miércoles, 23 de diciembre de 2020

Trilogía de Noriko. Yasujiro Ozu. María Verchili Martí. Femineidad y familia en el cine de Y. Ozu. Trilogía de Noriko ("Banshun" / "Bakushū" / "Tōkyō monogatari")

Trilogía de Noriko - Yasujiro Ozu
María Verchili Martí
Femineidad y relaciones familiares en el cine de Yasujiro Ozu. Trilogía de Noriko ("Banshun" / "Bakushū" / "Tōkyō monogatari")
Japón, Cine e Historia
Imágenes y Textos de imágenes: Francisco Huertas Hernández


"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎
"Late Spring" (Primavera tardía) (1949). Yasujirō Ozu
曾宮 紀子 (原節子) - Noriko Somiya (Setsuko Hara)
Setsuko Hara (原節子) (1920-2015) fue una maravillosa actriz japonesa que rodó seis películas con Ozu en doce años, empezando por ésta, "Primavera tardía", en la que interpreta a Noriko, hija que muestra gran amor a su padre, renunciando al matrimonio

 El cine, como expresión artística por antonomasia del siglo XX, que nació casi con este, y se conformó en la conjunción de unos elementos que hasta entonces funcionaban por separado -texto, imagen y más tarde, sonido-, es un medio muy adecuado para captar el pulso de los valores socio-culturales en un tiempo determinado. Como a unos cuantos de cinéfilos y cinéfilas que conozco, me ha enseñado muchas cosas. Y específicamente, partiendo de su universalidad accesible y de mi interés por esta área del conocimiento, es y ha ido también un medio privilegiado de acercamiento a la Historia socio-cultural de otros países -algunos muy lejanos y ajenos-. Como por supuesto lo son también la literatura, la música o las artes plásticas en general. Pero es que a mi parecer en una pantalla de cine se produce esa mágica alianza acumulativa de texto, imagen y sonido que la convierten en un artefacto de transmisión reforzada. Conecta con nuestras sensibilidades de forma más directa y probablemente más intensa. 

 En todo caso, como una más de las artes, es también un billete siempre disponible para viajar. Y desde estas líneas, en torno a una extraordinaria trilogía cinematográfica, yo desearía acercarme a Japón. Y muy específicamente a los años de la gran transformación, que catapultaron a un país lejano y largamente aislado del mundo en su isla -aunque también intensamente mediatizado por el Gran Imperio Chino-, que había conservado hasta bien entrado el siglo XIX un sistema socio-político de estructura feudal y profundamente tradicional, a la cúspide de las grandes potencias económicas y tecnológicas a nivel planetario. 

 Pero el milagro japonés no fue a cualquier precio. Unos años antes, guiada -o más bien deslumbrada- por las aspiraciones imperialistas que recorrían el mundo y que probablemente conectaban con una impronta propia, sufrió una derrota sin par. Hacia 1940 Japón decidió dar un paso en su escalada expansionista, hasta que el 7 de diciembre de 1942, con el factor sorpresa de su parte, lanzó un ataque aéreo a la base naval norteamericana de Pearl Harbour -como tan bien nos recordó incidentalmente Fred Zinnemann en su retrato de las miserias del Ejército yanqui en “From Here to Eternity” (1951)-. Esta ofensiva tuvo consecuencias de un calado tal vez no suficientemente mesurado, precipitando la entrada ya inaplazable de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. Y modificó irremediablemente la Historia de Japón. Pese a que la potencia militar norteamericana fue ganando posiciones, a la vez que diezmaba los activos navales japoneses, Japón no se rindió. Intentó mantener el control en los territorios conquistados del Sudeste Asiático y China. Y aun estando prácticamente vencidos, se negaron a sacar la bandera blanca e intensificaron la presión negociadora al máximo para llegar a un acuerdo de paz, sin ceder grandes territorios. En contraprestación, el ejército norteamericano puso en marcha una serie de bombardeos sobre territorio japonés, que debían ser la amenaza previa a una futura invasión bélica. Y como es bien conocido, la fatídica decisión final del Presidente Harry Truman fue lanzar un ataque nuclear sobre dos ciudades tristemente famosas, Hiroshima y Nagasaki. El culmen hasta la fecha de la devastación como civilización planetaria les cayó del cielo y lo arrasó todo. La rendición inevitable asestó un golpe letal al orgullo nacional japonés. Y determinó la ruptura con el pasado y el inicio de una nueva etapa histórica.

Hiroshima. Destrucción total tras la bomba atómica
Agosto 1945

Rendición de Japón en 1945
La rendición de Japón en la Segunda Guerra Mundial se produjo el 15 de agosto de 1945 y se firmó el 2 de septiembre de 1945. El Imperio de Japón aceptó la Declaración de Potsdam firmada por Estados Unidos, Reino Unido, República de China y la Unión Soviética

Rendición de Japón en 1945
El ministro de exteriores japonés Mamoru Shigemitsu firma el Acta de Rendición de Japón a bordo del USS Missouri, mientras el general Richard K. Sutherland observa
2 de septiembre de 1945

 Estas inenarrables circunstancias histórico-sociales, introducidas aquí de forma más que sintética, resultan trascendentes para aproximarnos a las esencias del deslumbrante cine que los creadores japoneses desarrollaron tras la contienda -aunque desde luego hay que recordar que unos cuantos provenían del periodo previo, e incluso del cine silente-. En un escenario en reconstrucción, desde la aniquilación material y moral, ocupación por potencia del mundo occidental mediante, la vida en Japón, como su cine, emprendió su propio camino hacia la modernidad. Y mi interés es encontrar determinadas claves de esa esencial transformación histórica y socio-cultural, en especial desde el prisma de las representaciones del universo femenino, por medio del análisis de determinados aspectos de la mítica “trilogía de Noriko”, de Yasujirō Ozu

Tres historias de Noriko (紀子)

 Las tres películas que componen este crisol de vidas en el Japón de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial son en orden cronológico "晩春"/(Banshun)/“Primavera tardía” (1949), "麦秋" (Bakushū)/“Principios de verano” (1951) y "京物語"/(Tōkyō monogatari)/“Cuentos de Tokyo”. (1953). Esta última destaca en la cinefilia universal sobre las demás. No en vano fue colocada en la cúspide de la Historia del Cine por la prestigiosa revista especializada Sight & Sound en su encuesta de 2015, y en general, año tras año, siempre aparece en este selecto grupo de cimas cinematográficas. Es una película excepcional y desde luego de esta manera va a ser valorada en este análisis. Pero considero que sus predecesoras atesoran igualmente una calidad más que considerable. Y sobre todo, que como conjunto interconectado se erigen en una obra artística de singular belleza cinematográfica, que aglutina una interesantísima perspectiva socio-cultural de las dinámicas familiares y personales en el Japón de aquellos años, posando su mirada en las gentes corrientes, con un especial protagonismo de las mujeres. Mujeres igualmente corrientes, y alejadas de determinados estereotipos culturales que se han transmitido al mundo occidental. Además, pese a que la critica especializada ha definido esta trilogía únicamente por la presencia en las tres historias de un personaje femenino llamado Noriko ((紀子)(encarnado extraordinariamente por la actriz japonesa, y musa de Ozu, Setsuko Hara (原節子)), como  recurso analítico de partida, vamos a considerar que esta representación femenina, junto a otras mujeres que la acompañan, nos muestran a través de las tres historias consideradas de manera conjunta -no olvidemos que se produjeron sucesivamente en el transcurso de cinco años con dos años de diferencia entre cada una- determinadas experiencias de evolución personal que pueden resultar ilustrativas de los valores socio-culturales inherentes a la condición femenina en el Japón de aquellos años.

 Además, desde una perspectiva estética y formal, la contemplación de la trilogía al completo, requiere fijar unas premisas básicas que constituyen su común denominador. Ozu ofrece a sus espectadores una manera de contar las vivencias íntimas y personales basada en el retrato de la cotidianidad, de unas vidas sencillas repletas de valores éticos elementales, con un tono pausado y reflexivo decididamente atravesado de las esencias culturales japonesas, que tan desconcertantes pueden resultar en determinados pasajes para una observadora occidental. En sus historias, plagadas de acontecimientos vitales de trascendencia esencial para su protagonista, los sentimientos, las contradicciones, o la desazón emocional nos son trasladadas siempre desde una contención expresiva característica. Los seres humanos que habitan estas tres obras maestras del cine se conducen con discreción, en una tranquilidad tensa. Expresan tanto más cuando permanecen en silencio, cuando se miran y asienten, o cuando se sumergen en sus cavilaciones, como cuando conversan, discuten o ríen en familia o con sus amigos, vecinos o compañeros de trabajo. Hay una armonía visual, gestual y narrativa, que recorre de principio a fin esta trilogía, y que constituye sin duda un sello distintivo, singular y particularísimo, de su autor.

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎
"Late Spring" (Primavera tardía) (1949). Yasujirō Ozu
Original Japanese Poster

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎
"Late Spring" (Primavera tardía) (1949). Yasujirō Ozu
曾宮 紀子 (原節子) - Noriko Somiya (Setsuko Hara)

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎
"Late Spring" (Primavera tardía) (1949). 
Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko Somiya (Setsuko Hara)

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎
"Late Spring" (Primavera tardía) (1949). Yasujirō Ozu

Yasujirō Ozu filmando por la época de "Banshun"

 La primera parada en nuestro camino, “Primavera tardía” (Banshun) es probablemente el episodio en el que el estudio psicológico e introspectivo del personaje de Noriko, -también de su padre-, queda más patente. Ozu nos introduce en la trama por medio de esos genuinos planos generales de exteriores que nos sitúan en el espacio físico de la acción. Una estación de tren y una casa, en cuyo interior un grupo de mujeres jóvenes, ataviadas con el atuendo tradicional, y sentadas de tal manera, se disponen a iniciar la ceremonia del té, conforme van llegando las rezagadas, en unos encuadres dotados de una delicadísima composición estética. Y aquí encontramos por primera vez a nuestra protagonista que en cuanto termine volverá a la casa que comparte con su padre viudo. El viejo profesor Shukichi Somiya (Chishū Ryūnos es introducido mientras trabaja en un proyecto junto a su ayudante Hattori. A la mañana siguiente padre e hija se dirigen juntos en tren a la ciudad por las tareas académicas del padre. En el transcurso del desplazamiento ya podemos vislumbrar el cariz de la relación que les une y la implicación de Noriko, que no trabaja, con los asuntos profesionales y personales de Shukichi.

 Y sin solución de continuidad, vamos a conocer el que va a ser el leitmotiv de esta historia: Shukichi comenta con un colega que ya va siendo hora de que Noriko se case. Sin embargo, su hija permanece ajena a estas preocupaciones. Y así lo constatamos en la siguiente secuencia, donde aparece resplandeciente de alegría, dando un paseo en bicicleta con Hattori, a la vez que es conocedora, para sorpresa de su padre, que estaba valorándolo como candidato, de los planes de boda del joven con otra mujer que ella misma conoce. De hecho, hay en esta relación motivaciones personales contradictorias que se ponen de manifiesto cuando Hattori invita a Noriko a una representación de teatro, ella lo rechaza por considerar la oferta inapropiada -"se lo deberías proponer a tu prometida"-, y Ozu nos muestra seguidamente al joven en el espectáculo señalando significativamente el asiento vacío que lo acompaña. 

 Habiendo entrado los planes de Shukichi en punto muerto, Masa, la tía de Noriko entra en acción, movida por idénticas motivaciones que aquel, para proponerle a su sobrina un buen pretendiente, alto ejecutivo y de buena familia, que además se parece a Gary Cooper. Y ante la negativa de Noriko, que expresa su preocupación por dejar a su padre viudo solo, Masa, con la complicidad de Shukichi introduce la idea de que conoce a una mujer que podría ser una buena esposa para el anciano. Esta revelación sume a Noriko en una profunda desazón emocional, magníficamente introducida por el creador japonés en la secuencia de una nueva representación teatral, en la que el padre simula su interés por esa candidata marital, saludándola en la distancia. El análisis psicológico que Ozu despliega en torno a la gestualidad contrariada de Setsuko Hara, resulta de una proverbial efectividad en la transmisión de su pesar. Noriko es una mujer que no desea emprender el camino hacia una separación vital de su familia nuclear -que además podemos considerar que no es tal, ya que en ningún momento ha gozado de la más mínima capacidad de decisión-. Es probable que Ozu también nos quiera contar aquí sobre inmadurez personal y dificultades en la transición vital. Pero desde una perspectiva emancipadora, la historia de Noriko pone de manifiesto unos valores culturales muy esclarecedores sobre el rol de las mujeres en la sociedad japonesa de aquellos años.

 A partir de aquí, Ozu va a concentrar su mirada en el costoso proceso de aceptación de Noriko. A la mañana siguiente se marcha de casa sin comunicarle intencionadamente sus planes a su padre, y sin poder ocultar su frustración. Por medio de un hermoso plano de potente simbología y simetría visual, contemplamos a padre e hija de espaldas, caminando cada cual por una acera de la misma calle, en una suerte de insalvable abismo de distanciamiento emocional. Noriko busca refugio en casa de su amiga Aya. La espera con lágrimas en los ojos, que trata de disimular cuando esta aparece. Pero ante la insistente actitud de su amiga, inquiriéndole sobre sus razones para comenzar a trabajar y sugiriéndole la conveniencia del matrimonio, Noriko es incapaz de comer la merienda que Aya ha ido sirviendo mientras la tensión se palpaba en el aire, y finalmente se marcha entre llantos. Se siente sensiblemente atrapada ante una opción de futuro no elegida. Y desde luego no encuentra la tregua. Al volver nuevamente a casa Shukichi le anuncia que su tía llegará en dos días para presentarle al pretendiente. Resultan profundamente conmovedoras, y expresivas de unos usos sociales, las escenas en las que su padre le explicita a Noriko que no pueden permanecer juntos para siempre. Ella a su vez le confiesa sus deseos de continuar viviendo con él, y él alude con triste convicción a las leyes de la vida, para terminar convenciéndola de que otra mujer cuidará de él, ya que se va a volver a casar, sumiéndola en un llanto inconsolable. 

 Pero parece que la nueva etapa vital es inaplazable, y ante el rechazo de Noriko, su tía redobla sus esfuerzos, convenciendo al padre de las virtudes del candidato, y presionando a Noriko para que lo acepte. En este punto también resulta ilustrativo que como espectadores solo asistamos a la escena en que ella se aviene, narrando Ozu el momento de la presentación formal del pretendiente por medio de una elipsis, que además queda psicológicamente reforzada en nuestra apreciación por la tristeza que emana de los hermoso ojos de Noriko cuando su padre busca la confirmación de su felicidad por la decisión tomada. Efectivamente, ese futuro marido, que carece de  presencia visual en la película, más bien se convierte de esta manera en una potente representación de las convenciones socio-culturales en torno al matrimonio en el Japón de aquellos años.

 Establecido ya el plan matrimonial, padre e hija emprenden su último viaje juntos para visitar a un viejo amigo de Shukichi y a su hija en Kyoto. Allí veremos al anciano charlar con su colega sobre la dificultad de la separación de los hijos -“Si no se casan, te preocupas, y si se van, sientes amargamente la pérdida”-, como también constatar ante su hija, mientras preparan juntos las maletas para regresar, que a partir de su matrimonio será su marido quien la acompañará en los viajes, y quien la cuidará. Y Noriko le dice una vez más que su deseo es quedarse con él, que esa es su mayor felicidad, a pesar de que él se vuelva a casar. Pero su padre, desde la más profunda consternación, le replica aludiendo a la nueva vida que va a emprender con su marido y sobre la construcción cotidiana de la felicidad, que alcanzará entregando a su compañero todo el amor que le ha demostrado a él como padre. Sin duda, todo un ritual emocional de separación y pérdida que Ozu nos muestra con diálogos contundentes, de una indudable potencia psicológica, pero con la sutileza propia de su tono narrativo y expresivo.

 Y como despedida, unas notas sueltas de la marcha nupcial de Mendelssohn, se entremezclan con el siempre presente acompañamiento musical de la película, para presentarnos a Noriko, preciosa, ataviada con el vestido de novia tradicional ante las miradas emocionadas de su padre y de su tía, que le agradece a Shukichi todo el amor que ha recibido. Ya no volveremos a ver a la novia. Veremos a su padre en un bar bebiendo sake con Aya después de la ceremonia, y se nos revelará por fin que jamás ha tenido intenciones de volver a casarse. Su motivación siempre ha sido convencer a Noriko para empezar su nueva vida. Y de vuelta en casa, esa última imagen del hombre afianzando la vejez, que pela con parsimonia una manzana entre lágrimas, nos transmite la exacta dimensión del desgarro que siente.

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu
Original Japanese Poster

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko (Setsuko Hara)

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko (Setsuko Hara)

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko (Setsuko Hara)

 En “El comienzo del verano” (Bakushū) (1951), como viene siendo habitual, Ozu nos introduce en la historia por medio de un plano general y delicadamente contemplativo del escenario exterior a la casa de la familia sobre la que nos va a contar. E inmediatamente después, accedemos con él a las estancias interiores de una casa familiar en esos míticos planos a ras de tatami, tan característicos del director nipón, con los que nos transmite certeramente la sensación de que acompañamos a sus personajes, de manera que su perspectiva es paralela a la nuestra. La fuerza del tono narrativo, como he señalado más arriba, radica en la plasmación de la cotidianidad observada desde un intimismo que acaricia nuestras miradas. La familia Mamiya, formada por los abuelos, sus hijos Noriko (Setsuko Hara) y Koichi (Chishū Ryū), y la esposa -Fumiko (Kuniko Miyake)- e hijos del segundo, conviven en armonía. 

 Pero una cuestión preocupa al hermano mayor, que progresivamente irá transmitiendo al resto de la familia: Noriko tiene veintiocho años y todavía no se ha casado. Sin embargo, esta mujer, involucrada con su trabajo -que el director introduce con unos planos de transición ligeramente contrapicados que nos sitúan en el edificio de oficinas al que acude con ilusión cada mañana-, socialmente activa, con sus amigas y vecinas, no siente la necesidad de casarse. De hecho muestra una actitud de incipiente concienciación sobre una vida independiente, expresada por ejemplo en una conversación con su hermano, cuando este censura la actitud de descaro de algunas mujeres y ella, ante el silencio de la esposa de Koichi, desmiente tal valoración replicando que antes “ellos eran demasiado importantes”. Con leves pinceladas Ozu muestra una evidente confrontación de valores en el seno de la familia sobre los roles que pueden asumir las mujeres. E inmediatamente traslada su reflexión al ámbito social, por medio de una reunión de mujeres para tomar el té. Noriko y su amiga más cercana Aya (Chikage Awashima), ambas solteras, y otras dos compañeras del colegio, casadas, conversan animadamente mientras se van confrontando los puntos de vista de unas y otras, hasta que podemos observar una suerte de tensa división entre las emparejadas y las que no lo están, aunque siempre impregnada de un tono distendido -Aya se burla reiteradamente de las discusiones de las primeras con sus maridos y estas a su vez replican sacando a colación la incomprensión de quienes no conocen las normas de la vida conyugal-.

 Y el candidato buscado llegará por medio de una recomendación del compañero de trabajo de Noriko -que también juega su rol en la vida de Noriko-. Koichi informa a la familia de que se trata de un hombre de su más alta valoración, un próspero empresario, que será el perfecto marido para Noriko. Sin embargo, su esposa y su madre ponen en cuestión los cuarenta años del susodicho para una mujer joven como Noriko, y el alcahueto expresa su contrariedad con agresividad, que contrasta llamativamente a nivel gestual con el gesto cabizbajo de abnegada resignación de las dos mujeres. Esta circunstancia desencadenará a su vez un episodio de agresiva reprimenda de Koichi hacia sus pequeños. Les había prometido unas vías de tren, pero se olvida y estos solo encuentran una barra de pan bajo el envoltorio que creían su regalo. Ante el disgusto expresado por los niños, no puede contener su ira y los niños se escapan hasta que los encuentra en la estación. Resulta muy ilustrativo constatar las actitudes de los adultos durante la resolución de una situación tan angustiante. Mientras la abuela y la esposa permanecen en casa preocupadas, pero pasivas, y el padre acude a su cita habitual para jugar a cartas con un amigo, Noriko emprende una búsqueda activa por el vecindario, erigiéndose en el personaje más asertivo del grupo. También queda patente de esta manera la división de los roles de cuidado y educación de los niños entre hombres y mujeres en el seno de la familia, y por extensión en la sociedad japonesa de la época.

 Volviendo al trabajo y al ámbito social, me parece también muy interesante un pasaje en la oficina de Noriko, a la que acude su amiga Aya para recogerla. Noriko está ausente y su compañero se esfuerza en indagar a su amiga sobre las preferencias y los deseos vitales de su colega, a la vez que intenta una suerte de cortejo a la primera plagado de equívocos e insinuaciones más o menos explícitas. En los diálogos de Ozu se combina el deseo de comprender a una mujer que le resulta poco habitual, a la vez que se desliza cierto interés amoroso. Y es particularmente expresiva de las perspectivas socio-culturales de este prototipo de hombre, la divertida anécdota en la que ante el comentario de Aya sobre la afición de Noriko por coleccionar fotos de la actriz Audrey Hepburn, él le pregunta entre risas si es lesbiana -parece evidente que la cuestión no radica en la orientación sexual de nuestra protagonista-.

 De hecho, en una decisión incompresible para su familia -y también de alguna manera desconcertante para el propio espectador de esta película- Noriko decide aceptar como marido al viejo amigo de su hermano, Kenkichi (Hiroshi Nihonyanagi), médico como él, viudo y con una hija, que acaba de aceptar un trabajo en el norte, lejos de los alrededores de Tokyo donde viven. Tras una introducción más que sintética del personaje, con el que los hermanos han quedado para comer y despedirse, la secuencia de esta trascendente revelación para la vida futura de Noriko y de su familia, resulta cuanto menos sorprendente. La madre de Kenkichi Yabe expresa su malestar por la marcha de su hijo así como su deseo de que volviese a casarse con una buena mujer como Noriko. Y ella revela sus deseos sin que acabemos de comprender sus razones, provocando una sincera y agradecida alegría de la otra mujer. Pero sin embargo, ante la inminente llegada a casa de Kenkichi, Noriko prefiere no comunicarle sus intenciones en ese momento. Se encuentran en la puerta y se saludan con cordialidad como han hecho siempre. Y cuando su madre le cuenta a su hijo la decisión de Noriko, este reacciona con incredulidad, una duda profunda que queda prístinamente reflejada en su rostro. Y es en este punto, donde nuevamente Ozu nos habla de una mujer con una determinación personal que la distingue de las demás mujeres de su familia. Por un lado, se muestra afectada, pero firmemente convencida de su decisión, cuando el resto de la familia al completo expresa su desacuerdo -es muy ilustrativa del parecer generalizado de estos, la manera en que la esposa de Koichi acude a avisar a los abuelos para reunirse todos ante la buena nueva-. Y por otro, cuando ante la sorpresa de Aya por la elección del futuro compañero, Noriko explicita sus razones aludiendo a la presencia de este hombre en su vida, que ella misma no había valorado hasta que él aceptó un trabajo en el norte. Tan emocionalmente justificada resulta la decisión, que su amiga termina por concluir que está enamorada. De esta manera, la mujer Noriko se reivindica en el relato como dueña de su destino, construido de manera aun incipiente y difícilmente evaluable en su progresión futura, pero en todo caso emancipado de los deseos de su hermano o sus padres, y guiado por unos valores evidentemente contrapuestos a la conveniencia económica o social que aquellos consideraban adecuados. Y así lo ejemplifica maravillosamente Ozu cuando coloca a su protagonista y a la esposa de su hermano en esos armónicos planos en una playa desierta, donde ambas mujeres pasean, conversan sentadas en la arena, expresando Fumiko su preocupación compartida con la madre de Noriko, para terminar concluyendo que ella nunca se ha planteado todas las cuestiones que Noriko ha sopesado para elegir a su futuro esposo.

 Así queda cerrada y aceptada la elección de esta mujer que se va a marchar lejos de su familia -también esta es una cuestión trascendente en el universo familiar, que todos sienten, pero solo la abuela es capaz de explicitar-. Y para terminar, una foto de familia, en la que todos juntos posan en la postura tradicional sobre el suelo omnipresente de los hogares japoneses, que ahora se erige en el símbolo melancólico de la despedida, pero también en la esperanza ilusionante de la nueva vida de Noriko. A continuación, una última cena familiar, feliz y entristecida a la vez, confiada en la posibilidad de los reencuentros- aunque Noriko no puede evitar el llanto y la sensación de culpabilidad -“He roto la familia”-, conjurada en esta ocasión por su padre aludiendo a las leyes inquebrantables de la vida. Y a modo de epílogo, esos últimos planos de un campo de trigo cercano a la casa Mamiya, desde donde los padres de Noriko contemplan el paso de una novia y su séquito hacia la línea del horizonte, y se preguntan -y desean- si Noriko será feliz.

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu
Original Japanese Poster (Yellow)

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu
Original Japanese Poster (Blue)

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu

 Y si en las dos producciones anteriores el universo personal de la mujer Noriko es el centro predominante de la narración, en la mítica “Cuentos de Tokyo” (Tōkyō monogatari), Ozu expande el espectro analítico de los valores socio-culturales de su país. En esta ocasión, la coralidad dota al relato de una complejidad de perspectivas personales que resultan esclarecedoras y complementarias sobre la historia de Noriko, con un co-protagonismo muy especial de la madre-abuela de esta familia. Además, en relación con las diversas temáticas de este film, es relevante señalar la circunstancia de que Ozu y su guionista Kogo Noda encontraran su inspiración en la inolvidable película norteamericana de 1937 “Make Way for Tomorow” (Leo McCarey), una emocionante, esencial y casi inaugural reflexión sobre la vejez.

 Como entrada en estas historias de Tokyo, un plano general exterior de Onomichi, el pueblo de Shūkichi (Chishū Ryū) y Tomi Hirayama (Chieko Higashiyama), inmediatamente enlazado con su calle por donde un grupo de escolares uniformados caminan de espaldas, le sirve a Ozu para transmitirnos la cotidianidad tranquila en la que viven. Esta pareja de camino a la vejez ha decidido emprender un viaje para visitar a sus hijos en la capital nipona. Llegan a la casa de su hijo Kōichi Hirayama (So Yamamura), médico, donde les esperan su otra hija Shige Kaneko (Haruko Sugimura), que regenta un salón de belleza, y también el personaje esencial de este análisis, Noriko Hirayama (Setsuko Hara), viuda de otro de sus hijos que desapareció en la guerra. Y ya en estos instantes iniciales seremos testigos del cariño sincero de esta mujer por sus suegros -a los que llama padre y madre con ternura-, que contrasta visiblemente con el desafortunado comentario de Shige refiriéndose al sobrepeso de su madre ya años atrás.

 A la mañana siguiente, los visitantes se sienten desubicados en la macrourbe -¿En qué parte de Tokyo estaremos?-. Como es domingo, han quedado con Koichi y con sus nietos para ir a comer al centro. Sin embargo, presentando ya la que va a ser una de las claves de la reflexión de Ozu en este film, la atención urgente a un paciente desbarata el plan. Shūkichi y Tomi se esfuerzan por comprender y justificar la situación. Sin embargo, los pequeños se enfadan, expresan su frustración por unas circunstancias que intuimos que deben ser una constante: nunca llega el día en que puedan salir a disfrutar en compañía de su padre. Siempre acontece algún requerimiento laboral que lo impide. Ozu nos transmite de esta manera cual es el estilo de vida de este hombre, y de su hermana por extensión, en el que apenas dispone de tiempo para dedicar a sus hijos. E inmediatamente, de nuevo por la vía de la contraposición, contemplamos una hermosa secuencia de la abuela -siempre es una mujer, a la que se le encomienda el cuidado- jugando en un campo cercano con su nieto, mientras le pregunta qué quiere ser de mayor. Mientras, en casa de Shige, en el piso superior al salón de belleza, apreciamos nuevamente la incomodidad de la hija por la presencia de sus padres, cuando recrimina a su marido que haya tomado la iniciativa de agasajar a los ancianos con unas galletas “demasiado caras” -por cierto, será el pariente por afinidad quien se los llevará a dar una vuelta, mientras su esposa le pide a Noriko que se ocupe de sus padres y les enseñe la ciudad al día siguiente-.

 La joven viuda solicita sin dudar el día libre en el trabajo, y en compañía de los ancianos asistimos a algunos de los escasos momentos de genuina diversión y disfrute de la película. Al terminar la jornada, les invita a tomar sake -que además tiene que pedir a una vecina- en su modesta vivienda. En estos reconfortantes pasajes se aprecia con claridad la conexión emocional y el afecto recíproco entre Noriko y los ancianos. E inevitablemente durante la conversación se rememora, entre el cariño, la tristeza por la pérdida y la reflexión sobre las decisiones pasadas, al hijo y esposo muerto en la contienda, que dejó a unos padres y a una mujer destrozados por el dolor. Mientras tanto, en otro eficaz recurso a la contraposición de valores y actitudes personales, los ocupadísimos hermanos conversan por teléfono. Ante su convencimiento de que les va a resultar imposible atender a sus padres, deciden sufragar entre ambos su estancia en un hotel-balneario de la costa. 

 El episodio pseudo-vacacional nos muestra nuevamente el desconcierto de los ancianos, que casi sin opción, se han visto trasladados a un lugar no deseado, cuyo desorbitado coste para sus hijos lamentan -ellos habían viajado para estar con ellos-. Ozu expresa de esta forma un cambio de paradigma esencial en los nuevos tiempos de la sociedad japonesa, extrapolable al contexto global: las personas utilizan su dinero para solventar problemáticas que tienen su origen en la falta de tiempo para la vida personal, como consecuencia de su desproporcionada dedicación a las tareas productivas en el sistema capitalista. Ya por la noche, nuestros protagonistas no consiguen pegar ojo -Tomi se siente además indispuesta-, ajenos como son al ajetreo social de los jóvenes huéspedes del hotel. De nuevo, otra ilustrativa manifestación del conflicto generacional que recorre el film, de la confrontación de valores personales y de estilos de vida en sociedad, que a la mañana siguiente, en una hermosa secuencia de los dos sentados conversando en un muro frente al mar, les lleva a constatar la evidencia: ese es un lugar para jóvenes. Y acuerdan regresar a Tokyo.

 Pero la vuelta volverá a ser ingrata para los ancianos. Su hija les reprende por haber vuelto tan pronto y además no puede acogerlos en su casa porque va a celebrar allí una reunión con otras profesionales del gremio esa misma noche. Ellos consideran que no pueden volver a la casa de su hijo, y finalmente la abuela Tomi considera la única posibilidad con la que se siente cómoda: pedírselo a Noriko. Y en ese preciso instante es donde la presencia emocional de Noriko en la mente de su suegra, que queda representada como el único recurso plausible, nos confirma definitivamente la exacta dimensión de los vínculos afectivos auténticos -sensiblemente ilustrativos- que existen en esta familia desmembrada. Esa anciana prudente, madre entregada a la crianza en el pasado y al cuidado de su esposo en el presente, se va a erigir en el personaje esencial de las reflexiones de Ozu sobre la vejez y la ausencia de la debida veneración y dedicación que en justicia le correspondería, como también sobre los valores y representaciones de la femineidad que en ella se encarnan. 

 Shūkichi por su parte, ante esta situación penosa que lo desconcierta, decide ir a ver a un viejo amigo. Ozu nos los muestra en un bar, emulando de esta manera a su vez el universo masculino, visiblemente diferenciado y establecido sobre la esfera pública de la vida. Y entre sake y sake, comparten sus sentimientos por la pérdida de los hijos en la guerra, un tema recurrente y esencial en la conformación de la amarga memoria colectiva del pueblo japonés de aquellos años, recuerdan sus años de juventud y a una hermosa gheisha que ambos conocieron, para terminar expresando su sincera decepción por los logros de sus hijos a nivel laboral, cuando los niveles etílicos alcanzan su cota más elevada. Mientras tanto, su esposa está en casa de Noriko. En otro pasaje trascendente respecto a mi perspectiva analítica, la anciana expresa su pesar porque, trascurridos ya ocho años desde la pérdida de su marido, la joven continúa conservando la foto del difunto presidiendo la estancia. Considera que merece otra oportunidad, que su juventud merece intentar volver a casarse -“Los tiempos han cambiado. Ahora las viudas pueden volver a casarse”. De esta manera, la representante de la generación en declive aún es capaz de reformular los valores socioculturales que le transmitieron, y con base en los cuales ha regido su vida, para ayudar a Noriko, que le contesta con cierta reticencia que lo hará si surge la oportunidad. A lo que la primera le replica que está segura de que así será. Y la conmovedora reflexión de Ozu sobre estas cuestiones esenciales de la vida se cierra con ese hermoso plano lateral del rostro recorrido por una lágrima solitaria.

 Cambiando radicalmente de tercio, Ozu introduce el más evidente toque de comicidad de la película, con la llegada a altas horas de la noche del padre y del amigo borrachos, custodiados por un policía, a casa de Shige, y la visible indignación de la hija pidiendo explicaciones a su padre, que apenas puede tenerse en pie, respecto a su errático comportamiento.

 Por fin a la mañana siguiente, Shūkichi y Tomi emprenden el viaje de regreso a casa. En la estación, sentados padres e hijos esperando la salida del tren, se ha instalado en el ambiente una sensación perceptible de incomprensión recíproca y extrañeza, especialmente cuando la anciana constata que no cree que vuelva a Tokyo, pero que ellos pueden visitarlos cuando lo consideren. Y se despide con una advertencia incomprensible en ese momento, que se va a erigir en una premonición de los tristes acontecimientos que les aguardan, “Si nos pasara algo a alguno de los dos, no hace falta que viajéis”.

 E inmediatamente comprobaremos que algo pasa. Por una nueva indisposición de la anciana, se ven obligados a interrumpir su viaje de vuelta. Deciden pasar una noche en casa de su hijo Keizō en Osaka. Los ancianos se alegran del encuentro con el vástago que aún no habían visto. Pero él a la mañana siguiente, conversando con un compañero del trabajo, trivializa el incidente de salud de su madre, atribuyéndolo a su avanzada edad -67 o 68 años-. Y no va a ser trivial. Sendos telegramas enviados a Tokyo alertan a sus hijos sobre la gravedad del estado de salud de su madre. Y ambos deciden acudir con inmediatez a la casa de sus padres.

 Esas imágenes de Tomi tumbada en su cama a ras de suelo, con su marido y su hija  pequeña Kyōko abanicándola, más tarde rodeada ya por los hijos recién llegados, que se clausuran con la contemplación otra vez del entorno de la casa y de ese plano fijo de la calle, ahora desierta, desde donde arrancó esta historia, condensan todas las esencias de la delicadeza expresiva de Ozu en la transmisión de los sentimientos de sus personajes, del temor de una familia que se va a terminar de desmembrar con la pérdida de su pieza aglutinadora. Como también el ritual de despedida y de muerte, atravesado por los cánticos ancestrales en bucle, siempre impregnado por su minimalismo característico e influyente. Entre tanta tristeza contenida, presenciamos el disgusto final de la hija pequeña con la actitud insensible, desconsiderada e interesada de sus hermanos, que se muestran incapaces de desconectar de las exigencias de sus apresuradas y planificadas existencias. Y en este punto, nuevamente, el protagonismo del personaje de Noriko, su sabiduría vital, traerá a colación el esfuerzo por intentar comprender. Ella pensaba igual que Kyoko a su edad, pero la experiencia le ha enseñado que con el tiempo padres e hijos se alejan. Una vez más, la alusión a las inquebrantables leyes de la vida, que ahora son transmitidas por Noriko desde la madurez personal a una mujer más joven. “La vida es decepcionante, sí, con mucha frecuencia”, concluye con esa eterna sonrisa en los labios.

 Y para terminar, Noriko, la última de los hijos adultos que se queda acompañar al padre en su pérdida, recibe del anciano la confirmación de su deseo de felicidad: debe olvidar a su hijo muerto y volverse a casar, como ya le había dicho en Tokyo su esposa. El emocionante epílogo a esta pequeña historia japonesa de connotaciones éticas universales.

Noriko desde el análisis de género

"晩春" (Banshun) (1949). 小津 安二郎
"Late Spring" (Primavera tardía) (1949). Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko Somiya (Setsuko Hara)

"麦秋" (Bakushū) (1951). 小津 安二郎
"Early Summer" (Principios del verano) (1949). Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko (Setsuko Hara)

"東京物語" (Tōkyō monogatari) (1953). 小津 安二郎
"Tokyo Story" (Cuentos de Tokio/Historias de Tokio) (1953). Yasujirō Ozu
紀子 (原節子) - Noriko (Setsuko Hara)

 Considero que no cabe demasiada discusión sobre la trascendencia cinematográfica de la obra de Ozu, especialmente respecto a las tres obras maestras del cine que nos ocupan. Su delicadísimo estilo narrativo, expresivo y estético tiene ya un lugar destacado en la Historia del Séptimo Arte, y ha tenido una nada desdeñable influencia en determinados autores y propuestas del cine independiente de los últimos cuarenta años. Se cuenta que cuando murió, era poco más que un desconocido fuera de su país, y que en una proyección de “Cuentos de Tokyo” en Nueva York para la crítica especializada allá por el año 1972, una manera intemporal a la vez que innovadora de hacer películas fue por fin descubierta. A sus recursos formales ya referidos, en mi opinión hay que añadir indefectiblemente la elección de historias, de enseñanzas de vida, no tan habituales en las pantallas de aquellos tiempos, con honrosas excepciones. El análisis proverbialmente humanista de la existencia de gentes corrientes, sin estridencias ni grandes logros vitales, convierten sus películas en testimonios artísticos de las preocupaciones del común de los mortales. Y así se puede apreciar sin ningún género de dudas en las tres películas.

 Pero además, y en relación con mi personal interés por las cuestiones de género, el estudio que Ozu desarrolla de las mujeres en aquella concreta etapa de intensa transformación en Japón, por medio del inusual protagonismo que otorga a Noriko, y a otras tantas compañeras de fatigas, me parece muy ilustrativo. Contrariamente a las representaciones femeninas que nos suelen mostrar otras propuestas fílmicas japonesas de aquellos años, el retrato de nuestra protagonista se desarrolla multidimensionalmente, mostrándonos su vida y sus diversas facetas en el ámbito familiar, laboral y social. En la composición del personaje y en la narración de sus inquietudes personales, quedan lúcidamente representadas las convenciones socio-culturales machistas, haciendo especial hincapié en el carácter concertado, funcional -y carente de cualquier libertad de elección por parte de las futuras esposas- de los matrimonios. A pesar de que la mayoría de los rasgos psico-sociales de las mujeres y los hombres de Ozu me parecen perfectamente extrapolables a otras comunidades del ámbito occidental en esa etapa histórica, quizá esa construcción socio-cultural y económica de la unión entre un hombre y una mujer en edad adulta y reproductiva, aceptada y explicitada por todas las instancias familiares y personales, sea la que me haya parecido más distintiva respecto a otros modelos más próximos.

 Pero desde luego, tampoco puedo dejar de destacar el elemento de modernidad que a mi parecer construye Ozu en torno a la determinación de la abuela Tomi en trasmitir a su joven nuera su deseo de que rehaga su vida y deje de guardar el luto por el esposo muerto. Se trata de un gesto humanamente motivado por el afecto que le profesa a Noriko –y que por cierto, no son capaces ni de plantearse los modernizados cuñados-. Pero no cabe duda de que también ha requerido de un esfuerzo de transformación en los valores culturales de la anciana. Y justamente esa mujer es la que en mi opinión personifica con mayor clarividencia la reivindicación de Ozu del respeto a los mayores, aunando de esta manera en su personaje dos perspectivas esenciales.

 Como anuncié en aquellas líneas inaugurales de este viaje, tengo la confianza en que esta reflexión pueda aportar otro punto de vista en torno a la inabarcable riqueza significativa que encierra la trilogía de Yasujiro Ozu. Por supuesto, respecto a las relaciones familiares e intergeneracionales, pero aquí específicamente respecto a los valores inherentes a las femineidades que la habitan. Nuestras posibilidades para comprendernos a nosotros mismos en el mundo dependen irremediablemente de nuestra capacidad para conocer las realidades pasadas en comunidades propias o ajenas. Y considero que estas tres películas, aun con el particular universo creativo japonés de Ozu, componen un testimonio histórico ilustrativo y revelador de unos valores y conflictos culturales esencialmente universales.

10 comentarios:

Unknown dijo...

Pormenorizado y profundo análisis de obras maestras del arte universal

Unknown dijo...

Maravilloso post

Anónimo dijo...

Esas películas deberian estudiarse en las escuelas para aprender a ser personas

MaryHall dijo...

Muchas gracias por leerlo y por tu valoración.Está hecho con muchas ganas.Son temas que me interesan mucho.

MaryHall dijo...

Francisco Huertas Hernández Me siento afortunada por la oportunidad que me brindas de poder compartir este análisis, que tenia muchas ganas de expresar.Tus aportaciones con esa magnifica contextualización de los fotogramas y las imagenes mismas, como siempre, lo mejoran tanto.Muchas gracias nuevamente por tu estupendo trabajo y por el proyecto 'Acorazado'!!Ha quedado francamente interesante.

Paco Sepúlveda dijo...

Qué maravilla, Mary Hall...
Has sabido destripar un tipo de cine de una hondura difícilmente explicable con palabras.
Y sin embargo, tu escrito recoge a la perfección el espíritu de Ozu, y la consideración en su obra de la figura femenina.
¡¡¡¡BRAVO!!!! 👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼👏🏼

Estrella dijo...

Enhorabuena por este artículo sobre un director fundamental. De las tres, me queda una por ver.
Son trozos de vida, en con las que podemos empatizar e identificarnos porque no son lejanas, sino que hablan en un lenguaje universal y común.
Historias sencillas, cargadas de sensibilidad, donde la mujer tiene un papel relevante. Las has analizado perfectamente, con respeto y admiración a Ozu.

MaryHall dijo...

Muchas gracias!!Te agradezco de corazón tus palabras!Eres muy generoso. Me hacía particular ilusión tratar de comunicar las sensaciones que me provocan estas tres pelis extraordinarias.Como bien dices de una hondura difícil de expresar con palabras.Y me ha costado...Pero si algo he conseguido -en particular desde la perspectiva de genero, que es importante para mi- estoy contenta.

MaryHall dijo...

Estrella Millán Sanjuán Muchas gracias!!Me alegro enormemente de que te haya interesado.Me ha costado. Como sabes las cuestiones y la cultura de género me interesan mucho.Y tb me interesa mucho la perspectiva de cinefilas como tú. Sobre Ozu, es que es tan especial y rico su cine.Como bien dices trozos de vida con el que nos podemos sentir muy identificados.

Roda Ballo dijo...

Que maravilla de análisis, sobre el cine de Ozu y en particular de esta trilogia de posguerra. Ozu es el maestro Zen de la cinematografía japonesa, de una sencillez y a la vez de una profundidad extraordinarias, colocando la camara a la altura del Tatami, que es donde desarrollan la vida sus personajes y utilizando, principalmente, planos generales y medios, que permiten dar aire a sus actores y les ayuda a que la interpretación sea mucho más reflexiva y a la vez al espectador le permite también conectar con el significado del acontecer de la trama, sin agóbios efectistas y superficiales Ozu nos trasmite la profunda dimensión de sus personajes con una claridad y sencillez propia de un asceta.