“PATHER PANCHALI” ( পথের পাঁচালী ) según ALBERTO ELENA: “SATYAJIT RAY” Cátedra. Parte 1ª

“PATHER PANCHALI” (পথের পাঁচালী) según ALBERTO ELENA: “SATYAJIT RAY” Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1998

 Parte Primera

 Es ya un lugar común subrayar la filiación neorrealista de La Canción del Camino ( পথের পাঁচালী ). En realidad, la admiración que Satyajit Ray sentía por De Sica no se hacía necesariamente extensiva a otros cineastas italianos adscritos a dicho movimiento, e, incluso, su gran aprecio por Ladrón de bicicletas ha de contemplarse sobre el telón de fondo de una influencia más profunda y duradera como era la de Jean Renoir. Fue éste, al parecer, quien metió en la cabeza al joven publicitario la idea de convertirse en director, pidiéndole de manera muy particular que eludiera las convenciones del cine de Hollywood. Pensando en llevar a la pantalla la novela de Bibhutibhusan Banerji, Ray no podía dejar de darle vueltas a tal consejo y se preguntaba continuamente si sería posible romper con el artificio habitual del cine indio y rodar en escenarios naturales, con actores desconocidos, sin recurrir al maquillaje, etc.

De Sica le proporcionaría únicamente confirmación de que tal cosa era factible: “la prueba que buscaba estaba ahí, en Ladrón de bicicletas”. Pero, cuando se le preguntaba por sus grandes maestros, Ray prefería invariablemente nombrar a Jean Renoir, Robert Flaherty y Mark Donskoi.

 La existencia de una tradición realista en el cine indio -y muy particularmente en Bengala- debería servir de entrada para relativizar el supuesto impacto del neorrealismo italiano sobre Ray (...) Por lo demás, es cierto que Ray rodó buena parte de La Canción del camino en escenarios naturales, pero ello no fue óbice para que desestimara Golpanagar (la aldea descrita por Banerji en su novela) por no ser suficientemente fotogénica y que prefiera seleccionar Boral, una pequeña localidad a las afueras de Calcuta, cuya proximidad tendría la virtud de facilitar considerablemente el rodaje. Todas las secuencias nocturnas se rodaron, no obstante, en estudio debiendo construir Bansi Chandragupta un decorado que reprodujera fielmente la casa de la familia. Lejos, pues, de rehuir las reconstrucciones en estudio, Ray tendería desde su primera película a sacar el mejor partido de ellas.

 La pátina realista que Ray quería para su película pasaba naturalmente por la adopción de un determinado estilo fotográfico que aceptara el reto de rodar con la luz natural disponible en cada momento. Pero el modelo imitado no fue propiamente cinematográfico, sino que -como Ray ha repetido hasta la saciedad- venía constituido por la obra de su muy admirado Henri Cartier-Bresson. Su operador, Subrata Mitra (un joven estudiante de Ciencias que, venciendo la oposición paterna, había abandonado la carrera para dedicarse a la fotografía), era un completo neófito cuya única experiencia consistía en haber estado merodeando por el plató de rodaje de El río de Jean Renoir. Pese a los lamentables resultados de las primeras pruebas realizadas, Ray no sólo mantuvo su confianza en él, sino que contribuyó decisivamente a hacer que se sintiera más seguro en su trabajo.

 Junto con la experiencia de rodar en escenarios naturales con la luz disponible, el recurso a actores no profesionales suele citarse habitualmente como la prueba fehaciente de la deuda contraída por Ray con el neorrealismo italiano. Pero, de nuevo aquí el mito se ha impuesto a la realidad. Contra lo que se ha dicho una y otra vez, con la excepción lógica de los niños, la mayor parte de los actores que participaron en Pather Panchali eran actores profesionales o tenían alguna experiencia. Ray parece haberse dado cuenta de tal necesidad en un periodo todavía muy temprano de la preparación del film: “Mientras esperaba que apareciera un productor, decidí prestar atención al asunto del reparto. Aunque los papeles se prestaban al concurso de actores no profesionales, yo sabía que algunos de ellos, como los de los padres o la anciana tía, exigían una cierta competencia profesional”

 Ray no dudó, pues, en solicitar la participación de las personas que le parecieron más idóneas para interpretar los papeles en cuestión. Así, Kanu Banerji -que interpreta al padre de Apu- era un actor profesional del cine y el teatro bengalí,

mientras Karuna Banerji -la madre- era la esposa de un compañero de Keymer’s que contaba con cierta experiencia teatral en el seno de la IPTA.

Tulsi Chakravarti, el maestro-tendero, era un popular cómico que había intervenido en numerosas producciones desde la época del cine mudo. Reba Devi y Aparna Devi, que interpretan a las vecinas de la familia de Apu, procedían del teatro. Por último, la que se reveló la más difícil de todas las elecciones, la anciana Chunibala Devi, había trabajado como actriz de cine y teatro en los años veinte, si bien en aquel momento regentaba un prostíbulo en uno de los barrios más deprimidos de Calcuta.

 Pese a todas estas flagrantes violaciones del credo realista y del ideario del documental clásico, que ciertamente no produjeron ningún cargo de conciencia al realizador, cabría convenir que -al margen del legado espiritual de su mentor, Jean Renoir, y de sus consejos- la influencia cinematográfica que más claramente acusa La Canción del camino es justamente la de Robert Flaherty. Por más que sus métodos de trabajo difieran de hecho, Ray parece recoger algunas de las enseñanzas del gran documentalista norteamericano en su personal aproximación a la naturaleza, en su fino sentido de la observación y, de manera más precisa, en su poética expresión de una inocencia perdida ante los avances del progreso tecnológico. Como muy bien apuntara Michel Ciment en un preceptivo ensayo publicado a comienzos de los años sesenta, la presencia del agua como leit-motif de la trilogía (pero sobre todo en Pather Panchali) emparenta a Ray con la obra de Flaherty, particularmente con las “aguas dormidas, estancadas y melancólicas de Louisiana Story, testigo de una vida que parece detenida hasta que viene a turbarla el moderno maquinismo”. El hecho de que la famosa secuencia en que Apu y Durga encuentran el poste telegráfico y la vía del tren sea una invención de Ray, desviándose en ese punto del original literario, parecería corroborar esta tesis. 

ALBERTO ELENA: “SATYAJIT RAY” Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1998