Aleksandr Pushkin: "Каменный гость" (El convidado de piedra) (1830). El Don Juan redimido por el amor de Doña Ana. Francisco Huertas Hernández

Aleksandr Pushkin: "Каменный гость" (El convidado de piedra) (1830).

El Don Juan redimido por el amor de Doña Ana.

Francisco Huertas Hernández

Пушкин, А. С. "Каменный гость"

Рис. С.С. Соломко. СПб.: изд. А.С. Суворина, 1895. - [4], 48 с.: ил.; 29х23 см. В иллюстрированной издательской обложке работы С. Соломко

Pushkin, A. S. "El Invitado de Piedra"

Fig. S.S. Solomko. SPb.: Editorial A. S. Suvorin, 1895. - [4], 48 págs.: il.; 29 x 23 cm. Con la portada ilustrada por S. Solomko

  El arquetipo del seductor burlador es Don Juan, singular aportación española, junto a Don Quijote, a la cultura universal. La pieza inaugural de este héroe del engaño y la conquista amorosa se la debemos a Tirso de Molina (1579-1648) que publicó en 1630 la "Comedia famosa, El burlador de Sevilla y convidado de piedra", aunque fueron autores europeos los que lo difundieron: Molière (1622-1673), Lorenzo da Ponte (1749-1838) (libretista de la ópera "Don Giovanni" de W. A. Mozart) y Lord Byron (1788-1824), entre otros. Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837), el mayor genio de las letras rusas, tenía un don para abordar temas universales en sus obras dramáticas: la leyenda del envenenamiento de Mozart, Don Juan, Fausto, la Ondina, la crematomania o acumulación de riqueza, aunando las novedades de la literatura europea con las tradiciones populares rusas.

 El Don Juan de Pushkin se desarrolla en Madrid, y fue escrito tras asistir a una función de la ópera de Mozart y da Ponte. Los personajes son Don Juan, Leporello, Doña Ana, Don Carlos, Laura, un monje, primer invitado, segundo invitado, tercer invitado y la Estatua del Comendador. 

 La pieza se abre con una cita de Da Ponte: "Leporello: O statua gentilissima / Del gran' Commendatore!.. / ...Ah, Padrone!". Se ha comparado con frecuencia la vida y el talento de Mozart y de Pushkin, y cierto es que la brevedad e intensidad de sus existencias y su producción prolífica, los emparentan, pero, a mi entender, Pushkin es más grande que Mozart, pues él creó una literatura completa, la rusa, y lo hizo dando vida a una lengua, que hundía sus raíces en el folclore del país y tomaba palabras e ideas de la cultura europea contemporánea y de los clásicos greco-latinos. El hecho de que Pushkin fuera militar y participara en diferentes campañas le daba además una dimensión heroica de la que el palaciego compositor de Salzburg careció.

 En la Primera Escena, Don Juan y su sirviente Leporello han llegado de incógnito a Madrid, escapando el primero del destierro. "Aquí esperaremos a que anochezca. / ¡Estamos ya a las puertas de Madrid! / Iré volando pronto por las calles / de mi ciudad, calado el sombrero / hasta las cejas y embozado el rostro. / ¿Podrán reconocerme, eh? ¿Qué dices?" (Дождемся ночи здесь. Ах, наконец / Достигли мы ворот Мадрита! скоро / Я полечу по улицам знакомым, / Усы плащом закрыв, а брови шляпой. / Как думаешь? узнать меня нельзя?). Pushkin traslada la acción de Sevilla a Madrid, como señala Anna Ajmátova (1889-1966) en su estudio, porque se identifica con el destierro del personaje y su regreso a la capital. El poeta estaba desterrado en Mijailovskoye. Ajmátova describe así al personaje pushkiniano a diferencia del tratamiento de sus predecesores: "Pushkin, sin embargo, no pone a su Don Juan en la posición ridícula y vergonzosa de cualquier otro Don Juan: ninguna Elvira enamorada lo persigue ni ningún Masetto celoso va a golpearlo; ni siquiera se viste de sirviente para seducir a una criada (como en la ópera de Mozart); es un héroe hasta el final, pero esta mezcla de fría crueldad con despreocupación infantil causa una impresión impactante. Por lo tanto, el Juan de Pushkin, a pesar de su elegancia y sus modales seculares, es mucho más terrible que sus predecesores" (Пушкин, правда, не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана — его не преследует никакая влюбленная Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнять горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление. Поэтому пушкинский Гуан, несмотря на свое изящество4 и свои светские манеры, гораздо страшнее своих предшественников). Don Juan asesinó a un hombre, pero él regresa para hacerse con el favor de las mujeres. Sólo teme al rey: "¿Y qué me importa si me reconocen / con tal de no encontrar al propio rey? / A más, yo en Madrid no temo a nadie" (Что за беда, хоть и узнают. Только б / Не встретился мне сам король. А впрочем, / Я никого в Мадрите не боюсь). Ese temor ausente al castigo, es también la egoísta despreocupación por los embarazos, enfermedades venéreas, suicidios de las engañadas y duelos con sus maridos, que su audacia niega. El donjuanismo es una anticipación de la voluntad de poder nietzscheana: desea, posee, interpreta, valora. En esta afirmación sexual de la vida como conquista perpetua no hay un mero impulso animalizador, porque Don Juan es un héroe del espíritu, en él reside un proyecto donador de sentido a la vida: la vida se celebra, la vida se bebe, la vida se consume en el mismo acto de vivir.

 Por convenciones teatrales sus huesos han dado con el Convento de San Antonio, que trae a la memoria a la infortunada Doña Inés. Y, amigos lectores, presten atención a estas fechas: "Каменный гость" fue escrito entre 1826 y 1830; "Don Juan Tenorio" de José Zorrilla (1817-1893) fue estrenado en 1844, siendo este drama en el que aparece la figura de la novicia Doña Inés. Para los investigadores, aquí hay un misterio tan grande como el de otra pieza incompleta de Pushkin, "Una escena de Fausto" (Сцена из Фауста), escrita en Mijailovskoye en 1825, con temas cercanos al "Faust II" de Goethe, terminado de escribir en 1832. La descripción que hace Don Juan de Inés merece ser analizada: "En julio... de noche. Extrañamente / me atraía su mirada triste, / sus labios sin vida. ¡Inconcebible! / Tú no la encontrabas bella. Es justo. / Tenía poco de belleza verdadera. / Los ojos solamente y su mirada... / Mirada igual jamás he encontrado. / Tenía una voz muy baja y débil / cual la de un enfermo. Su esposo / fue un bellaco duro. Yo lo supe / cuando ya fue muy tarde... ¡Pobre Inés!" (В июле... ночью. Странную приятность / Я находил в ее печальном взоре / И помертвелых губах. Это странно. / Ты, кажется, ее не находил / Красавицей. И точно, мало было / В ней истинно прекрасного. Глаза, / Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда / Уж никогда я не встречал. А голос / У ней был тих и слаб — как у больной — / Муж у нее был негодяй суровый, / Узнал я поздно... Бедная Инеза!..). Leporello quita hierro, matizando: "Después de ella hubo otras" (Что ж, вслед за ней другие были). Un amante, no de la apariencia física, sino de lo frágil y delicado de la vida, justo en tanto que revela su cercanía con la muerte, en la enfermedad y la tristeza. Don Juan no es un necrófilo sino un ser-hacia-la-muerte, un ente que se sabe mortal y ensalza la fuerza escondida en las almas lánguidas, apresadas en la moral antivital de la Iglesia, en la moral hipócrita de las convenciones, en la estética vulgar que divide a las mujeres en guapas y santas. Esa atracción por la mirada triste, los labios sin vida, voz débil enfermiza... ¿Qué más vital que insuflar gozo y plenitud en la flor que se inclina en la penumbra? ¿Qué mayor himno a la vida que fecundar las entrañas silenciosas de furia y frenesí? En estos autores clásicos, por mor de la moral imperante, la sangre es símbolo del semen. El semen desciende del cielo de la plenitud vital. La sangre se vierte desde cuerpo abierto al apagamiento mortal. El duelo a semen y sangre es el título que nadie osó decir para mentar el donjuanismo, pero entre esos dos fluidos vitales está el espíritu, porque el espíritu es la síntesis de razón y naturaleza en voluntad, alma y vida. Don Juan actúa, pero no es un ignaro ardiente. Él también transita por la emoción autoconsciente y la reflexión sentida. 

 Ahí están Leporello y el Maestro del Arte de la Vida Breve en busca de Laura, que carece del doña. Mujer ligera no interesa a un conquistador, que exige el peligro, el riesgo y la extrema resistencia que le opone la virtud, la inocencia y el compromiso conyugal de las casadas. Un monje entra en escena y refiere que en ese lugar Doña Ana de Solva va a rezar a la tumba de su marido, el Comendador, asesinado "por Don Juan, ese hereje infame, / desvergonzado y vicioso" (Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном). Esas palabras no encajan con lo que el lector de Pushkin encontrará en el alma del héroe de las noches de julio. Se erigió un monumento al Comendador, y Don Juan pregunta al religioso: "¡Qué viuda tan extraña! ¿No es fea?" (Что за странная вдова? / И не дурна?). El monje no cae en la trampa: "Los monjes no tememos que fijarnos / en la belleza femenina. Pero / mentir es un pecado: ni un santo / negar podría su divino encanto" (Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны, / Но лгать грешно; не может и угодник / В ее красе чудесной не сознаться). Pushkin, lacónico (Ajmátova dixit), sutil y mordaz. Don Juan, picado en la curiosidad, dice que quiere hablar con la dama viuda. Otra vez la muerte es la sombra que realza la luz del deseo: el matador del marido ahora aspira a satisfacer su anhelo en quien aún no cesó de vertir sus lágrimas. Insuflar nueva vida a quien dejó con menos vida por llevarse la vida de su vida. Pushkin sigue sarcástico: "Doña Ana / no habla nunca con los hombres" (О, Дона Анна никогда с мужчиной / Не говорит), y el burlador inquiere: "Padre, / ¿y con usted?" (А с вами, мой отец?). Don Juan observa a la mujer que entra, pero está tan tapada con el velo negro de viuda que sólo le ve un talón enjuto (Ее совсем не видно / Под этим вдовьим черным покрывалом, / Чуть узенькую пятку я заметил). Leporello apela a la viva fantasía de su señor que sabrá reconstruir lo no visto, cual pintor. He aquí el quid: conquistar es cumplir una fantasía, pero, por definición la fantasía es inconmensurable con la realidad, por ello el conquistador se realiza imaginariamente en su sensibilidad alienada, y jamás la realidad puede saciarle, agotar el venero inacabable de la fantasía. El amor sólo es una fantasía. En lo real sólo cabe el hastío, el abandono, la muerte. La verdadera plenitud seminal que Don Juan infunde en sus seducidas es una idealización quijotesca del amor. Todo parece ocurrir exclusivamente en su subjetividad misógina, pero no es así, y en el Don Juan de Pushkin veremos que hay una redención en el amor puro de la otredad triunfante de Doña Ana. Leporello se lamenta de la nueva obsesión de su amo, que aguardará a la noche para cortejar a la viuda.

 La Escena Segunda tiene lugar en la casa de Laura, amante del protagonista, tras una cena con invitados. Laura es artista, interpreta y canta. Es un prototipo de mujer libre. El Primer Invitado intuye que música y amor está unidos: "De todos los placeres de la vida / la música tan sólo al amor / su trono cede. Aunque el amor / también es una melodía..." (Чаруешь нам. Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия...). Laura está recitando versos de Don Juan -su amante veleidoso (мой ветреный любовник)- ante el escándalo de Don Carlos. Todos los hombres, incluyendo los religiosos, concuerdan: "Don Juan / es un infame hereje, un canalla. / Y tú... tú eres una tonta" (Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец, / А ты, ты дура). Mijail Chilíkov en su traducción se aparta de la divina sencillez pushkiniana, cuya traducción directa es: "Tu Don Juan es un ateo y un canalla. Y tú, tu una tonta". Laura pide que sus criados corten la cabeza del atrevido noble. Don Carlos es el hermano del Comendador que Don Juan mató en duelo. Laura lo perdona, tras los ruegos de Don Carlos, y le pide que se quede con ella, porque le recuerda a Don Juan, al regañarla así. El juego de dominación y sumisión propio de la seducción también se hace consciente en la mujer, aunque deba ser soltera y algo libertina. Laura es la sensualidad. La libertad de elegir amante y darse al placer. Sorprende la frescura y transparencia con las que Pushkin presenta a Laura, un personaje de gran connotación erótica. Laura quiere gozar del hombre, tiene dieciocho años, y Don Carlos aún vaticina otros cinco o seis años más de juventud y deseo a Laura, ¿y después? La muchacha no quiere pensar, pide abrir el balcón, no se mueve el aire tibio, huele a limón y a laurel, y los serenos gritan que todo está en calma, y se asombra que allá en París todo esté envuelto en bruma y llovizna fría... ¿y quién es convocado cuando se abre un balcón? Sí... ¡Don Juan entra! Y el atrevido Don Carlos lo desafía, y muere allí mismo atravesado por la espada del seductor. En esa "fría crueldad y despreocupación infantil" de la que habla Ajmátova, los dos amantes se reprochan sus mutuos probables engaños en la ausencia, y aunque la cortina cae en la segunda escena, sus cuerpos se unirán, allá mismo, sin haberse aún deshecho del cadáver, que al alba el conquistador, envuelto en su capa, sacará al cruce de dos calles.

 La escena anterior equivaldría a un interludio animado, juguetón, scherzante, que da paso a la escena central, la tercera, el dúo amoroso entre Don Juan y Doña Ana, donde hay una evolución psicológica del personaje masculino modelado por la serenidad y bondad de la viuda del Comendador. Las ideas se tiñen de emociones y el espíritu se abre en pos de la verdad: toda verdad es amor, como Platón indicó. 

 Don Juan se ha disfrazado de humilde monje, y tras unos días de observarse de soslayo, llegado es el momento de hablar con la señora, ante la estatua gigante del Comendador. Las alturas líricas de la poesía pushkiniana están aquí presentes. El disfraz del seductor va deshaciéndose en sus palabras de veneración: "Me atrevo desde lejos solamente / a contemplarla con veneración / cuando usted se inclina mansamente, / la negra cabellera derramando / sobre el mármol pulido. Entonces / ver creo un ángel que viene a ocultas" (Мольбу святую вашу повторять — / Я только издали с благоговеньем / Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, / Вы черные власы на мрамор бледный / Рассыплете — и мнится мне, что тайно / Гробницу эту ангел посетил). Suenan extrañas estas palabras para Doña Ana (Какие речи — странные!). Cuando Don Juan confiesa su falsa identidad, exponiéndose al rechazo de la mujer, es víctima de un amor que le hace vulnerable. Éste es un pasaje emocionante que recuerda otro de Pushkin, de "Boris Godunov": la confesión amorosa del Impostor, el falso Dmitri, ante Marina, la noble e insensible polaca, desvelando su identidad falsaria y arriesgando su empeño de acceder al trono de Moscú. ¡Qué de cosas hace uno por amor! ¡Cómo uno derrumba sus defensas y se entrega ante la persona amada! Don Juan se ha arrodillado implorando perdón. Don Juan aspira a morir y en su tumba sentir el vestido o el pie de la mujer amada, sabiendo que al descubrir su identidad de asesino de su esposo todas sus oportunidades se desvanecerán. "¿Y hace mucho que me ama?" (И любите давно уж вы меня?). Don Juan no conoce el tiempo, pues el amor es el rayo de eternidad que recibimos para despertar del sueño de la sombra de tiempo y muerte: "Doña Ana, / no sé si es mucho o poco el tiempo. / Mas sólo desde que la vi conozco / el precio de esta vida pasajera / y sólo desde entonces yo concibo / de la palabra "dicha" el sentido" (Давно или недавно, сам не знаю, / Но с той поры лишь только знаю цену / Мгновенной жизни, только с той поры / И понял я, что значит слово счастье). La cortejada advierte cuán peligroso y demente es el amor que posee a un desconocido que toma la vida de la persona amada como propia, como parte inherente de su alma... ¡Extraña disposición que nos devuelve nuestra identidad saliendo a lo desconocido en donde se halla el único hogar: amar es negarnos para afirmarnos en lo otro! Es la alegría más alta, la de vivir en los pronombres, como cantó Pedro Salinas. 

 El enamorado pide una nueva cita. La amada tiene miedo, pero le da la cita al día siguiente y pregunta por su nombre. Don Juan miente: "Diego de Calvado" (Диего де Кальвадо), nombre sonoro y español. Pero, como el falso Dmitri, en el momento de rendir el alma tendrá que decir su nombre verdadero, el del asesino, el del burlador. Don Juan llama a Leporello y le participa su gran felicidad, como la de un niño (Я счастлив, как ребенок!). Fue Erich Fromm el que habló del amor que era capaz de sacar nuestro lado infantil. ¿Puede un artero seductor ser un niño feliz que canta y brinca de alegría? Nuestro Don Juan pushkiniano no es el clásico depravado sin escrúpulos que compite consigo mismo en una cacería interminable, ni es un depredador ni es un bufón. He aquí la nobleza de Pushkin: humaniza a todos sus personajes. Les dota de una vida plena y reconocible, que anula el estereotipo, la alegoría y el esquematismo maniqueo, sin perder un sentido moral, porque toda la literatura clásica rusa sigue a Pushkin en este impulso moral, llevándolo más lejos. Pushkin nos parece un encantador libertino al lado de sus discípulos Dostoyevski y Tolstoi. Y, sin embargo, existirá la retribución, como explica Anna Ajmátova, y su culpa no quedará sin castigo, aunque el lector nunca deje de estar a su lado.

 Y un elemento sobrenatural irrumpe: todo esto ha sucedido bajo la gigantesca estatua del Comendador al que nuestro héroe dio muerte. Y, burlando a la figura de piedra, Don Juan invita al marido asesinado a la cita. Esa invocación a los muertos, desafiando el orden moral, esa fuerza de Don Juan que lleva la conquista amorosa al límite de la muerte, que abre las fauces de la muerte, que la reclama, pues donde no hay muerte no hay placer. Acertó quien denominó "pequeña muerte" (la petite mort) al orgasmo, un vaciamiento que acompaña a una disolución del yo en otro cuerpo, y, que supone una fusión, por negación dialéctica, de un yo solitario en un tú anhelado, para formar un nosotros unificador. El difunto Comendador responde desde su pedestal aceptando la invitación a su propia casa, la de Doña Ana, donde tendrá lugar la reunión amatoria. 

 El amor es misterio, y el misterio es algo sobrenatural, pues la razón no osa reducirlo a enunciado, ecuación o concepto. Todo lo misterioso proviene del reino de la muerte: el amor es impulso irracional, es fuerza autodestructiva, exaltación que va más allá de la vida, es innombrable, a pesar de los ríos de adjetivos de los poetas... el amor no cede al lenguaje. 

 La escena cuarta en casa de Doña Ana es la conversación íntima de ésta con el caballero extraño: "Así que usted, Don Diego, está celoso, / y hasta en la tumba mi esposo sigue / atormentándole" (Дон Диего, / Так вы ревнивы. — Муж мой и во гробе / Вас мучит?). Los celos son gusano mortal en la esperanza del amor, o en su conservación. La inseguridad es la contribución del SuperYo autodestructivo al impulso del Ello. Morir de celos es amar con freno, mas el freno espolea al loco caballo del amor. Pero Doña Ana entregó su mano a Don Álvaro por voluntad de su madre, ya que eran pobres. Los celos saben, porque todos los miedos son intuiciones oscuras, saben que sólo se ama una vez, y quien asegura amar a sucesivas mujeres con el mismo fervor y la misma fe, es un mentiroso soberbio, que no tributa la debida pleitesía a Eros, Afrodita y Dios mismo, que ponen una cantidad fija de amor en cada persona, y, al vaciarla, ya no podemos reponerla, porque el amor incluye la fuerza corporal, la esperanza, la confianza, la ilusión, el compromiso, la exaltación, la fusión total, la ardiente llama y la tibia calma de los atardeceres en la rutina de la vida conjunta, en un hacerse juntos y deshacerse al tiempo. No tenemos más vidas para amar a más personas. El mito de Don Juan es, esencialmente, la demostración de un narcisismo incapaz de amar, porque amar es también, y, sobre todo, renunciar a ser libre, es decir, a desear y poseer a todas las demás mujeres. El Síndrome de Don Juan o del seductor compulsivo es un trastorno de personalidad donde el histrionismo, la inseguridad, la libertad entendida como infinita depredación de placer sin límite y sin cortapisas morales, descubre una total ineptitud para el amor. El Don Juan de Pushkin, desde la tercera escena, ya no es eso. Él se redimirá al descubrir el amor como renuncia. Porque amar es dejar de ser libre, y ser libre es estar solo. Verdades incómodas para el pensamiento posmoderno, donde un difuso sujeto es pretendidamente libre proyectándose en en mundo de ilimitadas oportunidades: el consumo sexual de internet, al que quieren etiquetar como los nuevos caminos del amor. No lo es. Doña Ana aún no había conocido el amor, pues Don Álvaro fue un matrimonio impuesto. Don Juan tampoco lo había conocido, por mucha ternura, verso, caricia, beso y mirada que hubiera dejado en sus largas correrías. Doña Ana, con la hipocresía propia de la época, finge ser fiel a su marido muerto, con el que se casó sin amor, y, al mismo tiempo, da alas al anhelo de Don Juan, mas éste, ya ha caído enamorado, ahora de veras, y confiesa que ha faltado a la viuda, y declara su identidad. Breves réplicas aceleradas de la pareja, y preparación de la expiación del crimen, de todos los engaños y seducciones: "¡Divina criatura! Estoy dispuesto / a expiar mi culpa a un precio cualquiera. / Aquí, a tus pies, espero tu sentencia. / Si dices que yo muera, moriré, / si dices que yo viva, viviré, / respiraré por ti..." (Милое созданье! / Я всем готов удар мой искупить, / У ног твоих жду только приказанья, / Вели — умру; вели — дышать я буду / Лишь для тебя...). La retractación de Don Juan rememora la de Alonso Quijano en su lecho de muerte abjurando de las locuras de Don Quijote. ¿Cómo puede Don Juan renuciar a las conquistas? ¿Cómo puede Don Quijote dejar de desfacer entuertos?. "Se lo habían retratado, ¿no es cierto? / como un monstruo, un vil malvado. / Oh, Doña Ana, esta descripción, / quizá, no sea errónea del todo. / Sí, muchas son, tal vez, maldades / que gravan mi conciencia fatigada. / Por largo tiempo fui alumno diligente / del vicio. Mas desde que la vi, / paréceme que vivo renacido. / Yo, al amarla, amo la virtud / y por primera vez ante ella / yo doblo mis rodillas temblorosas" (Не правда ли, он был описан вам / Злодеем, извергом. — О Дона Анна, — / Молва, быть может, не совсем неправа, / На совести усталой много зла, / Быть может, тяготеет. Так, разврата / Я долго был покорный ученик, / Но с той поры, как вас увидел я, / Мне кажется, я весь переродился. / Вас полюбя, люблю я добродетель / И в первый раз смиренно перед ней / Дрожащие колена преклоняю). La réplica de Doña Ana retoma los tópicos del corruptor impío, astuto seductor, locuaz demonio, que ha perdido a innúmeras mujeres. Pero Don Juan sentencia: "Hasta ahora no he amado a ninguna" (Ни одной доныне / Из них я не любил). Así podría decirse que Don Juan, paradójicamente, era virgen, para el amor. Y lo era Doña Ana, porque su obligación conyugal no era la expresión de un amor voluntario. Y, ésta, de pronto ya está preocupada por la seguridad del hombre al que debería odiar, y, que, inevitablemente, tiene que amar. Don Juan le besa las manos: "¡Doña Ana! / ¡Está preocupada por la vida / del pobre Don Juan! Entonces / ¿no hay odio en tu celeste alma?" (И вы о жизни бедного Гуана / Заботитесь! Так ненависти нет / В душе твоей небесной, Дона Анна?) "En tu alma celestial" (В душе твоей небесной), sí, el alma refleja el cielo, y el seductor sólo conocía la tierra húmeda del deseo hasta ahora. "¡Ah, si pudiera odiarte! No obstante, / es hora ya de despedirnos" (Ах если б вас могла я ненавидеть! / Однако ж надобно расстаться нам). El dolor de la muerte de un marido al que no amaba y la dicha de la vida -siempre en peligro- del asesino de aquél, al que ama, sin comprender cómo. Doña Ana tiene el corazón débil (Ах если б вас могла я ненавидеть! / Однако ж надобно расстаться нам) y en señal de su perdón, Don Juan pide y obtiene... su último beso... porque entra la estatua del Comendador, Doña Ana cae desmayada, y el convidado de piedra aprieta la mano del valiente y redimido enamorado y se lo lleva con él.

  Aleksandr Sergueyevich Dargomyzhski (1813-1869), compuso una ópera en tres actos, basada en el drama homónimo de Pushkin, fue terminada por Cesar Cui, orquestada por Nikolai Rimski-Korsakov y estrenada el 4 de febrero de 1872 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. La idea de Dargomyzhski era seguir fielmente los versos del poeta, sin cambiar una sola palabra. Una composición innovadora, con recitativos melódicos, sin arias de lucimiento ni conjuntos, ejerció una gran influencia en la historia de la ópera rusa, sobre todo, en Músorgski, con ese intento, que, luego retomaría Claude Debussy, de reproducir en el canto el habla natural y matizar convenientemente la psicología de los personajes en la música. Don Juan es un tenor. Doña Ana una soprano. Leporello, un bajo. Laura, mezzosoprano. Don Carlos, barítono. La estatua del Comendador, bajo. Y el monje, también es bajo. En total hay cuatro bajos, algo que Músorgski usará especialmente. Es una pena que hoy en día esta ópera no sea más representada.

 "El invitado de piedra" (Каменный гость, Kamennyi gost) es una obra perfecta. Pushkin comunica vida y verdad a los personajes. Huye de la degradación cómica y de la condena moralizante. Retribuye el mal realizado, pero dignifica al protagonista, que es salvado por el amor. Muere amando y no engañando.

Francisco Huertas Hernández

7 de septiembre de 2025