en el piano y cantando romanzas. Sus manos en el teclado inauguran la escena. La cámara se desplaza a su rostro y las figuras del "coro depravado", donde reinan el tabaco y el alcohol. Su mirada se alza y vemos, apoyada al piano, a la anfitriona. "Они порой неправду говорят" (Pues a veces dicen una verdad fingida) canta el "golfo" que "fingía" ser un "artista romántico". "Fingir" es "representar o hacer creer algo que no es verdad con palabras, gestos o acciones". "Interpretar", tanto en el teatro, el cine, el circo, o la música, es hacer creer al espectador en verdades ilusorias que consuelan de una vida mezquina. Veronika "finge" que Boris vive; Mark "finge" que es un "compositor con talento"; ambos "fingen" ser un "matrimonio". La grandeza moral de esta película está en la "verdad" de Boris y Veronika. Su amor está a salvo de "fingimientos", incluso bajo la aparente "traición" de ella, al casarse con Mark. La mirada "impostada" de Antonina, fumando, y embelesada con la canción y el ambiente disipado, contrasta con la mirada "natural" y plena de alma, de Veronika. Otro "duelo" de "arquetipos femeninos": la que ama y sufre (Veronika) frente a la que busca el placer (Antonina).
 
 En una mesa, llena de comida y botellas de alcohol, vemos el muñeco de la ardillita -con la cesta de nueces de oro- que le trajo Mark. Una vieja disipada dice: "Кажется, я всего отведала, а вот золотых орешков не щелкала" (Ya probé de todo, pero no he partido nueces de oro), y agarra la ardilla y encuentra la carta de Boris, debajo de las nueces, la que Veronika no pudo encontrar: "Гляди, записка!" (¡Mira, una nota!). El papel pasa a manos de Antonina, que lo arroja cambiando su semblante ligero. Todos los decrépitos juerguistas leen la nota. 
 En ese momento, Veronika entra corriendo. Primeros planos del "falso matrimonio" en colisión frontal. "Где белка? Где моя белка?" (¿Dónde está la ardilla? ¿Dónde está mi ardilla?) "Здесь записка от какого-то Бори" (Aquí hay una nota de un tal Boris) dice espantada Antonina, la anfitriona de esta especie de "círculo infernal" de desenfreno en mitad de la desolación de la guerra. Veronika toma la nota, la lee: "Моя единственная, поздравляю с твоим днем рождения... В этот день ты появилась на свет. Уйти от тебя трудно. Но что же делать, иначе нельзя. Война! Это необходимо.
Нельзя жить прежней жизнью и веселиться, когда по нашей земле идет смерть. Мы еще будем счастливы. Люблю, верю в тебя. Твой Борис" (Mi único amor, te felicito por tu cumpleaños... En un día como hoy tú viniste al mundo. Es difícil alejarme de ti. Pero, ¿qué otra cosa se puede hacer? ¡Estamos en guerra! Debo irme. Uno no puede vivir como antes y divertirse, cuando la muerte avanza por nuestra tierra. Ya tendremos tiempo de ser felices. Te amo y confío en ti. Tu Boris) La voz de Veronika se escucha hasta "В этот день ты появилась на свет" (en un día como hoy tú viniste al mundo), justo en ese instante, ella alza sus ojos al cielo, en primerísimo plano, y escuchamos la voz susurrante, honda, lejana, espectral, amorosa, del hombre muerto, con un canto al amor eterno, incluso cuando la guerra termina con la vida de alegría juvenil. Es casi imposible no estremecernos ante esta escena. "Мы еще будем счастливы" (Ya tendremos tiempo de ser felices) ¿Una felicidad en la unión de los que se aman más allá de la muerte? ¡Oh, Dios mío, cuán sin límite es el amor! ¡Qué espacios y armas, miedos y tedios, vence el amor! ¡Cómo te siento en mí Veronika! ¡Siempre estaremos juntos, amor mío! Detened ese plano de los ojos limpios, elevados, con la cabeza ligeramente inclinada, de Veronika: jamás se nos dio así el amor en el cine... ¡Nunca tanta belleza celestial como la de Tatyana Samoilova en ese encuadre!

 La bofetada que le da a Mark supone que nadie va a "profanar" ese "instante sagrado". Mark, cuya sensibilidad es inversamente proporcional a su oficio, es un compendio de los males del hombre: vaciedad, egoísmo, crueldad, cinismo, estupidez. Y, como arriba se expuso, es el "único enemigo" mostrado en la película. Los alemanes ni siquiera son nombrados. Veronika marcha

 El "inserto" (plano recurso), o "B-roll", de la "ardillita" tiene un alto valor metafórico y profunda significación polisémica: es un "regalo de amor", es una "despedida premonitoria", es una "descripción del carácter de Veronika", es "un símbolo ruso de los apelativos cariñosos diminutivos animales", y, en definitiva, es "el único vínculo material que une la ausencia de él y la presencia sacrificada de ella".

 Al mismo tiempo, Fyodor Ivanovich se entera por Chernov -uno de los disipados que intenta seducir a Antonina- de que Mark quedó exento de ir al frente por un soborno. Mark, al llegar a la vivienda comunal, se encuentra con él. 
 Otra vez, la óptica ultra gran angular, crea ambientes "expresionistas", con el juego de luz y sombra, y los contrapicados que potencian una enorme profundidad de campo. El plano del Pater familias exigiendo explicaciones, con lágrimas, al cobarde sinvergüenza, incluye también a Veronika en mitad de la escalera, y a Irina, en lo alto de ésta: "Ты думаешь, что кому-нибудь сына на войну отправлять хочется? Или ты считаешь, что за твое благополучие, за твою жизнь кто-то должен терять руки, ноги, глаза, челюсти, жизни?! А ты - ни за кого и ничто?" (¿Acaso piensas que alguien desearía enviar a su hijo a la guerra? ¿Crees que para conservar tu bienestar, tu vida, otros deben perder sus brazos, piernas, ojos, o la misma vida? ¿Y que no debes nada a nadie?) Otro momento memorable de una cinta que es perfecta de principio a fin, donde la cámara es audaz, y las almas tienen la profundidad de la verdad interior.
 A la pregunta de cómo consiguió la exención, siempre con la cámara muy baja, el taimado músico mediocre agacha la cerviz.
 El padre de familia echa de la casa a Mark. Veronika también quiere irse con el niño, pero Fyodor Ivanovich la convence de que ella no tiene la culpano puede ser condenada por su error: "С тобой случилось несчастье. Осуждать тебя может только способный совершить худшее. Оставайся" (A ti te ocurrió una desgracia. Solo te puede condenar el que sea capaz de cometer algo peor. Quédate

 Un salto temporal: primavera, un charco. Veronika está lavando ropa. Entra un soldado. La misma escalera de madera, entre cuyos peldaños se han desarrollado varias escenas, sirve al visitante para escudriñar: "Вы не скажете, где Бороздины живут?" (¿No puede decirme usted dónde viven los Borozdin?). De pronto Veronika comprende. La cámara va a primer plano. Su alma se agita: "Вы от Бори?" (¿Es por Boris?). El plano está estructurado en dos tercios de figuras humanas en la parte superior derecha, y otro tercio de objetos simbólicos en la inferior izquierda (barreño de agua y escalera). Y la luz recae en los objetos. ¿Por qué? Veronika responde que no tiene nada que ver con la familia Borozdin: "-А вы кто будете Бороздиным? -Так, никто" (-¿Tiene usted algo que ver con los Borozdin? -No, nada)
 El soldado Volodya -a quien Boris salvó durante el reconocimiento- toca la armónica, y le dice a Veronika que su novio murió: "Вам-то мне легко сказать, вы человек посторонний. Сына Федора Ивановича убили" (Mi situación es difícil. Es más fácil decírselo a usted, porque es una persona extraña. Mataron al hijo de Fyodor Ivanovich). La mujer se adentra en las sombras de la estancia, en trance, y regresa. Pregunta dónde fue: "Западнее Смоленска" (Al oeste de Smolensk)
 Pero ella no lo cree: "А вы видели, как его похоронили?" (¿Vio usted cómo lo enterraron?), ya que el soldado solo vio a Boris gravemente herido, porque a él lo llevaron al hospital. El camarada Stepan lo evacuó, pero no vio muerto a Boris. Por lo que sigue siendo un "desaparecido". "Мне его невесту теперь разыскать надо. Ох, и любил он её" (Ahora tengo que buscar a su novia. Estaba muy enamorado de ella) afirma Volodya. "Это я" (Soy yo) revela con mirada fija, envuelta en penumbra, la muchacha. Su mano cae en el agua jabonosa. Y el soldado la toma y la besa, en gesto de compasión. Un primerísimo plano de caritas, de ἀγάπη. El amor incondicional sin interés que une a los humanos desde el dolor. Veronika, de nombre bíblico -"la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velo, lienzo o paño: el paño de la Verónica para que enjugara el sudor y la sangre"- con la mirada baja retorna a la pena.

 La secuencia final describe el fin de la Gran Guerra Patria (9 de mayo de 1945). Moscú. Veronika en primer plano lateral y el río Moscova con los remeros pasando. "Нет войны. Странно, верно?" (Se acabó la guerra. Qué raro. ¿Verdad?). Veronika no olvida a Boris, y espera, porque "Жду. Человек должен надеяться на что-то хорошее" (Espero, porque el hombre debe mantener la esperanza) le dice a Volodya. "Вы же не видели его смерти" (No le viste morir) responde la chica a Volodya, en el mismo lugar donde paseaba con Boris la noche anterior al estallido de la guerra. "Борис жив. Жив" (Boris está vivo. Está vivo), insiste, con la fe del amor incondicionalel amor total de la espera incondicional. Tampoco se sabe nada de Stepan

 Un tren con soldados que regresan llega a la estación. Es una imagen arquetípica del cine soviético. De nuevo, y, por última vez, la "dialéctica" entre el individuo (Veronika) y el pueblo (soldados y familiares). Veronika, vestida de blancobuscando, abriéndose camino entre la multitud. El travelling de grúa dirige el movimiento, porque toda dialéctica es movimiento de oposición y síntesis. Veronika, con ramo de flores, como todas las personas que esperan a sus seres queridos, avanza hacia la confirmación del regreso de su amor. La muchacha desciende al andén, atestado de genteVeronika corre entre la multitud y busca a Boris y Stepan. Los mismos fragmentos de conversaciones que el día de la partida, "olas" de "palabras" y "rostros felices" que la cámara agolpa y mueve de un lado a otro, siguiendo a la protagonista, que confunde a alguien con Boris. La banda interpreta marchas. El espectador siente la angustia de la joven. Encuentra a Stepan: "Ну? Что?" (Bueno, ¿qué?) inquiere ella. Éste saca la foto de ella que Boris llevaba. La chica se aleja llorando. Sus lágrimas y sollozos contrastan con las sonrisas y semblantes del reencuentro de las familias. Deambula entre la multitud sin consuelo. Ha perdido la esperanzaEl amor y el desamor son las aguas o ríos de la esperanza en su fluir eterno y furioso. Amando nos hacemos inmortales, y deificamos a la persona amada. Boris era inmortal como la esperanza amorosa de Veronika. Ahora está muerto, pero quizás aún el amor pueda vertirse hacia la humanidad...

 Stepan, subido a la locomotora, pronuncia un discurso contra la guerra, y lleno de gratitud y amor a los que lucharon y de esperanza en el futuro:
"Дорогие матери, отцы, братья и сестры! Счастье нашей встречи безмерно. Ликует сердце каждого советского человека. Радость поет в сердцах! Эту радость нам принесла победа. Мы все ждали этих счастливых минут. Все от радости головы потеряли. Но мы не забудем тех, кто остался на полях великих битв. 
 Пройдет время, люди отстроят города, деревни. Зарубцуются наши раны, но никогда не угаснет лютая ненависть к войне! Мы глубоко чувствуем горе тех, кто сегодня не может встретить своих близких. И мы сделаем все, чтобы будущие невесты никогда не теряли женихов, чтобы матери не дрожали за жизнь своих детей, чтобы мужественные отцы не глотали украдкой слезы. Мы победили и остались жить не во имя разрушений, а во имя созидания новой жизни!"
(¡Queridas madres, padres, hermanos y hermanas! La alegría de nuestro reencuentro es infinita. El corazón de todo soviético canta con alegría, la alegría de la victoria. Todos esperábamos estos alegres momentos. Hemos soñado con este día en las horas más oscuras. Pero no olvidaremos a los caídos en el campo de batalla. 
 Pasará el tiempo, las ciudades resurgirán, cicatrizarán nuestras heridas, ¡pero nunca cesará el odio feroz a la guerra! Sentimos profundamente el dolor de quienes no pueden hoy recibir a sus seres queridos. Por eso haremos todo lo posible para que las futuras novias nunca pierdan a sus prometidos, para que las madres no teman por la vida de sus hijos, para que los padres no lloren a escondidas. ¡No hemos vencido ni conservamos la vida en nombre de la destrucción, sino de la creación de nueva vida!)

 El discurso de Stepan ha "liberado" a Veronika de su dolor, de su desesperanza. La primera parte de la alocución tuvo en pantalla a la muchacha desolada, que encuentra a un señor que habla con ella de la espera de ese día de la victoria, de la paz. Y redirige su atención a las palabras del orador. Y la segunda parte ("Pasará el tiempo, las ciudades resurgirán, cicatrizarán nuestras heridas, ¡pero nunca cesará el odio feroz a la guerra!") tiene en pantalla a Stepan, y a los soldados, con las banderas rojas. En zoom la lente se aproxima al tribuno, y a Veronika que escucha con una paz recuperada. La cámara se eleva en planos casi cenitales sobre la multitud silenciosa y el orador elocuente balsámico. El señor mayor, terminada la alocución, invita a la chica: "Что стоишь? Кому цветы, тому и дари" (¿Qué hace ahí de pie? Dé las floresVeronika camina entre el gentío y distribuye flores de su ramo a los veteranos. Y, entonces, un soldado que alzaba a su bebé, mira el cielo: "Смотри, журавли над Москвой" (¡Mira, las grullas vuelan sobre Moscú!). Veronika las contempla con toma de cámara idéntica a la primera vez. Y en ese picado, aparece Fyodor Ivanovich que la toma por el hombro, mirando las aves que simbolizan la libertad, la vida y la fuerza de su hijo Boris, y el regreso eterno de su memoria, como la migración de las grullas.

 "Летят журавли" (Vuelan las grullas) es una obra maestra del cine por su forma, y por su tema. La naturaleza del amor, como ilusión, plenitud y unión, trasciende el horror de la separación, la guerra y la maldad humana. La presencia celestial de Tatyana Samoilova llena la pantalla de luminosos primeros planos de belleza confiada, doliente y anhelante. Aleksey Batalov compone su papel con perfecto dominio del gesto y natural prestancia. La escena de su muerte alcanza unción mística. Todos los actores son sobresalientes, pero recae en Mijail Kalatovov y su operador de cámara, Sergei Urusyevsky, el genio de haber puesto diversos artificios técnicos vanguardistas en la composición visual al servicio de una hermosísima historia de amor, que continúa más allá de la muerte, porque la naturaleza, la vida, como las grullas, renace incesante...

"Летят журавли" (1957). Михаил Калатозов
"Letyat zhuravli" (1957). Mijail Kalatozov
(The Cranes Are Flying / Cuando pasan las cigüeñas / Pasaron las grullas)
Original Poster

Летят журавли
СССР
1957
Длительность 97 минут
Жанр: Военная драма










Режиссёр: Михаил Калатозов
Автор сценария: Виктор Розов
Композитор: Моисей Вайнберг
Оператор-постановщик: Сергей Урусевский
Художник-постановщик: Евгений Свидетелев
Тексты песен: Вадим Коростылёв
Звукооператор: Игорь Майоров
Художник по костюмам: Лидия Наумова
Заместитель директора картины: Сергей Каграманов
Кинокомпания Киностудия: Мосфильм

В главных ролях:
Татьяна Самойлова: Вероника (Белка)
Алексей Баталов: Борис Бороздин
Василий Меркурьев: Фёдор Иванович, отец Бориса
Александр Шворин: Марк, двоюродный брат Бориса
Светлана Харитонова: Ирина, сестра Бориса
Константин Никитин: Володя, сослуживец Бориса
Валентин Зубков: Степан, друг Бориса
Антонина Богданова: Варвара Капитоновна, бабушка Бориса
Борис Коковкин: Николай Николаевич Чернов
Екатерина Куприянова: Анна Михайловна Лебедева, учитель истории
Валентина Ананьина: Люба, сотрудница Бориса
Валентина Владимирова: солдат
Ольга Дзисько: Даша, сотрудница Бориса
Леонид Князев: Сачков, сослуживец Бориса
Георгий Куликов: Анатолий Александрович Кузьмин, инженер с завода
Даниил Нетребин: раненый
Ирина Прейс: Антонина Монастырская, пассия Марка
Николай Сморчков: Захаров, раненый
Галина Степанова: мать Вероники
Григорий Шамшурин: отец Вероники
Валентина Березуцкая: девушка на проводах
Алевтина Румянцева: девушка на проводах
Любовь Соколова: солдат
Анна Заржицкая: Палюкайтис, эвакуированная
Евгений Кудряшёв: гость на вечеринке
Майя Булгакова: встречающая на вокзале
Юрий Левитан: голос диктора


Estructura visual y formal de "Летят журавли" (1957)

Primera Parte

1- El amor juvenil y la ilusión. Moscú







































2- La familia Borozdín















3- Escena de amor y alistamiento voluntario de Boris














4- El regalo: la ardillita. La marcha de Boris. El imposible encuentro de Veronika y Boris entre la multitud
















5- La guerra. La muerte de los padres de Veronika







6- Veronika huérfana, cobijada en casa de los Borozdín. La violación de Mark







7- La guerra. Visiones y muerte de Boris. Veronika se casa con Mark




















Segunda Parte

8- La evacuación. Los Borozdín en Siberia. El doble dolor de Veronika: la traición y la espera incondicional del amor ausente. El hospital 

















9- La carrera hacia la muerte. La salvación del niño perdido













10- La casa de Antonina. La "nota" de Boris: el amor eterno. Mark es expulsado de la familia


















11- Visita del soldado Volodya. La espera incondicional de Veronika








12- Fin de la guerra. Moscú. Veronika y Volodya




13- Regreso de los soldados. Veronika espera. Dolor. Discurso de Stepan























"Летят журавли" (1957). Михаил Калатозов
"Letyat zhuravli" (1957). Mijail Kalatozov
(The Cranes Are Flying / Cuando pasan las cigüeñas / Pasaron las grullas)


Библиография:

https://vvord.ru/tekst-filma/Letyat-zhuravli/6 - Guion "Летят журавли"
Leda, Jay. "Kino. Histoire du Cinéma Russe et Soviétique". Éditions L'Âge de l'Homme. Lausanne. 1976


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Comentarios de nuestros lectores:

- Francisco Huertas Hernández: "Por Martín Álvarez, descubro que "Vuelan las grullas" fue estrenada en los cines Ambassador y California, de Montevideo, el 12 de junio de 1958. "Pasaron las grullas" fue el nombre del film en Argentina. El título en Uruguay es la traducción fiel del ruso. Martín recuerda que su madre, de niño, le hablaba de la película. Ella la había visto en su juventud y había quedado impresionada. Por eso, también es una de las preferidas de Martín del cine mundial. Y a su hijo también le encanta"