“THE
SEARCHERS” (1956). JOHN FORD
COMPOSICIÓN, ILUMINACIÓN Y MOVIMIENTOS DE
CÁMARA
Del Libro “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar” de RAFAEL
CHERTA PUIG. Ediciones Octaedro – La Nau Llibres
Valencia – Barcelona. 1999
Valencia – Barcelona. 1999
"The Searchers" (1956). John Ford
Jean-Luc Godard señalaba
en 1959 que había tres tipos de westerns: los de imágenes, al que
correspondería Centauros del desierto, los de ideas, caso de Encubridora; y los
de imágenes e ideas, como El hombre del oeste (Man of the West, Anthony Mann,
1958), película a la que dedicaba el artículo, aunque esa clasificación no
excluyera la presencia de ideas en la película que nos ocupa ni de imágenes en
la de Lang; pero el hecho es sintomático: la consideración de un Ford estilista
de la imagen, que ha acompañado su prestigio desde El caballo de hierro hasta
Siete mujeres, con elogios y denuestos sobre la artificiosidad de El delator
(The informer, 1935) o El fugitivo (The fugitive, 1947)
"The Searchers" (1956). John Ford
Cartel español dibujado por Jano
La belleza de los
planos, especialmente los exteriores surcados por nubes, de películas como
Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946) o Caravana de paz
(Wagonmaster, 1950), por poner dos de los múltiples ejemplos, ha sido harto
destacada.
"The Searchers" (1956). John Ford
Centauros del
desierto presenta ese aspecto estilizado habitual de su cine. Ya en La legión
invencible le pidió al director de fotografía -Winton C. Hoch-, el mismo de
este film, un estilo Remington, en referencia al pintor y dibujante Frederic
Remington (1861-1909), cuyos trabajos han servido para la fijación iconográfica
del universo del western tanto en cine como en la literatura de la época. Buena
parte del prestigio de Centauros del desierto recae en la belleza de sus
imágenes, que, contrastadas con las de La legión invencible, destacan por un
uso del color más realista. La luminosidad del espacio, la presencia de los
exteriores, el uso más disimulado de las transparencias y un aspecto fotográfico
general en el que se nota menos el efecto técnico contribuyen a cimentar tal
impresión.
Sin embargo abundan
los claroscuros y los contrastes lumínicos concebidos como refuerzos
expresivos: la oscuridad uterina de la que sale Martha al comienzo del film y
las reiteraciones de encuadres; la lobreguez imperante en la cantina de
Futterman y en el puesto militar donde se recluyen las cautivas; las siluetas en
negro sobre un fondo de nubes blancas y radiante cielo azul, de Ethan y Mose
cuando descubren el allanado rancho de Edwards, Ethan tomado desde el quicio de
la puerta al descubrir los cadáveres, etc. El efecto dramático del filtro rojo
en la escena del acecho al rancho, como los anteriores, remite a la
artificiosidad y manipulación de la imagen. Igualmente artificiosas, por su
apariencia de decorado, son las imágenes del campamento comanche abandonado, la
de la muerte de Futterman, el entorno de los personajes durante la matanza de
bisontes o la muerte de Brad, escena nocturna de noche americana como tantas
otras del film.
Lo importante es el
uso de estos recursos en función de sus intenciones dramáticas, distintas en
cada momento, pero con un denominador común: la cercanía, presencia o amenaza
de la muerte es dada en un entorno sombrío, una amenaza sobre la comunidad
blanca, punto de vista éste desde el que se articula el relato.
"The Searchers" (1956). John Ford
Es constante el uso
de la profundidad de campo, tanto en interiores como en exteriores: el exterior
inserta a los hombres en el paisaje y el interior expresa un espacio
jerarquizado donde surgen las tensiones, tales como el enfrentamiento entre
Clayton y Ethan en casa de los Edwards primero y de los Jorgensen después;
ruptura de la boda en casa de éstos últimos: el pasado de Ethan a su llegada,
etc. Las líneas de fuga, constituidas por ventanas, se dirigen al exterior,
destacando la omniprensencia del paisaje.
"The Searchers" (1956). John Ford
Los encuadres de las
secuencias responden a un criterio de economía narrativa. En varias ocasiones
ha señalado Ford la importancia de no variar demasiado las angulaciones de los
planos en el interior de las secuencias a fin de no despistar al espectador.
Por ello, a partir de un plano master o de situación, por lo general, se
procede a una descomposición analítica de la secuencia -con uso sistemático del
plano/contraplano (interno o externo)- en la que es crucial el enfrentamiento
verbal de los personajes. Pero al mismo tiempo, los personajes están casi
siempre moviéndose, a su alrededor pululan otros actores, los objetos que
llevan cobran importancia -preparativos de la cena y desayuno en casa de los
Edwards, por ejemplo- de manera que nada resulta más lejos de una puesta en
escena teatral. Si Ford no suele variar las angulaciones, si varía la
escalaridad de los planos en el interior de la secuencia, recurriendo pocas
veces al travelling y otros movimientos de cámara, que en todo momento
mantienen la atmósfera dramática de la situación o cuadro escénico.
Los movimientos de
cámara más frecuentes son travellings y panorámicas, de acompañamiento
fundamentalmente, destinados a no perder al personaje que se mueve en la
escena. Es sabido la preferencia de Ford por la inmovilidad de la cámara, pero
en modo alguno desdeña los efectos de su desplazamiento y así, aparecen los
travellings rápidos sobre algunos rostros y objetos de claro valor enfático.
Suelen ser
frecuentes los planos fijos mantenidos durante cierto tiempo -recordemos la
emotiva despedida entre Ethan-Martha con Clayton de espaldas y el encuentro de
Debbie-Martin-, pero nunca llegan a constituir una secuencia por sí mismos; son
un signo que refuerza los significados dramáticos que la escena pone en juego,
centrándose y dando auténtico valor al corte y cambio de plano, generalmente a
diferente escala. Todo está puesto al servicio de la situación.
"The Searchers" (1956). John Ford
Por último, cabe
señalar la ausencia de grúa y el uso del contrapicado, por ejemplo, cuando
Debbie va a refugiarse en las tumbas de los abuelos y cuando, más tarde, Ethan
encuentra la manta y la muñeca. Con especial valor enfático en los interiores,
al acentuar los techos, responde a la necesidad de destacar el espacio
habitable en el que se introduce, como desajuste, una presencia, la de Ethan o
la de lo sugerido por el diálogo; en los exteriores destaca sobre todo el cerro
sobre el que se sitúan las tumbas, vistas desde un punto más bajo del terreno,
reverencia y premonición de la muerte -muerte social de Debbie al ser arracanda
de la comunidad blanca o la muerte silenciada de la madre-.
Los escasos picados
se dan, por ejemplo, en la preparación y rechazo de los comanches junto al río,
para mostrar la situación general en la que la posición de Ethan y Clayton
destaca sobre los demás, y en la escena de la muerte de Brad, con él y Ethan
sentaods en tierra y el árbol seco detrás. Otros planos de este estilo muestran
el suelo visto por los personajes, como la señal dejada por Look o la muñeca de
Debbie escurriéndose de la manta y las manos de Ethan.
Por lo general la
composición del film se basa en planos generales y de conjunto, tanto en
interiores como en exteriores, que destacan el espacio y la situación, por lo
que se procede a la fragmentación de la secuencia en planos medios de manera
recurrente; sólo en contadas ocasiones se llega al primer plano -dedicado a las
emociones de Ethan, al terror de Lucy, etc.- y suele ser éste bastante largo
(rostro, parte de los hombros y torso), precisamente por la amplitud del ángulo
de la Vistavision, de manera que el espacio captado a su alrededor es también
significativo.
"The Searchers" (1956). John Ford
RAFAEL CHERTA PUIG: “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y
analizar”
Ediciones Octaedro – La Nau Llibres
Valencia – Barcelona. 1999
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