東京物語, Tōkyō Monogatari (2). María García. IES Doctor Balmis. Alicante

Análisis formal y sociológico 
 東京物語, Tōkyō Monogatari (1953) Yasujiro Ozu

María García Ruiz

2º Bachillerato (Sociología)
Curso: 2013-2014
Profesor: Francisco Huertas Hernández
IES Doctor Balmis. Alicante (Espagne)

Análisis cinematográfico y sociológico

“Cuentos de Tokio” . Yasujiro Ozu. Segunda parte.

 María García Ruiz.

ANÁLISIS FORMAL (TÉCNICO Y SIMBÓLICO):



Punto de vista: ¿Desde dónde percibo la escena? ¿Régimen fijo, movilidad de la máquina o movilidad del operador?


Ozu utiliza la cámara, desde el punto de vista técnico, de forma que las personas quedan enfocadas a la altura que son observadas por alguien sentado en el suelo, sobre el tatami (que es la forma de sentarse en las casas tradicionales japonesas), con un objetivo fijo de 50mm. La toma desde el tatami es fundamentalmente un plano corto y siempre en interiores: oficina o casa; pero es que "en cada una de las películas de Ozu", escribe Donald Richie, "el mundo entero existe a través de una familia. El final de la tierra no está más lejos que allí donde acaba el hogar". Esta sensación se ve incrementada al combinar el plano del tatami con la toma frontal, en ella nos enseña directamente el rostro del actor. Los protagonistas dirigen su mirada y sus palabras directamente a nosotros, al hacer este cambio, Yasujiro Ozu nos convierte en el “otro” del personaje. Otra de las causas por las que utiliza esta técnica es porque no se atreve a juzgar hechos, simplemente los representa. Todas las acciones transcurren frente a la lente fija de la cámara. En interiores no se desplaza ni horizontal ni verticalmente, ni mucho menos hacia delante u atrás. Permanece estática mientras la acción pasa frente a ella, como en un montaje teatral. Si un personaje se desplaza y cambia de habitación, la cámara lo antecede y lo espera a que llegue frente a ella. Muy pocas veces hay un plano-contraplano dentro de la misma escena y cuando se hace es para permitir la llegada de otro personaje o impedir que su entrada al campo visual impida ver lo que está ocurriendo. Por lo tanto, en Cuentos de Tokio predomina el régimen fijo, o sea la cámara fija.

 Sin embargo, destaca también la movilidad de la cámara, porque el travelling está presente sólo en algunas ocasiones. Son dos dos leves y significativos travellings laterales -únicos movimientos de cámara del filme-, cuando los ancianos salen a la calle y se ven obligados a separarse por una noche, esto supone para el espectador un anticipo de su separación final, es decir, la muerte se anticipa. Otra excepción al encuadre fijo, es la escena del paseo de la abuela con su pequeño nieto, que representa la incomunicación generacional. En esta película la cámara se mueve, pocos metros, en una sola toma. En otra toma, la cámara está fija sobre un autobús y el que se mueve es el autobús, no la cámara. En el interior de las casas, es normal ver tomas que difieren 90 grados, siguiendo la arquitectura, tratándola como un elemento más del film. 

Encuadre: tipos de planos:


El plano es la palabra. Predomina el quietismo como expresión máxima del rigor escénico. Ozu nos presenta muchas de sus escenas desde diferentes puntos de vista, con encuadres casi violentos. Destacan los encuadres recargados, sabiendo extraer el mejor partido visual de un escenario esencialmente vulgar y rutinario. En Cuentos de Tokio se muestran los “planos-almohada”, donde se comienza una escena con un plano ambiental (un árbol, una nube, un tren) para dar tiempo al espectador a que se acostumbre a la siguiente porción de narración. Así, a través de un estilo preciso Yasujiro Ozu, ha sido capaz de contar la cotidianidad más trivial y el orden natural de las cosas, con la mayor sutileza y profundidad. Se construye con precisión a partir de una sucesión de planos fijos bellamente compuestos (donde es esencial la disposición de los objetos y esa profundidad de campo en los interiores, tan Mizoguchi). También podemos observar en la primera escena un plano general de la casa, y luego directamente un plano dentro, con los dos ancianos, sentados en el suelo, de perfil el hombre delante a la derecha y la mujer atrás, este plano se repite, una infinidad de veces durante la película en diferentes lugares, con diferentes vestimentas etc., al igual que la mayoría de los planos, desde el cuadro dentro del cuadro, que hace parecer aún más pequeñas las casas, ya que se ven paredes y puertas en todos las esquinas. A esto se le suma el plano medio con el objetivo a escasos noventa centímetros del suelo. Por otro lado, vemos los planos y contraplanos fijos, donde los actores miran al objetivo para conversar entre ellos, provocando un diálogo continuo con el propio espectador. Con esto, lo que Ozu quería transmitir era el respeto hacia las personas, el no querer situarse por encima de nadie y la importancia del diálogo como principal medio de comunicación. El espectador, al ver las imágenes que propone Ozu, se siente cómodo y relajado.





Todos estos planos junto con muchos otros, como primeros planos de frente, etc., van formando series; ninguna es exactamente igual a la anterior, pero son lo suficientemente iguales como para que cualquier espectador más allá de su entrenamiento visual, pueda notarlo. Ozu expresó: “A través de la reflexión, he conseguido desarrollar mi propio estilo como director, prescindiendo de cualquier intención innecesaria”.








Angulación:


En Cuentos de Tokio destaca un plano que resume a la perfección como entendía Ozu el cine: se trata de un contrapicado -como siempre- donde los dos ancianos contemplan la ciudad que se extiende ante ellos; una metrópolis moderna, pero amenazante, que consume la vida de sus hijos y provoca el rechazo directo o indirecto hacia sus padres. En ese momento mágico uno le dice al otro “qué grande es Tokio..., si nos perdiéramos no nos encontraríamos”. También se observa el plano de los dos ancianos de perfil, que produce una sensación casi mágica, al final de la película.





Transiciones:


En Cuentos de Tokio destacan los cortes directos, en ocasiones basado en analogías visuales con la escena precedente, sin disolvencias o fundidos (recursos que Ozu consideraba "atributos de la cámara"), evitando así caer en la superfluidad, es decir, en lo innecesario. Empleando planos como postales, objetos mundanos, para situar con precisión a la audiencia de cara a la acción que vendría a continuación. Sin embargo, puede hacer que el montaje del film parezca “arisco”.


Dirección de la mirada y de la escucha: utilización de la banda sonora y la música:


El sonido tiene un rol muy claro en el film, se escucha sólo lo que sucede en primer plano; el sonido ambiente en muy bajo nivel sólo se escucha un poco en exteriores o los pasos en la estación de tren, la música, parece ser, el único efecto sonoro. Por lo tanto, destaca la música no diegética. Hay música en los cortes. La música no se emplea para inducir emociones; sólo aparece con sutileza. Y el sonido está totalmente relegado a la imagen.


Ritmo: predominio de puesta en escena de montaje, fluidez, velocidad, duración media del plano:


Está claro que el ritmo, en Cuentos de Tokio, es impecable toma a toma, todas las tomas tienen el mismo grado de legibilidad respecto a su duración, y queda claro que el montaje debió haber sido muy fácil, ya que da la impresión de que todas las tomas tienen un tiempo justo. Como es un ritmo apacible, para que este casi nula visibilidad del montaje, y se bañan las cuidadas imágenes de un lirismo pausado, cálido y melancólico a la vez. Por lo tanto, es un film con el ritmo de la vida misma que invita a reflexionar sobre ésta sin el empleo de tretas y adornos. Por otro lado, en Cuentos de Tokio está esa fluidez expositiva y narrativa que tanto define el film.


Interpretación de los actores: naturalista, simbólica, voces originales, gestualidad, movimientos:


Otra cosa que impresiona de esta obra, es la vitalidad que emanan todos y cada uno de los personajes. Pero también destaca la sutileza de los gestos y detalles de los actores. Todos ellos han sido moldeados y poseen unas características propias, hay una profundidad psicológica que se nota en los detalles más pequeños. Con unas pinceladas llegamos a conocerlos e incluso podemos imaginarnos sus reacciones, consiguiendo así fluidez y naturalidad. Esto es algo complejísimo, se precisa de una mezcla de sensibilidad, capacidad de observación y dominio de la técnica cinematográfica. Además, los actores entran y salen de escena como si se tratase de un montaje teatral, a pesar de que el director no tuvo relación directa con el teatro. Ozu presenta retratos de personajes comunes, los cuales fluyen, van y vienen mediante melódicas repeticiones en los encuadres, aquellos que los encierran y les dan el movimiento. Los personajes nos transmiten tranquilidad y paz, sus movimientos son lentos casi estáticos y sus miradas penetrantes. Con esto, Ozu nos quiere transmitir que en realidad la vida es más sencilla de lo que pensamos. Los personajes también crean veracidad en sus diálogos y las miradas que atraviesan la pantalla. Todo en el filme: decorados, interpretaciones, diálogos, es totalmente natural.









ANÁLISIS CONCEPTUAL (SOCIOLÓGICO):


Aspectos de la Acción social de los personajes en su entorno:


Expectativas: Este concepto podemos verlo claramente en toda la película. En Cuentos de Tokio las expectativas están presentes, tanto en los padres, como en los hijos. Ya que, mientras los padres esperaban ciertos compartimientos por parte de sus hijos, lo mismo ocurría con los hijos que pretendían que sus padres actuaran de una determinada manera, lo que crea lo que llamamos expectativas. En el film, encontramos una escena donde Shūkichi se emborracha bebiendo sake con dos antiguos amigos, dejando al descubierto la frustración que sienten hacia sus hijos y la resignación que adoptan la decepción de que estos no cumplan con sus expectativas.


Rol: Este término que definimos como “modelo de comportamiento social perteneciente a una posición social”, podemos observarlo a lo largo del film. Por tanto, entendemos rol como una serie de comportamientos estandarizados, que se transmiten de generación en generación, así diríamos que un ejemplo, sería la familia, donde cada personaje cumple o no con su papel. En Cuentos de Tokio vemos como dos generaciones de una misma familia se convierten en absolutos desconocidos. Se puede decir, por una parte, que los padres cumplen su rol, mientras que los hijos no lo cumplen debido a sus nuevas vidas y obligaciones, lejos de sus padres lo que provoca una tercera edad desplazada, insatisfecha y desesperanzada. Mientras que la nuera, aun no teniendo la misma sangre, tiene una conexión humana con los ancianos, y estaría cumpliendo un rol de cuidadora, más que de nuera. Así decimos que, el concepto rol está, íntimamente relacionado con el concepto de persona (actor social). Lo “que vemos en la sociedad, como ha señalado el sociólogo Nisbet, son personas en roles y roles en personas”.


Socialización y agentes de socialización: Lo definimos como el “mecanismo social por el que las normas sociales son interiorizadas e incorporadas en el individuo hasta convertirse en parte de su personalidad”. La familia ha sido el agente de socialización más importante durante la historia de la humanidad. Pero sin embargo, como podemos observar en Cuentos de Tokio, los procesos de industrialización y modernización han llevado a una pérdida de relevancia de la familia como agente socializador. Entonces, las unidades familiares se rompen y dejan de ser tan importantes, convirtiéndose así otras agencias socializadoras en importantes. Esto ocurre con otros agentes de socialización que vemos en la película como: los grupos de edad, ya que los ancianos se presentan como desplazados y no respetados a pesar de su experiencia y sabiduría; también están los medios ambientales, donde hay un cambio de relevancia y contraposición entre el medio rural y el urbano, presentándose este último como un marco urbano abigarrado, con espacios reducidos, elementos y adelantos occidentales


Variación y desviación social: Se define variación como “ciertos modelos culturales que no exigen conformidad de manera imperativa, porque existen varios modelos”. Y este concepto se puede interpretar en diferentes personajes a lo largo del film, ya que en cierta manera, todos pueden comportarse de maneras diferentes. Un ejemplo, sería Noriko, que siendo la nuera de los ancianos y no uniéndolos un vínculo de sangre, tal vez no debería comportarse como lo hace. Sin embargo, se muestra comprensiva, receptiva y cálida con los ancianos y lo hace así porque existen varios modelos que podemos asociar al concepto de nuera.


Valores: “Maneras de ser o de actuar de una persona o colectividad considerada ideal y hace deseable a los seres o conductas que se consideran valiosas”. En Cuentos de Tokio los valores están de alguna manera presentes, ya que en realidad, se podría decir que lo que realmente entendemos de la película es la pérdida de algunos sólidos e importantes valores del pasado, como el del respeto por los ancianos y la unidad de la familia. Según Durkheim, los valores (que conformaban la conciencia colectiva) son los vínculos de cohesión que mantienen el orden social. La desaparición de estos valores conduce a una pérdida de estabilidad social o anomia y a sentimientos de ansiedad e insatisfacción en los individuos.


Cultura: La cultura es un concepto, que predomina en la película, ya que todo gira en torno a ella. Es decir, el film narra la desaparición de la cultura tradicional que se ve claramente en los ancianos, pero no en los hijos. Ya que, la diferencia generacional causa la fractura de la cultura, convirtiendo a esta, en una cultura moderna, y a la vez egoísta. Esto se ve en los hijos, en el momento en el que no se preocupan por la familia, cuando ésta pocas generaciones atrás, había sido la columna vertebral de la sociedad.










Aspectos de la Organización Social mostrados en la película:


Tipo de sociedad: Ozu narra la desintegración de la sociedad tradicional japonesa representada en la familia. Y explica la manera en que la sociedad moderna institucionaliza el abandono y la falta de respeto a nuestros mayores. Es decir, trata el tema de la progresiva frialdad afectiva de los hijos hacia los padres en las sociedades desarrolladas. Este tema que se ve perfectamente en Cuentos de Tokio, encajaba muy bien en una sociedad como la japonesa, donde el respeto hacia las personas más mayores, ha tenido siempre mucho peso. Sin embargo, al igual que en otros países industriales, el alejamiento de los jóvenes respecto a sus mayores en Japón, comenzó a dejarse sentir de manera evidente tras la guerra. Lo cual, fue causado por la emigración a la ciudad, por la falta de espacio en las casas (ya que, en las casas del mundo rural japonés convivían normalmente dos o tres generaciones), la falta de tiempo… Por todo esto, la estructura familiar japonesa se transformó, de la tradicional familia amplia se pasó en pocos años a la nuclear célula social. Otra causa, que pudo provocar este cambio de sociedad fueron las causas económicas que trajeron nuevas realidades sociales y de comportamiento. Esta nueva sociedad que se ve reflejada en el film, puede relacionarse con la sociedad industrial, de la que hablaba Giddens, diciendo que este tenía una serie de características, como: usaba tecnología moderna, libera al hombre del trabajo de la tierra (cambio de sociedad rural a urbana), hay más desigualdades sociales, se aumenta el tamaño de las ciudades…








Aspectos de Cambio Social (Dinámica Social) reflejados en el film:


La industrialización, el desarrollo y la modernización: Estos tres conceptos juegan un importante en Cuentos de Tokio, porque como se ha dicho anteriormente, en el film se narra la moderna sociedad predominante en Japón, marcada por la industrialización (se dejó de trabajar en las tierras, es decir, hubo un cambio que pasó del mundo rural al urbano), que hizo que hubieran agotadoras y largas jornadas de trabajo, sobre todo en las industrias. También en la película destaca el desarrollo tecnológico y la modernización, propia de la evolución que experimentó Japón después de la Segunda Guerra Mundial.



APRECIACIÓN:


Cuentos de Tokio es una obra de arte en todos los sentidos, es decir, es el séptimo arte en estado puro. Tokyo monogatari es una historia muy humana. Contiene una gran cantidad de aspectos de la vida cotidiana que a veces puede hacer que sea difícil de seguir, porque puede parecer un poco lenta. Sin embargo, creo que el haber tenido paciencia me ha dado una gran recompensa, que es el haber podido disfrutar de esta película y poder haber visto esas técnicas tan propias de Ozu. Pienso que el trabajo de Ozu como director, es espectacular, su manera de contar las cosas es tranquila, pero eficaz. La película está hecha de una manera tan natural que al verla, a nosotros como espectadores nos transporta dentro de la pantalla, pudiendo ver a la familia como a hurtadillas, incluso pudiendo sentir lo que ellos sienten. Poco a poco, los pequeños detalles y pequeños incidentes se acumulan, hasta escenas como la de Noriko y su confesión de la soledad que siente, que crean una empatía abrumadora. Es más, hay momentos en la historia de Tokio en las que nos hemos sentido golpeados con una pared de emociones, sorprendidos y abrumados por una película simple pero que a la vez es capaz de evocar todos esos sentimientos. Los silencios y la escasez de diálogos, en ningún momento son incómodos, sino al revés, te hacen llegar más a la historia, sentirla. Ozu no hace una película sensiblera, que nos hace tirar de nuestros sentimientos para provocarnos las lágrimas, no, él simplemente nos muestra una transformación idealizada a través de las etapas de la vida, nos muestra la vida creando como una especie de espejo. No hay personajes malos o buenos, solo declaraciones y descripciones sobre la vida en el estilo más monumental sin adornos. No hace falta millones de movimientos de cámara y planos, para que esta sea una de las mejores películas jamás hechas. Cuentos de Tokio es una película que deja un profundo impacto, y que incluso hace cambiar la manera de ver las cosas, la vida y la familia.

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Viridiana, es otro clásico del cine, donde Buñuel hace repaso de las debilidades del hombre a través de una historia de amor, celos, avaricia, compasión, ira, lujuria... Considero que es un film con una fuerza inigualable, por su extraordinario guion, por las increíbles actuaciones o por el gran número de símbolos, escenas y matices que sugieren todo tipo de lecturas. Todo esto le otorgan al film, para mi, una riqueza inigualable. Buñuel crea, a partir de secuencias disparatas, que nada tienen que ver unas con otras, una historia sólida, libre y tensa. En esta película que trata temas tanto el de los vicios de la mala religiosidad, como el de la representación de la miseria humana, ya que ningún personaje se salva, todos son títeres decapitados al final, incluida la compasiva Viridiana que podemos ver su cambio en la escena final de la película. Luís Buñuel es un impresionante director, porque una de las grandezas de su cine, es que el narra la historia, haciendo que el trabajo de reflexionar quede para nosotros. Lo que más destaca de Viridiana son las actuaciones de los personajes que son espléndidas, el magnífico y negro retrato de los pobres, y la parodia final del cuadro de “La última cena”. Ya simplemente es impresionante ver como en escasos 90 minutos, Buñuel es capaz de desarrollar tantas cosas de la vida y como es capaz de mezclar el drama con humor, y cortando el humor con la realidad cruel. También con respecto a la parte técnica, se dice que el manejo de la cámara y el juego con las luces y las sombras está cuidadísimo, así como el intercalado de determinadas imágenes que enfatizan la escena principal de una manera potente. Para mi, Viridiana es una obra de arte, cautivadora, extraña, provocativa y repleta de fuerza.






De Fresas Salvajes, se podría decir que es una de las mejores películas de uno de los realizadores más prolíficos, existenciales y genios del séptimo arte: Ingmar Bergman. Aunque el realizador sueco siempre repetía muchas de sus obsesiones en sus filmes (la muerte, la angustia de la vida, el amor y las relaciones personales, el miedo a la soledad, la hipocresía y frustración del matrimonio, la religión, el absurdo vital, el más allá…) es quizá Fresas Salvajes una de las que mejor refleja lo gran director que era Bergman. La película está cargada de gran contenido filosófico, abarcando los temas de Bergman; como lo es, la vida, la muerte y sus circunstancias, el amor, la compasión etc. El mundo onírico juega aquí un papel fundamental en el desarrollo del metraje. Los recuerdos del profesor hacen de alguna manera que aquella alma insensible y desprovista de toda humildad sea más indulgente; al darse cuenta de la pérdida de su amor, en aquella lejana casita cerca del lago, se da cuenta de su carácter egoísta y despreocupado.





No falta el dilema existencial, Misticismo y Racionalismo, o más bien, Religión y Ciencia esquematizado por los jóvenes que acompañaban a Sara. En fin, una película exquisita en toda la extensión de la palabra, una obra antagónica del cine clásico de Bergman.


La película es una obra de arte, por su mensaje esperanzador ya que el final es feliz y positivo, concluyendo que la vida sólo tiene sentido si se basa en el amor hacia los seres queridos. Bergman consiguió con esta película una obra perfecta, sencilla y directa, que atrapa al espectador y le hace revisar sus ideas sobre los temas que le preocupan. Así de esta forma da a entender que somos todos demasiado centrados en nosotros mismos para detenernos a amar realmente a los demás. La muerte es la única certeza de nuestra existencia, y sólo ante ella el ser humano se da cuenta de sus limitaciones. El profesor finalmente encuentra descanso en su interior, y así lo demuestra cuando, feliz y en paz consigo mismo, le afirma a su hijo que su corazón ya se encuentra perfectamente. De manera que hace las paces con su propio ser y con los fantasmas de su pasado, y Bergman simboliza este hecho en la preciosa escena final, en la que el profesor se despide de sus padres, quienes se encuentran a la otra orilla de un lago, separados de él por una distancia que ya nunca se podrá acortar.


De Ladrón de bicicletas, podemos decir que a medida que se vuelve a ver esta película, se mejora la opinión sobre ella, aunque la existencia de tristeza nos parezca algo desagradable a la hora de volverla a ver. El dolor que causa no es agradable por ver la impotencia y el sufrimiento de personajes que se sabe que existieron en gran cantidad, sin poder hacer nada.


Es duro cómo un niño tiene que trabajar y cómo un padre tiene que sacar adelante a su familia con tanta mala suerte. Pero todo ello te hace recapacitar en lo fácil que es la vida de hoy en día, es decir de una familia media; las comodidades de una casa, que no sólo las personas de esos años no tenían, sino que tampoco valoramos a los demás y no nos preocupamos del vecino y viceversa.


También hace pensar en que al final, en las guerras siempre acaban pasándolo mal, los más pobres. Por otra parte, la ambientación es muy buena, tanto que llegas a imaginarte cómo era la gente entonces, sus ropas, costumbres…











Con lo que respecta a La pasión de Juana de Arco y Ciudadano Kane, voy a comentar desde una humilde opinión personal estas obras maestras del cine. En primer lugar, la Pasión de Juana de Arco, comenzaré diciendo que la vida de Juana de Arco y su asombroso juicio ha sido muy comentado en la gran pantalla, pero la diferencia entre otras películas y la de Dreyer, es que se centra en el juicio y en su posterior muerte y en tan solo en cuatro espacios, lo cual es asombroso. Con el trabajo del húngaro Rudolf Maté, nuestro director Dreyer representa con una asombrosa fotografía el dramatismo y la tensión contada en la película. En general sin más preámbulos, la película de la pasión de Juana de Arco es, toda en sí, extraordinaria, capaz de retransmitir unas emociones intensas y dramáticas respecto del personaje protagonista.


Por otro lado, respecto a la película Ciudadano Kane es otra de las grandes películas del cine, pues reúne varias condiciones excepcionales, pues se trata de una película que media entre lo clásico y lo moderno además de que posee una complejidad muy destacada en la enunciación y la vertebración del relato que nos cuenta, respecto a lo temporal. Por otra parte, utiliza recursos estéticos de tipo visual y sonoros muy plurales y destacando que se trata de una de las películas más estudiadas y comentadas en la Historia del cine. Y también me parece un espléndido trabajo el modo en que se cuenta la película, utilizando flashbacks en los cuales va recordando la vida del protagonista.


La pasión de Juana de Arco está clarísimo que es una gran obra por el uso del dramatismo y de la intensidad de emociones de los personajes, lo que hacen de esta película que sea única entre tantas. Y con lo que respecta, a Ciudadano Kane guste más o guste menos no podemos negar que es una de las películas más estudiadas y comentadas en la Historia del cine y por tanto se merece la catalogación de obra maestra del cine.







BIBLIOGRAFÍA:


http://sofiaenelcine.blogspot.com.es/2013/07/cuentos-de-tokio-yasujiro-ozu-1953.html


http://elcriticoabulico.wordpress.com/2013/05/30/cuentos-de-tokio/


http://www.miradas.net/0204/articulos/2003/0311_ozu2.html


http://elblogdeethan.blogspot.com.es/2008/03/cuentos-de-tokio-tokyo-monogatari-de.html


http://www.ochoymedio.info/review/1089/T%C3%B4ky%C3%B4-monogatari/


http://www.claqueta.es/1953-1954/cuentos-de-tokio-tokyo-monogatari.html


http://www.taringa.net/posts/reviews/13391786/El-Mejor-Cine-Japones-Yazuhiro-Ozu---Tokyo-Monogatari.html