Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии): la avaricia. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830).

Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии): la avaricia.

Francisco Huertas Hernández

Александр Сергеевич Пушкин: "Скупой рыцарь" (Маленькие трагедии) с иллюстрациями С. Плошинского.

Изд. А.С. Суворина. Санкт Петербург. 1912.

Aleksandr Sergueyevich Pushkin: "Skupoy rytsar" (El Caballero codicioso) (Pequeñas Tragedias). Con ilustraciones de S. Ploshinsky.

Editorial de A. S. Suvorin. San Petersburgo. 1912

 Las "Pequeñas Tragedias" son una serie de cuatro micro piezas teatrales de Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) -«Скупой рыцарь» (El Caballero avaro), «Моцарт и Сальери» (Mozart y Salieri), «Каменный гость» (El convidado de piedra) y «Пир во время чумы» (El festín en tiempos de la peste)- escritas en la finca de Bóldino (oblast de Nizhni Nóvgorod) entre 1830 y 1832. La perfección divina del poeta condensa en estas miniaturas un profundísimo análisis psicológico de los vicios humanos con una enorme viveza en el retrato psicológico y la conocida belleza musical de la escritura pushkiniana. Anna Ajmátova expresó esta idea: "быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в "Маленьких трагедиях" Пушкина" (tal vez en ninguna otra creación de la poesía mundial se plantean con tanta agudeza las formidables cuestiones de la moralidad como en las Pequeñas tragedias de Pushkin). Si tomáramos los siete pecados capitales, "El caballero codicioso" representa la avaricia; "Mozart y Salieri", la envidia; "El convidado de piedra", la lujuria y la soberbia; y "El festín en los tiempos de la peste", la gula. No obstante, el genio del poeta trasciende un mero esquematismo moralizante, y el lector experimenta el vértigo de ideas, emociones y, fundamentalmente, la humanidad casi insoportable de sus personajes.

 "Скупой рыцарь" (Skupoy rytsar) (El Caballero tacaño, avaro o codicioso), publicada en 1836, tiene un origen autobiográfico en la disputa del escritor con su padre por asuntos económicos, tal como asegura el primer biógrafo de Pushkin, Pavel Ánnenkov, citando cartas del poeta a su hermano. "Aulularia" (Comedia de la olla o La hucha) de Plauto (184 aC) y "L'Avare" de Molière (1622-1673) son los modelos literarios que Pushkin tomó, superándolos en concisión, hondura filosófica y belleza verbal. 

 La obra se divide en tres escenas. Los personajes son el Barón Filipp (padre desnaturalizado, ávido de riquezas), Alber (hijo del barón, pobre y enfrentado al padre), Iván (sirviente de Alber), Solomon (prestamista judío) y el Duque (Señor del lugar al que pide justicia Alber, convocando al Barón)

 La caracterización vagamente medieval de la primera escena introduce -con el típico inicio ex abrupto del autor- la acción: el caballero Iván quiere asistir a un torneo, pero le hace falta un yelmo y un caballo. Confiesa que fue la avaricia lo que estimuló su valentía (heroísmo) (Геройству что виною было? — скупость) porque "no es difícil contagiarse de ella / viviendo con un padre como el mío" (Да! заразиться здесь не трудно ею / Под кровлею одной с моим отцом). Quiere recurrir al judío Solomon, pero éste no acepta prestar sin aval, porque incluso creyendo en su palabra, ésta deja de valer cuando Alber muera, y el tacaño padre se niegue a pagar la deuda. Pushkin, como Shakespeare, aprovecha las intervenciones de los personajes menores para hondas meditaciones sobre la fugacidad e imprevisibilidad de la existencia, al modo de Montaigne. Así, Solomon, reflexiona, tras negarse a prestar a Alber: "Quién sabe. Nosotros no llevamos / la cuenta de los días que nos quedan. / Un joven que ayer era saludable / y florecía, al otro día muere. / Y aquí lo vemos: cargado a espaldas / de cuatro viejecillos encorvados / que al hoyo lo conducen. El barón / está aún muy fuerte. Si Dios quiere, / podrá vivir diez años más o veinte, / y hasta treinta años" (Как знать? дни наши сочтены не нами; / Цвел юноша вечор, а нынче умер, / И вот его четыре старика / Несут на сгорбленных плечах в могилу. / Барон здоров. Бог даст — лет десять, двадцать / И двадцать пять и тридцать проживет он). El judío realiza una estimación del dinero en función de la edad: "¿El dinero? / En edad cualquiera el dinero / se necesita y sirve. Mas un joven / lo trata igual que a un sirviente suyo / y mándalo a todas partes. Y un viejo / encuentra en él a su amigo fiel, / lo cuida cual las niñas de sus ojos" (Деньги? — деньги / Всегда, во всякий возраст нам пригодны; / Но юноша в них ищет слуг проворных / И не жалея шлет туда, сюда. / Старик же видит в них друзей надежных / И бережет их как зеницу ока). La respuesta de Alber sobre la codicia de su padre apunta al Trastorno Obsesivo Compulsivo, que, en la Escena Segunda, veremos en la adoración de los cofres: "Para el padre mío el dinero / no es ni fiel amigo, ni sirviente, / es un señor a quien está sirviendo. / ¡Y cómo! Como un siervo argelino / o como un perro atado a la cadena. / Alójase en su cuartucho frío, / se alimenta de pan duro y agua, / no pega nunca el ojo por las noches, / corriendo y ladrando. Mientras tanto, / descansa el dinero en los cofres" (О! мой отец не слуг и не друзей / В них видит, а господ; и сам им служит. / И как же служит? как алжирский раб, / Как пес цепной. В нетопленной конуре / Живет, пьет воду, ест сухие корки, / Всю ночь не спит, все бегает да лает. / А золото спокойно в сундуках). La versión en español de Mijail Chilíkov -Cátedra. Letras Universales- es buena, pero palidece ante el original. Pushkin usa el término "золото" (oro) en esta estrofa. Un padre convertido en perro guardián, pordiosero y prisionero de una riqueza que lo esclaviza, en unos versos precisos, preparan al espectador para la visión del barón enloquecido, no como Don Quijote, por la virtud que enaltece, sino por el vicio que degrada. El usurero insinúa el envenenamiento como solución a los males de Alber, pero éste expulsa lleno de ira al judío.

 El monólogo del Barón Filipp en la Escena Segunda es la médula psicológica, filosófica y lírica del drama. Apartado del mundo, de su propio hijo, su dios es el oro. Compara la avaricia y la contemplación de la riqueza con la excitación menos intensa del encuentro sexual: "Cual un tenorio joven que espera / la cita con su boba engañada / o bien con una pícara perversa, he estado aguardando todo el día / la hora tan ansiada del encuentro / con mis tesoros, con mis cofres fieles / guardados en mi sótano secreto. / ¡Qué día más feliz! Echar hoy puedo / al sexto cofre, no colmado todavía, / otro puñado más de oro que he juntado" (Как молодой повеса ждет свиданья / С какой-нибудь развратницей лукавой / Иль дурой, им обманутой, так я / Весь день минуты ждал, когда сойду / В подвал мой тайный, к верным сундукам. / Счастливый день! могу сегодня я / В шестой сундук (в сундук еще неполный) / Горсть золота накопленного всыпать). El avaro delira sintiendo que ese sótano es la cima desde la que gobierna el mundo. El aislamiento, la desconfianza y un extremo sufrimiento, enmascarado en goce, caracterizan al tacaño patológico. Un delirio megalómano que ha roto los vínculos con el resto de la creación se manifiesta con virulencia sádica y crueldad inhumana: "Me obedece todo; yo, a nada, / estoy tranquilo; me hallo por encima / de todos los deseos y conozco / mi poderío. Para mí es suficiente / saberlo... (contempla el oro) / Al parecer, no es mucho, / mas ¡cuántas, cuántas lágrimas entraña / ese metal pesado, cuántas penas, / engaños, súplicas y maldiciones! / Hay un doblón antiguo... ¡aquí está! / Lo he sacado hoy a una viuda / que antes de entregármelo estuvo / gimiendo toda la mañada de rodillas, / con sus tres hijos, frente a mi ventana" (Мне всё послушно, я же — ничему; / Я выше всех желаний; я спокоен; / Я знаю мощь мою: с меня довольно / Сего сознанья... / (Смотрит на свое золото.) / Кажется, не много, / А скольких человеческих забот, / Обманов, слез, молений и проклятий / Оно тяжеловесный представитель! / Тут есть дублон старинный.... вот он. Нынче / Вдова мне отдала его, но прежде / С тремя детьми полдня перед окном / Она стояла на коленях воя). La conciencia del sufrimiento ajeno en la acumulación propia, o sea, la usurpación, el robo, la mentira y el crimen, en la metáfora, también shakespeariana, de la sangre: "Si sangre, lágrimas, sudor perdidos / por causa de lo que aquí se guarda / salieran de repente por milagro / de las entrañas de la tierra, ¡qué diluvio / sería aquello, qué inundación! / Yo quedaría ahogado en el acto / en este sótano. ¡Mas, ya es tiempo! / (Se dispone a abrir un cofre) / En los momentos de abrir un cofre / la sangre se me sube a la cabeza / y tiemblo todo. Pero no es miedo / ¡oh, no!, ¿a quién voy a temer? Mi espada / conmigo está por defender el oro. / Es algo otro; me embarga el corazón / un raro sentimiento inefable... / Los médicos sostienen que hay gentes / que experimentan gozo cuando matan. / Yo, al meter la llave en el candado, / lo mismo siento que ellas sentirán / cuando entierran el cuchillo: gozo / y horror" (Да! если бы все слезы, кровь и пот, / Пролитые за все, что здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп — я захлебнулся б / В моих подвалах верных. Но пора. / (Хочет отпереть сундук.) / Я каждый раз, когда хочу сундук / Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. / Не страх (о нет! кого бояться мне? / При мне мой меч: за злато отвечает / Честной булат), но сердце мне теснит / Какое-то неведомое чувство... / Нас уверяют медики: есть люди, / В убийстве находящие приятность. / Когда я ключ в замок влагаю, то же / Я чувствую, что чувствовать должны / Они, вонзая в жертву нож: приятно / И страшно вместе).

 Muchas ideas de Nietzsche y de Freud se anticipan genialmente en este personaje. El hallarse por encima de todos los deseos (menos uno: la codicia) y conocer su poderío, fuerza (мощь), nos hace recordar la voluntad de poder (der Wille zur Macht) nietzscheana: una fuerza vital que domina incluso los deseos instintivos al servicio de una afirmación vital, una superación que amplíe los límites de la existencia. Pero más que ideas nietscheanas, es la anticipación psicoanalítica de Freud en estos versos del gozo del crimen, atestiguado por los médicos, donde su unen placer y terror (приятно / И страшно вместе). Aristóteles descubrió en el espectador que asistía a la representación de las tragedias griegas algo parecido: piedad (ἔλεος) y horror (φόβος), juntas constituían la catarsis (κάθαρσις) o purificación del alma ante el destino trágico del héroe. En Sigmund Freud el placer es la meta de los impulsos reduciendo la tensión (Principio del Placer), pero este Principio se ve acosado por la angustia (Angst), el terror que busca la repetición traumática de experiencias anteriores (Compulsión de repetición). Como el placer surge siempre de la carencia y está rodeado por el terror angustioso, las situaciones más placenteras quedan vinculadas con las más angustiosas, reforzadas por el SuperYo que castiga y moraliza todo lo impulsivo. El origen común del placer oral, alimenticio y erótico, y, posteriormente, del anal y el fálico, chocan con el Principio de Realidad, que en su formulación ética y religiosa tienen la función de negar la vida. Ésta sería una influencia de Nietzsche en Freud. El apego al oro en Freud está asociado a la fase anal (entre el primer y el tercer año de vida del niño) que darán lugar a la rigidez, el orden extremo, la tacañería o la obsesión por la limpieza de los adultos neuróticos compulsivo-anales. El Barón Filipp es un ejemplo de esto, y enciende seis cirios en ofrenda a sus tesoros, en acto impío de adoración al becerro de oro: "¡Soy el rey! / ¡Divino resplandor! ¡Maravilloso! / Es poderoso mi imperio, sumiso / sólo a mí; mi gloria, mi dicha / en él están. ¡Yo soy el soberano! / Mas..., ¿quién me va a suceder un día / en mi poder sobre este imperio? ¡Mi hijo! / ¡Un joven manirroto, un calavera, / amigo de juerguistas libertinos!" (Я царствую!.. Какой волшебный блеск! / Послушна мне, сильна моя держава; / В ней счастие, в ней честь моя и слава! / Я царствую... но кто вослед за мной / Приимет власть над нею? Мой наследник! / Безумец, расточитель молодой, / Развратников разгульных собеседник!). En el Complejo de Edipo el hijo inconscientemente necesita la muerte del padre para ocupar el lugar del gozo, porque el padre es rival. También el padre siente la rivalidad del hijo en la atención de su mujer, que se ha desplazado al niño. Aquí, la auténtica esposa-madre, deseada por padre e hijo, es la riqueza. En esta obra la mujer no existe: su lugar simbólico lo ocupa el oro. Un drama donde solo hay hombres encierra siempre un simbolismo femenino oculto. Tanto padre como hijo se desean la muerte, aunque su Yo consciente lo reprima débilmente, porque su deseo primario es el Oro, la transustanciación de la Feminidad (esposa/madre/amante) en materia.

 La Escena Tercera resuelve precipitadamente el conflicto existencial entre padre e hijo por mediación de un Duque, que llama al Barón para que escuche las demandas del hijo. El lector quedará asombrado cuando a falta de una página no se imagine como Pushkin puede concluir su obra, y Pushkin lo hace.

 Serguei Vasilyevich Rajmaninov (1873-1943) puso música en una ópera en un acto (tres escenas) a esta pequeña tragedia de Pushkin, estrenada en 1906 en el Teatro Bolshoi de Moscú. Un barítono (Gueorgui Baklanov) dio vida al Barón. Dos tenores acometieron los roles de Alber y el judío Solomon. El sirviente se encargó a un bajo, y el Duque fue interpretado por otro barítono. Rajmáninov modificó el nombre de algunos personajes y algunos detalles de la trama. Fyodor Chaliapin, para quien pensó la ópera, no quiso interpretarla, y la fortuna posterior de la pieza fue irregular. Existen algunas grabaciones discográficas rusas, pero, por lo general, es una obra que no forma parte del repertorio habitual de los teatros.

 

 La lectura de "Скупой рыцарь" es fuente de placer, de sabiduría y de paz. ¿Qué más puede ofrecer la literatura? Aleksandr Sergueyevich Pushkin brilló también en el teatro, y su estilo dramático ejemplificó sus grandes virtudes: concisión y belleza del verso, profundidad, humanidad de los personajes y humor. "Boris Godunov" y "Mozart y Salieri" se consideran sus dos grandes piezas teatrales. La primera por su ambición histórica y psicológica. La segunda, por su perfección con mínimos elementos y máximos resultados. Todas las obras teatrales pushkinianas pasaron a la ópera. Pushkin hoy es tan sagrado como en el siglo XIX. Marina Tsvietayeva le dedicó su más hermoso libro, "Mi Pushkin", y nosotros, los lectores, sabemos que en Pushkin no sólo está toda Rusia, sino toda la humanidad, y más allá...

Francisco Huertas Hernández

6 de septiembre de 2025