Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии). Aristóteles, Tomás de Aquino, Molière y Pushkin: visiones de la avaricia. Francisco Huertas Hernández
Александр Сергеевич Пушкин: "Скупой рыцарь" (Маленькие трагедии) с иллюстрациями С. Плошинского.
Изд. А.С. Суворина. Санкт Петербург. 1912.
Aleksandr Sergueyevich Pushkin: "Skupoy rytsar" (El Caballero codicioso) (Pequeñas Tragedias). Con ilustraciones de S. Ploshinsky.
Editorial de A. S. Suvorin. San Petersburgo. 1912
VIDEO. Conferencia: Aleksandr Pushkin: "Скупой рыцарь" (El caballero avaro) (1830). Pequeñas Tragedias (Маленькие трагедии). Aristóteles, Tomás de Aquino, Molière y Pushkin: visiones de la avaricia. Francisco Huertas Hernández. Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla. 19 de diciembre de 2025
Introducción filosófica. La avaricia en la Historia de la Ética: Aristóteles, Tomás de Aquino
Aristóteles (384-322 aC), fundador de la ética como disciplina que estudia la virtud humana dirigida al fin último de la felicidad, en el comienzo del Libro IV (1119b-1120a) de la "Ética a Nicómaco" sitúa la avaricia (ἀνελευθερία) como defecto de la generosidad (ἐλευθεριότης) -traducción en la edición bilingüe de María Araujo y Julián Marías- o liberalidad. El exceso de la virtud de la ἐλευθεριότης es la prodigalidad (ἀσωτία).
Escribe Aristóteles (bueno, sabemos que no fue él, sino algún alumno tomando notas):
"Hablemos a continuación de la generosidad. Parece consistir en el término medio respecto de las riquezas... Y llamamos riquezas a todo aquello cuyo valor se mide en dinero.
También se refieren a las riquezas la prodigalidad y la avaricia, exceso y defecto respectivamente. Atribuimos siempre la avaricia a los que se afanan por las riquezas más de lo debido, pero la prodigalidad la imputamos a veces, en un sentido complejo, porque llamamos pródigos a los incontinentes y a los que gastan con desenfreno. Y esta es la razón de que nos parezcan más viles, ya que tienen a la vez muchos vicios"
(λέγωμεν δ᾽ ἑξῆς περὶ ἐλευθεριότητος. δοκεῖ δὴ εἶναι ἡ περὶ χρήματα μεσότης...
χρήματα δὲ λέγομεν πάντα ὅσων ἡ ἀξία νομίσματι μετρεῖται. ἔστι δὲ καὶ ἡ ἀσωτία καὶ ἡ ἀνελευθερία περὶ χρήματα ὑπερβολαὶ καὶ ἐλλείψεις: καὶ τὴν μὲν ἀνελευθερίαν προσάπτομεν ἀεὶ τοῖς μᾶλλον ἢ δεῖ περὶ χρήματα σπουδάζουσι, τὴν δ᾽ ἀσωτίαν ἐπιφέρομεν ἐνίοτε συμπλέκοντες: τοὺς γὰρ ἀκρατεῖς καὶ εἰς ἀκολασίαν δαπανηροὺς ἀσώτους καλοῦμεν. διὸ καὶ φαυλότατοι δοκοῦσιν εἶναι: πολλὰς γὰρ ἅμα κακίας ἔχουσιν)
Un juicio inapelable sobre la ἀνελευθερία: es incurable, a diferencia de la ἀσωτία, que "si encuentra quien cuide de él puede llegar al término medio", es decir, a la virtud: ἐλευθεριότης:
"En cambio, la avaricia es incurable (parece, en efecto, que la vejez y toda incapacidad vuelven a los hombres avaros) y más connatural al hombre que la prodigalidad, pues la mayoría son más amantes del dinero que dadivosos. Y tiene mucha extensión y muchas formas, porque parece haber muchas clases de avaricia. Consiste, en efecto, en dos cosas: en la deficiencia en el dar y el exceso en el tomar, y no se encuentra completa en todos sino que en ocasiones se divide, y unos se exceden en tomar mientras otros se quedan cortos en dar. Los que reciben nombres tales como tacaño, cicatero, mezquino, todos se quedan cortos en dar, pero no apetecen lo ajeno ni quieren tomarlo, unos por cierta honradez y circunspección respecto de lo que es indigno; (...) y otros se abstienen de lo ajeno por temor, pensando que no es fácil que uno tome lo de los otros sin que los otros tomen lo de uno; deciden, pues, ni tomar ni dar. Recíprocamente, los que se exceden en tomar lo hacen tomando de todas partes y todo, así los que se dedican a negocios sórdidos como la prostitución y todos los semejantes, y los usureros que prestan cantidades pequeñas a un interés muy elevado. Todos estos toman de donde no deben y cantidades que no deben. El lucro vil parece serles común, pues todos por afán de lucro, y aún siendo pequeño, soportan el descrédito. En efecto, a los que toman en grande escala de donde no deben y lo que no deben, no los llamamos avariciosos, por ejemplo a los tiranos que saquean ciudades y despojan templos, sino más bien malvados, impíos e injustos. En cambio, el jugador, el ratero y el bandido pertenecen al número de los avariciosos, pues son viles logreros; en efecto, unos y otros se dedican a esos oficios por afán de lucro y por él soportan el descrédito, exponiéndose unos a los mayores peligros por el botín, y ganando los otros a costa de los amigos, a quienes se debe dar. Unos y otros, pues, al querer sacar ganancia de donde no deben, son viles logreros, y todos estos modos de tomar son sórdidos"
(1121b-1122a)
El término "logrero" usado por Araujo significa: "a) persona que da dinero a logro, es decir, que presta dinero con interés alto o usura.
b) Persona que compra o guarda y retiene frutos u otros productos para venderlos después a un precio excesivo.
c) También puede referirse a alguien que procura lucrarse por cualquier medio, de forma oportunista o especuladora"
Tomás de Aquino (1224-1274), que sigue a Aristóteles, se pregunta si la avaritia es pecado (Summa Theologiae. Parte II-IIae - Cuestión 118) (utrum avaritia sit peccatum), y tras objeciones varias responde que lo es. Se define como el deseo desmedido de poseer. Por tanto, es claro que la avaricia es pecado (definitur esse immoderatus amor habendi. Unde patet quod avaritia est peccatum). Además "la avaricia es pecado contra uno mismo, por lo que implica de desorden, no del cuerpo, como en los pecados carnales, sino de los afectos. Como consecuencia lógica, es pecado contra Dios, como todos los pecados mortales, en cuanto se desprecia el bien eterno por un bien temporal" (Et sic avaritia est peccatum hominis in seipsum, quia per hoc deordinatur eius affectus; licet non deordinetur corpus, sicut per vitia carnalia. Ex consequenti autem est peccatum in Deum, sicut et omnia peccata mortalia, inquantum homo propter bonum temporale contemnit aeternum)
"L'Avare" (1668) de Molière
Es una sátira de la codicia de un viejo, Harpagon -interpretado por el propio autor-, que pondrá su amor al dinero por encima de sus hijos. Harpagon es un mal padre, porque para un avaricioso no hay más familia que sus escudos y doblones. Sus hijos, Cléante y Élise, aman en secreto a Mariane y Valère, respectivamente. Valère, de misterioso origen, se ha introducido como ayudante (despensero) del viejo avaro para estar más cerca de Élise. Harpagon ha decidido casarse con Mariane, sin saber que su hijo se ha enamorado de ella. Además quiere casar a su hija con un señor mayor rico, Anselme, que sólo aparecerá al final de la obra como una especie de deus ex machina para desvelar las nobles identidades de sus hijos, Mariane y Valère, que desaparecieron en un naufragio, y la suya propia. Aunque los enredos amorosos constituyen buena parte de la trama, es la avaricia patológica de Harpagon el eje de la obra, la médula de la comicidad, porque, a decir, verdad, los jóvenes galanes no tienen ni pizca de gracia.
Malentendidos amorosos, identidades falsas y desenlace feliz donde se restaura el orden del amor y no el de la voluntad paterna configuran el esquema clásico de la comedia. Sin embargo, detengámonos en el extraordinario personaje de Harpagon, cuya caricatura refleja perfectamente componentes paranoides y rasgos obsesivo‑compulsivos de personalidad. Obsesionado con que le puedan robar su "cassette" (cofrecillo) enterrada en el jardín, donde acumula las ganancias del dinero que obtiene mediante préstamos a alto interés: usura en su mayor expresión. Así vive en un estado de ansiedad perpetua. Impide a sus hijos y sirvientes gastar y les reprocha incluso que quieran vestir y comer.
La escena séptima del acto cuarto contiene el gran monólogo enloquecido de Harpagon tras descubrir el robo de su cofrecillo:
"¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al asesino! ¡Al criminal! ¡Justicia, justo Cielo! ¡Estoy perdido! ¡Asesinado! ¡Me han cortado el cuello! ¡Me han robado mi dinero! ¿Quién podrá ser? ¿Qué ha sido de él? ¿Dónde está? ¿Dónde se esconde? ¿Qué haré para encontrarlo? ¿Adónde correr? ¿Adónde no correr? ¿No está ahí? ¿No está ahí? ¿Quién es? ¡Detente!
¡Devuélveme mi dinero, bandido!... (A sí mismo, cogiéndose del brazo) ¡Ah, soy yo! Mi ánimo está trastornado; no sé dónde me encuentro, ni quién soy, ni lo que hago. ¡Ay!
¡Mi pobre! ¡Mi pobre dinero! ¡Mi más querido amigo! Me han privado de ti, y, puesto que me has sido arrebatado, he perdido mi sostén, mi consuelo, mi alegría; se ha acabado todo para mí, y ya no tengo nada que hacer en el mundo. Sin ti no puedo vivir. Se acabó; ya no puedo más; me muero; estoy muerto; estoy enterrado. ¿No hay nadie que quiera resucitarme, devolviéndome mi dinero o diciéndome quién lo ha cogido? ¡Eh! ¿Qué decís? No hay nadie. Es preciso que quienquiera que sea el que ha dado el golpe haya acechado el momento con mucho cuidado, y han escogido precisamente el rato en que hablaba yo con el traidor de mi hijo. Salgamos. Voy en busca de la Justicia, y haré que den tormento a todos los de mi casa: a sirvientas, a criados, al hijo, a la hija y también a mí. ¡Cuánta gente reunida! No pongo la mirada en nadie que no suscite mis sospechas, y todos me parecen ser el ladrón. ¡Eh! ¿De qué han hablado ahí? ¿Del que me ha robado? ¿Qué ruido hacen arriba? ¿Está ahí mi ladrón? Por favor, si saben noticias de mi ladrón, suplico que me las digan. ¿No está escondido entre vosotros?
Todos me miran y se echan a reír. Ya veréis cómo han tomado parte, sin duda, en el robo de que he sido víctima. ¡Vamos, de prisa, comisarios, alguaciles, prebostes, jueces, tormentos, horcas y verdugos! Quiero hacer colgar a todo el mundo, y si no encuentro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después"
(Au voleur ! au voleur ! à l’assassin ! au meurtrier ! Justice, juste ciel ! Je suis perdu, je suis assassiné ; on m’a coupé la gorge : on m’a dérobé mon argent. Qui peut-ce être ? Qu’est-il devenu ? Où est-il ? Où se cache-t-il ? Que ferai-je pour le trouver ? Où courir ? Où ne pas courir ? N’est-il point là ? n’est-il point ici ? Qui est-ce ? Arrête. (À lui-même, se prenant par le bras.) Rends-moi mon argent, coquin… Ah ! c’est moi ! Mon esprit est troublé, et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais. Hélas ! mon pauvre argent ! mon pauvre argent ! mon cher ami ! on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie : tout est fini pour moi, et je n’ai plus que faire au monde. Sans toi, il m’est impossible de vivre. C’en est fait ; je n’en puis plus ; je me meurs ; je suis mort ; je suis enterré. N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris? Euh ! que dites-vous ? Ce n’est personne. Il faut, qui que ce soit qui ait fait le coup, qu’avec beaucoup de soin on ait épié l’heure ; et l’on a choisi justement le temps que je parlais à mon traître de fils. Sortons. Je veux aller quérir la justice, et faire donner la question à toute ma maison ; à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi. Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Hé ! de quoi est-ce qu’on parle là ? de celui qui m’a dérobé ? Quel bruit fait-on là-haut ? Est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise. N’est-il point caché là parmi vous ? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu’ils ont part, sans doute, au vol que l’on m’a fait. Allons, vite, des commissaires, des archers, des prévôts, des juges, des gênes, des potences, et des bourreaux ! Je veux faire pendre tout le monde ; et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai moi-même après)
La reacción psicótica tras ser robado le lleva al delirio: quiere ahorcar a todos, y si no encuentran su dinero, colgarse él mismo. Se atrapa a sí mismo como ladrón, pide a la justicia que dé tormento a todos sus servidores, hijos, y a él mismo (!!). El tratamiento que Aleksandr Pushkin dará al Baron (Caballero Avaro) es muy semejante psicológicamente a Harpagon, aunque con una elevación poética mucho mayor y, evidentemente, un tono trágico más acorde al drama psíquico y familiar que una situación así comporta.
El final de "L'avare" deja sin castigo a Harpagon, que recupera su cassette, y continuará en su tacañería (Anselme pagará todos los gastos de la boda y el atestado fallido del comisario), aunque transija los matrimonios de sus hijos por amor. Si el objetivo de la comedia era reprender los vicios de la sociedad mediante la risa, flaco favor hace Molière a su planteamiento moral dejando sin sanción de ningún tipo a un ser tan indeseable e inhumano como Harpagon.
"Скупой рыцарь" (1830) (El caballero avaro). A. S. Pushkin
Las "Pequeñas Tragedias" son una serie de cuatro micro piezas teatrales de Aleksandr Sergueyevich Pushkin (1799-1837) -«Скупой рыцарь» (El Caballero avaro), «Моцарт и Сальери» (Mozart y Salieri), «Каменный гость» (El convidado de piedra) y «Пир во время чумы» (El festín en tiempos de la peste)- escritas en la finca de Bóldino (oblast de Nizhni Nóvgorod) entre 1830 y 1832. La perfección divina del poeta condensa en estas miniaturas un profundísimo análisis psicológico de los vicios humanos con una enorme viveza en el retrato psicológico y la conocida belleza musical de la escritura pushkiniana. Anna Ajmátova expresó esta idea: "быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в "Маленьких трагедиях" Пушкина" (tal vez en ninguna otra creación de la poesía mundial se plantean con tanta agudeza las formidables cuestiones de la moralidad como en las Pequeñas tragedias de Pushkin). Si tomáramos los siete pecados capitales, "El caballero codicioso" representa la avaricia; "Mozart y Salieri", la envidia; "El convidado de piedra", la lujuria y la soberbia; y "El festín en los tiempos de la peste", la gula. No obstante, el genio del poeta trasciende un mero esquematismo moralizante, y el lector experimenta el vértigo de ideas, emociones y, fundamentalmente, la humanidad casi insoportable de sus personajes.
"Скупой рыцарь" (Skupoy rytsar) (El Caballero tacaño, avaro o codicioso), publicada en 1836, tiene un origen autobiográfico en la disputa del escritor con su padre por asuntos económicos, tal como asegura el primer biógrafo de Pushkin, Pavel Ánnenkov, citando cartas del poeta a su hermano. "Aulularia" (Comedia de la olla o La hucha) de Plauto (184 aC) y "L'Avare" de Molière (1622-1673) son los modelos literarios que Pushkin tomó, superándolos en concisión, hondura filosófica y belleza verbal.
La obra se divide en tres escenas. Los personajes son el Barón Filipp (padre desnaturalizado, ávido de riquezas), Alber (hijo del barón, pobre y enfrentado al padre), Iván (sirviente de Alber), Solomon (prestamista judío) y el Duque (Señor del lugar al que pide justicia Alber, convocando al Barón)
La caracterización vagamente medieval de la primera escena introduce -con el típico inicio ex abrupto del autor- la acción: el caballero Iván quiere asistir a un torneo, pero le hace falta un yelmo y un caballo. Confiesa que fue la avaricia lo que estimuló su valentía (heroísmo) (Геройству что виною было? — скупость) porque "no es difícil contagiarse de ella / viviendo con un padre como el mío" (Да! заразиться здесь не трудно ею / Под кровлею одной с моим отцом). Quiere recurrir al judío Solomon, pero éste no acepta prestar sin aval, porque incluso creyendo en su palabra, ésta deja de valer cuando Alber muera, y el tacaño padre se niegue a pagar la deuda. Pushkin, como Shakespeare, aprovecha las intervenciones de los personajes menores para hondas meditaciones sobre la fugacidad e imprevisibilidad de la existencia, al modo de Montaigne. Así, Solomon, reflexiona, tras negarse a prestar a Alber: "Quién sabe. Nosotros no llevamos / la cuenta de los días que nos quedan. / Un joven que ayer era saludable / y florecía, al otro día muere. / Y aquí lo vemos: cargado a espaldas / de cuatro viejecillos encorvados / que al hoyo lo conducen. El barón / está aún muy fuerte. Si Dios quiere, / podrá vivir diez años más o veinte, / y hasta treinta años" (Как знать? дни наши сочтены не нами; / Цвел юноша вечор, а нынче умер, / И вот его четыре старика / Несут на сгорбленных плечах в могилу. / Барон здоров. Бог даст — лет десять, двадцать / И двадцать пять и тридцать проживет он). El judío realiza una estimación del dinero en función de la edad: "¿El dinero? / En edad cualquiera el dinero / se necesita y sirve. Mas un joven / lo trata igual que a un sirviente suyo / y mándalo a todas partes. Y un viejo / encuentra en él a su amigo fiel, / lo cuida cual las niñas de sus ojos" (Деньги? — деньги / Всегда, во всякий возраст нам пригодны; / Но юноша в них ищет слуг проворных / И не жалея шлет туда, сюда. / Старик же видит в них друзей надежных / И бережет их как зеницу ока). La respuesta de Alber sobre la codicia de su padre apunta al Trastorno Obsesivo Compulsivo, que, en la Escena Segunda, veremos en la adoración de los cofres: "Para el padre mío el dinero / no es ni fiel amigo, ni sirviente, / es un señor a quien está sirviendo. / ¡Y cómo! Como un siervo argelino / o como un perro atado a la cadena. / Alójase en su cuartucho frío, / se alimenta de pan duro y agua, / no pega nunca el ojo por las noches, / corriendo y ladrando. Mientras tanto, / descansa el dinero en los cofres" (О! мой отец не слуг и не друзей / В них видит, а господ; и сам им служит. / И как же служит? как алжирский раб, / Как пес цепной. В нетопленной конуре / Живет, пьет воду, ест сухие корки, / Всю ночь не спит, все бегает да лает. / А золото спокойно в сундуках). La versión en español de Mijail Chilíkov -Cátedra. Letras Universales- es buena, pero palidece ante el original. Pushkin usa el término "золото" (oro) en esta estrofa. Un padre convertido en perro guardián, pordiosero y prisionero de una riqueza que lo esclaviza, en unos versos precisos, preparan al espectador para la visión del barón enloquecido, no como Don Quijote, por la virtud que enaltece, sino por el vicio que degrada. El usurero insinúa el envenenamiento como solución a los males de Alber, pero éste expulsa lleno de ira al judío.
El monólogo del Barón Filipp en la Escena Segunda es la médula psicológica, filosófica y lírica del drama. Apartado del mundo, de su propio hijo, su dios es el oro. Compara la avaricia y la contemplación de la riqueza con la excitación menos intensa del encuentro sexual: "Cual un tenorio joven que espera / la cita con su boba engañada / o bien con una pícara perversa, he estado aguardando todo el día / la hora tan ansiada del encuentro / con mis tesoros, con mis cofres fieles / guardados en mi sótano secreto. / ¡Qué día más feliz! Echar hoy puedo / al sexto cofre, no colmado todavía, / otro puñado más de oro que he juntado" (Как молодой повеса ждет свиданья / С какой-нибудь развратницей лукавой / Иль дурой, им обманутой, так я / Весь день минуты ждал, когда сойду / В подвал мой тайный, к верным сундукам. / Счастливый день! могу сегодня я / В шестой сундук (в сундук еще неполный) / Горсть золота накопленного всыпать). El avaro delira sintiendo que ese sótano es la cima desde la que gobierna el mundo. El aislamiento, la desconfianza y un extremo sufrimiento, enmascarado en goce, caracterizan al tacaño patológico. Un delirio megalómano que ha roto los vínculos con el resto de la creación se manifiesta con virulencia sádica y crueldad inhumana: "Me obedece todo; yo, a nada, / estoy tranquilo; me hallo por encima / de todos los deseos y conozco / mi poderío. Para mí es suficiente / saberlo... (contempla el oro) / Al parecer, no es mucho, / mas ¡cuántas, cuántas lágrimas entraña / ese metal pesado, cuántas penas, / engaños, súplicas y maldiciones! / Hay un doblón antiguo... ¡aquí está! / Lo he sacado hoy a una viuda / que antes de entregármelo estuvo / gimiendo toda la mañada de rodillas, / con sus tres hijos, frente a mi ventana" (Мне всё послушно, я же — ничему; / Я выше всех желаний; я спокоен; / Я знаю мощь мою: с меня довольно / Сего сознанья... / (Смотрит на свое золото.) / Кажется, не много, / А скольких человеческих забот, / Обманов, слез, молений и проклятий / Оно тяжеловесный представитель! / Тут есть дублон старинный.... вот он. Нынче / Вдова мне отдала его, но прежде / С тремя детьми полдня перед окном / Она стояла на коленях воя). La conciencia del sufrimiento ajeno en la acumulación propia, o sea, la usurpación, el robo, la mentira y el crimen, en la metáfora, también shakespeariana, de la sangre: "Si sangre, lágrimas, sudor perdidos / por causa de lo que aquí se guarda / salieran de repente por milagro / de las entrañas de la tierra, ¡qué diluvio / sería aquello, qué inundación! / Yo quedaría ahogado en el acto / en este sótano. ¡Mas, ya es tiempo! / (Se dispone a abrir un cofre) / En los momentos de abrir un cofre / la sangre se me sube a la cabeza / y tiemblo todo. Pero no es miedo / ¡oh, no!, ¿a quién voy a temer? Mi espada / conmigo está por defender el oro. / Es algo otro; me embarga el corazón / un raro sentimiento inefable... / Los médicos sostienen que hay gentes / que experimentan gozo cuando matan. / Yo, al meter la llave en el candado, / lo mismo siento que ellas sentirán / cuando entierran el cuchillo: gozo / y horror" (Да! если бы все слезы, кровь и пот, / Пролитые за все, что здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп — я захлебнулся б / В моих подвалах верных. Но пора. / (Хочет отпереть сундук.) / Я каждый раз, когда хочу сундук / Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. / Не страх (о нет! кого бояться мне? / При мне мой меч: за злато отвечает / Честной булат), но сердце мне теснит / Какое-то неведомое чувство... / Нас уверяют медики: есть люди, / В убийстве находящие приятность. / Когда я ключ в замок влагаю, то же / Я чувствую, что чувствовать должны / Они, вонзая в жертву нож: приятно / И страшно вместе).
Muchas ideas de Nietzsche y de Freud se anticipan genialmente en este personaje. El hallarse por encima de todos los deseos (menos uno: la codicia) y conocer su poderío, fuerza (мощь), nos hace recordar la voluntad de poder (der Wille zur Macht) nietzscheana: una fuerza vital que domina incluso los deseos instintivos al servicio de una afirmación vital, una superación que amplíe los límites de la existencia. Pero más que ideas nietzscheanas, es la anticipación psicoanalítica de Freud en estos versos del gozo del crimen, atestiguado por los médicos, donde su unen placer y terror (приятно / И страшно вместе). Aristóteles descubrió en el espectador que asistía a la representación de las tragedias griegas algo parecido: piedad (ἔλεος) y horror (φόβος), juntas constituían la catarsis (κάθαρσις) o purificación del alma ante el destino trágico del héroe. En Sigmund Freud el placer es la meta de los impulsos reduciendo la tensión (Principio del Placer), pero este Principio se ve acosado por la angustia (Angst), el terror que busca la repetición traumática de experiencias anteriores (Compulsión de repetición). Como el placer surge siempre de la carencia y está rodeado por el terror angustioso, las situaciones más placenteras quedan vinculadas con las más angustiosas, reforzadas por el SuperYo que castiga y moraliza todo lo impulsivo. El origen común del placer oral, alimenticio y erótico, y, posteriormente, del anal y el fálico, chocan con el Principio de Realidad, que en su formulación ética y religiosa tienen la función de negar la vida. Ésta sería una influencia de Nietzsche en Freud. El apego al oro en Freud está asociado a la fase anal (entre el primer y el tercer año de vida del niño) que darán lugar a la rigidez, el orden extremo, la tacañería o la obsesión por la limpieza de los adultos neuróticos compulsivo-anales. El Barón Filipp es un ejemplo de esto, y enciende seis cirios en ofrenda a sus tesoros, en acto impío de adoración al becerro de oro: "¡Soy el rey! / ¡Divino resplandor! ¡Maravilloso! / Es poderoso mi imperio, sumiso / sólo a mí; mi gloria, mi dicha / en él están. ¡Yo soy el soberano! / Mas..., ¿quién me va a suceder un día / en mi poder sobre este imperio? ¡Mi hijo! / ¡Un joven manirroto, un calavera, / amigo de juerguistas libertinos!" (Я царствую!.. Какой волшебный блеск! / Послушна мне, сильна моя держава; / В ней счастие, в ней честь моя и слава! / Я царствую... но кто вослед за мной / Приимет власть над нею? Мой наследник! / Безумец, расточитель молодой, / Развратников разгульных собеседник!). En el Complejo de Edipo el hijo inconscientemente necesita la muerte del padre para ocupar el lugar del gozo, porque el padre es rival. También el padre siente la rivalidad del hijo en la atención de su mujer, que se ha desplazado al niño. Aquí, la auténtica esposa-madre, deseada por padre e hijo, es la riqueza. En esta obra la mujer no existe: su lugar simbólico lo ocupa el oro. Un drama donde solo hay hombres encierra siempre un simbolismo femenino oculto. Tanto padre como hijo se desean la muerte, aunque su Yo consciente lo reprima débilmente, porque su deseo primario es el Oro, la transustanciación de la Feminidad (esposa/madre/amante) en materia.
La Escena Tercera resuelve precipitadamente el conflicto existencial entre padre e hijo por mediación de un Duque, que llama al Barón para que escuche las demandas del hijo. El lector quedará asombrado cuando a falta de una página no se imagine como Pushkin puede concluir su obra, y Pushkin lo hace.
Serguei Vasilyevich Rajmaninov (1873-1943) puso música en una ópera en un acto (tres escenas) a esta pequeña tragedia de Pushkin, estrenada en 1906 en el Teatro Bolshoi de Moscú. Un barítono (Gueorgui Baklanov) dio vida al Barón. Dos tenores acometieron los roles de Alber y el judío Solomon. El sirviente se encargó a un bajo, y el Duque fue interpretado por otro barítono. Rajmáninov modificó el nombre de algunos personajes y detalles de la trama. Fyodor Chaliapin, para quien pensó la ópera, no quiso interpretarla, y la fortuna posterior de la pieza fue irregular. Existen algunas grabaciones discográficas rusas, pero, por lo general, es una obra que no forma parte del repertorio habitual de los teatros.
La lectura de "Скупой рыцарь" es fuente de placer, de sabiduría y de paz. ¿Qué más puede ofrecer la literatura? Aleksandr Sergueyevich Pushkin brilló también en el teatro, y su estilo dramático ejemplificó sus grandes virtudes: concisión y belleza del verso, profundidad, humanidad de los personajes y humor. "Boris Godunov" y "Mozart y Salieri" se consideran sus dos grandes piezas teatrales. La primera por su ambición histórica y psicológica. La segunda, por su perfección con mínimos elementos y máximos resultados. Todas las obras teatrales pushkinianas pasaron a la ópera. Pushkin hoy es tan sagrado como en el siglo XIX. Marina Tsvietayeva le dedicó su más hermoso libro, "Mi Pushkin", y nosotros, los lectores, sabemos que en Pushkin no sólo está toda Rusia, sino toda la humanidad, y más allá...
Francisco Huertas Hernández
5 de diciembre de 2025
2 comentarios:
Muy buena conferencia amigo
Gracias lector. Sí, fue estupendo estar en la Universidad de Sevilla
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