"Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez. Western psicológico mexicano: el círculo de la muerte. Reflexión filosófica sobre la violencia, la venganza y la pulsión de muerte. Pasión atávica y arquetipos del inconsciente colectivo. Francisco Huertas Hernández

"Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez

Monografía

Western psicológico mexicano: el círculo de la muerte

Reflexión filosófica sobre la violencia, la venganza y la pulsión de muerte. Pasión atávica y arquetipos del inconsciente colectivo

Francisco Huertas Hernández

Con la colaboración especial de Marilú Mendoza Mendoza

"Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez

La madre viuda (Columba Domínguez), el niño Martín (Alfredo Morán) y el pistolero (Ignacio López Tarso)

El odio de la víctima engendra en el corazón del chamaco la venganza. La sangre se lava con sangre. Quien derramó la sangre del padre debe ser desangrado. Ese es el evangelio del rencor de la viuda

 El ser humano vive muriendo cada hora, mas hay casos en que su muerte acontece antes de tiempo: su vida es arrebatada por la mano del odio de un semejante. El western es un género cinematográfico -como el cinéma noir- donde la muerte triunfa sobre la vida: la vida de los figurantes de estas representaciones fílmicas no vale más que el chasquido del revólver que las siega. La vida en el western es una simple apariencia pasajera de las pasiones atávicas (valentía, miedo, venganza, deseo) o "arquetipos" del inconsciente colectivo explicados por Carl Gustav Jung (1875-1961) (el inocente, el amigo, el héroe, el cuidador, el explorador, el rebelde, el amante, el creador, el bufón, el sabio, el mago, el gobernante)

 El mismo año de la muerte de Jung se estrenaba "Los hermanos Del Hierro" (1961), película de Ismael Rodríguez. Un western, en su aspecto formal, pero drama del inconsciente colectivo, en su oscuro fondo psicológico. A los 12 arquetipos de la personalidad mencionados hay que añadir los del Yo: el "anima", el "animus", la "persona", la "sombra", el "sí mismo", la "gran madre" y el "gran padre". Sin pretenderlo explícitamente los guionistas del film, este largometraje ranchero, brutal, musical y revolucionario, despliega el conflicto profundo de la psique humana forjada a lo largo de milenios. La idiosincrasia mexicana de la historia hace de la "gran madre" una figura dialécticamente compleja: del cuidado, la compasión y el amor que caracterizan el arquetipo jungiano deviene la "sombra" (huella de una violencia instintiva, sádica)

 El 2 de enero de 1961 comenzó el rodaje de "Los llaneros", más tarde llamada "Los hermanos Del Hierro", largometraje producido por Gregorio Walerstein (1913-2002) y Películas Rodríguez. El director fue Ismael Rodríguez, y el guionista, Ricardo Garibay (1923-1999). Raúl Lavista (1913-1980) supervisó la música. Rosalío Solano (1914-2009) fue el operador fotográfico.

 La interpretación de los actores primando el silencio y la mirada la acercan al cine mudo soviético o japonés.

 "La cinta fue rodada en locaciones de San Juan del Río, Querétaro, a un par de horas de la Ciudad de México".

 "Los hermanos Del Hierro" se estrenó el 5 de octubre de 1961 en el cine Alameda de la capital mexicana. "Salió a la semana. Fue un fracaso absoluto". Recibió críticas desfavorables por su experimentalismo. El director Ismael Rodríguez estuvo nominado al Globo de Oro como Mejor Director por su trabajo en esta cinta en 1963.

 Con el tiempo fue revalorizada. Votada por los críticos como la decimoquinta mejor película mexicana de todos los tiempos por la revista Somos en 1994. Jorge Ayala Blanco, historiador y crítico de cine, la llamó "la película más perfecta del cine mexicano".

 Adrián Esbilla muestra su influencia en el pre-spaghetti western italoespañol "El sabor de la venganza" (1963) de Joaquín Romero Marchent. Y "Vidas errantes" (1985) de Juan Antonio de la Riva, homenaje a los exhibidores mexicanos de cine ambulante, contiene la escena inicial y final de "Los hermanos Del Hierro" vista por espectadores rurales de Durango. 

 

 Ismael Rodríguez Ruelas (Ciudad de México, 1917 - 2004), director de cine, que pasó su infancia en Los Angeles, se inició como asistente de dirección en 1940, tras haber fundado con sus hermanos la productora Películas Rodríguez. "Ay, Jalisco, no te rajes!" (1941) fue su primer guion en el film que dirigió su hermano Joselito. Entre "¡Qué lindo es Michoacán!" (1943), que le convirtió en director más joven del mundo, con 22 años- y "Reclusorio IV" (1996), dirigió -o codirigió- 65 películas. Una auténtica hazaña si se tiene en cuenta que la mayoría de ellas fueron producidas y escritas por él mismo. Entre sus grandes obras destacan: "¡Los 3 García!" (1947); "Nosotros los pobres" (1947); "La oveja negra" (1948); "Los 3 Huastecos" (1948); "No desearás a la mujer de tu hijo" (1949); "Dos tipos de cuidado" (1953); "Tizoc" (1957). Todas estas cintas fueron protagonizadas por el gran ídolo mexicano Pedro Infante (1917-1957)

 A partir de "Los hermanos Del Hierro" (1961) hay un giro dramático en su cine, ya sin el cantante; "Ánimas Trujano" (1961), con Toshiro Mifune; o "El hombre de papel" (1963), con Ignacio López Tarso, en un papel de mudo que quiere conquistar a una mujer, son otras de sus obras maestras.

 Su filmografía fue reconocida en todo el mundo. Participó en Festivales (Cannes, Berlín, Cork). Obtuvo el "Golden Globe" por "Tizoc".

 El cine de Ismael Rodríguez aúna rasgos de vanguardia formal e historias populares. Sus géneros habituales fueron la comedia ranchera y el drama urbano. El empleo de la música (desde Pedro Infante o Jorge Negrete, y, más tarde, Raúl Lavista) reforzando la vertiente emocional, las tomas cercanas de primeros planos que lo emparentan con el muralismo mexicano, o los personajes mexicanos populares, son algunas de sus señas. 

 Cuando realizó "Los hermanos Del Hierro" el western no tenía tradición en el cine azteca, salvo el caso aislado de "Los 3 Villalobos" (1955) de Fernando Méndez. Rodríguez hubo de inventar un lenguaje. Aún estaban lejos "Tiempo de morir" (1966) de Arturo Ripstein, o las películas de Alberto Mariscal. Ernesto Diez Martínez escribe que ésta es "una película extrañamente sobria por parte de Rodríguez, un cineasta hiperactivo que no podía dejar de mover la cámara en todo momento, que no podía permitirle un par de segundos de silencio a sus personajes, que no resistía la tentación del chistorete genuinamente gracioso, que no dejaba de presumir sus capacidades técnicas, estuvieran o no justificadas. Aquí, bien ayudado por el bien tramado argumento y los lacónicos diálogos de Ricardo Garibay, los personajes hablan más bien poco, dicen mucho cuando abren la boca, se dicen todo con una sola mirada y los modismos norteño-fronterizos". Una sobriedad ajustada al árido paisaje desértico de la frontera con Estados Unidos, que es tan seco como el corazón de quienes vagan por él. El doble sentido del apellido "Del Hierro" remite a la dureza del corazón y a los errores (crímenes) cometidos.

 

 La historia de la película presenta una familia destrozada por el asesinato del padre. El crimen es presenciado por los niños que le acompañaban. La madre viuda educa en la venganza a sus dos hijos pequeños que aprenden a disparar con un pistolero. Crecen y dan muerte al hombre que han odiado toda su vida. Sin embargo, el sadismo del hijo menor conducirá a un destino inapelable a toda la familia. Los hechos son previsibles, pero es la manera en que la seca tierra germina sangre y el ardiente cielo engendra odio lo que configura a los personajes que ejemplifican algunos de los arquetipos jungianos.

 El cine es "símbolo" (σύμβολον), tal como el objeto partido en dos, del que dos personas guardaban cada uno una mitad para "unirlos", reconociendo una deuda o compromiso.

 En el cine, la mitad de lo que percibimos es visual (puesta por el autor), la otra es conceptual (interpretada por el público). Todo espectador "quiere" entender el "significado" de lo que "ve". Por eso todo espectador, como depositario de la mitad del acto de la "recepción estética", inconscientemente, exige dar "orden, sentido, finalidad" a los "hechos visuales" y los diálogos. Friedrich Nietzsche (1844-1900) llamó "voluntad de verdad" (der Wille zur Wahrheit) a la obsesión de los filósofos de "querer" que haya una "verdad" escondida en todo lo que analizan. En el arte, en el cine, esta "actitud racional", no sólo propia del filósofo, está presente. No nos conformamos con el "agrado" y la "catarsis" (purificación emocional mediante el terror y la piedad del espectador por identificación con el personaje), queremos "entender" las motivaciones y fines de los personajes y reclamamos una "restitución del orden moral" infringido.

 En "Los hermanos Del Hierro", Ismael Rodríguez nos ocultará los motivos del crimen, los fines del asesino, y volteará el arquetipo de la "gran madre" en "sombra". Y la única "restitución moral" del western es la muerte que iguala a víctimas y verdugos (el "círculo de la muerte": "quien a hierro mata, a hierro muere")

Análisis formal y psicológico-filosófico de "Los hermanos Del Hierro" (1961) plano a plano

 "Cinematográfica Filmex presenta... una historia antigua que ocurrió en las llanuras del norte de México, cuando la paz era buscada a través de la violencia y la justicia tenía las formas del rencor" lee Arturo de Córdova (1908-1973) en el inicio del film. Cual Dios Creador ante el primer instante del universo. La voz es el Λόγος (palabra, razón o discurso) que antecede a la imagen que presenta los "hechos": el crimen. Una implícita condena moral de la violencia (venganza) causada por el rencor sitúa al espectador ante un espectáculo ("una historia") que le hará reflexionar. El rótulo con las palabras morales se desplaza sobre la arena.

 Un hombre armado baja de un caballo y se esconde en lo alto del matorral. La canción "Dos palomas al volar" (1949) de Jesús Gaytán canturreada por un chamaco de voz aguda y un violento zoom in del padre -tocando una armónica- y los dos chicos cabalgando hacia el espectador, que son luego "analizados" en primeros planos frontales, ejercen cierta violencia visual deliberada en el contemplador, y son un claro precedente del spaghetti western: "Per qualche dollaro in più" (1965) de Sergio Leone. ¿Zoom y venganza unidos?

 Sobre el título de la película el "siniestro matón" Pascual Velasco (Emilio Fernández) apresta su rifle. El zoom out aleja al asesino agazapado. La distancia en la llanura entre las víctimas y el asesino es considerable, y, sin embargo, la acorta la canción que es tiempo rítmico y melódico. La demora en el crimen viene marcada por los títulos de crédito que acumulan grandes actores. El zoom, la panorámica y los primeros planos se alternan, junto a algún plano dorsal de las grupas de los caballos. Rodríguez hace alarde en el inicio de dominio técnico. La interpretación de la canción es insoportable y su reiteración hace pedir justicia poética al espectador. Cuando coinciden dentro del plano los dos vectores (víctimas y verdugo) sabemos que llegará el crimen. Velasco apunta y Reynaldo del Hierro (Eduardo Noriega) es alcanzado en la parte superior del pecho. Más disparos, rápidos planos de las patas de los caballos relinchando. El padre aparece tendido en el suelo. Ha sido "venadeado" (Coloquial. México: asesinar a una persona en el campo, a mansalva y despiadadamente). Pascual Velasco mira con el odio de quien mata, pues sin él no hay impulso criminal en el alma humana, otea su crimen y se aleja. Rodríguez se deshace del personaje del poncho de rayas durante muchos minutos. El hijo mayor regresa a caballo y comprueba la muerte del padre. Bello plano general picado. Nadie pronuncia una palabra. La primera palabra -no cantada- pronunciada por Reynaldo hijo (Sadi Dupeyron) es "¡Martín!". La llamada de auxilio al hermano pequeño, que, finalmente, será quien tome la venganza. El chamaquito Martín (Alfredo Morán) entra en el plano cubierto de sangre. Los hermanos se abrazan llorando.

Todo sufrimiento psíquico genera un trauma duradero. La manera de resolverlo determinará el grado de felicidad y paz que uno puede alcanzar en la vida. Hoy se denomina trastorno de estrés postraumático (DSM V): "exposición a la muerte, lesión grave o violencia sexual, ya sea real o amenaza". Martín y Reynaldo son dos niños cuyo desarrollo ya ha sido alterado por "la exposición a la muerte" del padre. La muerte violenta de un padre en la infancia recrea "fantasmas ancestrales" edípicos y deja en situación de "abandono" y "vulnerabilidad" a los vástagos.

 En psicoanálisis distinguimos "Duelos ancestrales" (duelos no procesados en el que los ancestros siguen teniendo presencia en los descendientes, y como "muertos vivos" capturan y alienan la mente de los descendientes) y "secretos ancestrales" ("hechos prohibidos" como el asesinato, cometidos por algún antepasado y herméticamente guardados en la "historia familiar"). Alice Werba de Siniavsky ha escrito sobre eso "indecible y el enigma de su transmisión". Acá en la película de Rodríguez no hay propiamente algo "indecible" (asesinato del padre) que se haya constituido en "secreto ancestral", pero el "duelo ancestral" actúa porque la presencia del padre es un "muerto vivo" que reclama justicia como el fantasma del padre de Hamlet. El poder del "fantasma" vence a la razón, porque remite al deseo y el terror atávico. 

 El magnífico plano del padre yacente en la arena en zoom in con el viento agitando sus cabellos "visualiza" la muerte como el "objeto inerte" frente a la naturaleza, ante el amor inservible de los hijos, y ante la ley moral rota por instintos arcanos.

 El duelo en la casa de la viuda de Reynaldo es uno de los momentos más inspirados en composición plástica e iluminación del film. La dupla Ismael Rodríguez y Rosalío Solano, junto a la soberbia madre viuda (Columba Domínguez), elevan aún más la categoría estética de esta obra. Una cama con altos barrotes acoge el "cuerpo inerte" del padre y marido. El encuadre es muy original: picado, con la cama desplazada oblicuamente a la izquierda, y los dos chamacos a la derecha. La iluminación de Solano con candelas acentúa el tenebrismo del chiaroscuro. Las plañideras vestidas de negro se disponen en el fondo del plano. La cámara se mueve hasta la viuda, cuyo rostro transido, y cubierto por el velo, es mostrado en zoom. "Matar o morir. Tú nunca lo entendiste. No podías", medita la mujer. Un fundido con el cabello de la mujer retoma el primer flashback (analepsis). Entonces comprendemos que el amor siempre es mítico: una evocación del pasado, o un anhelo futuro. "Lo supe al verte la primera vez", y la voz de la señora viuda presente se une a la imagen de la joven soltera pasada. La confrontación de la tragedia y la ilusión. Rodríguez, con su estilo característico de acercar y alejar la cámara de los personajes, trae la sensualidad india de Columba Domínguez Alarid (1929-2014), hermosísima y discreta. El baile en el pueblo es un tópico del western de Hollywood, y remite al encuentro amoroso. Un plano de la protagonista en el centro al fondo, estática y en espera, rodeada de danzantes borrosos, primeros planos de sus ojos rasgados y sus labios sonrientes, vaqueros que piden baile a las muchachas, y la aparición del forastero, pacífico, un poco cobarde, que renuncia a bailar con una chava, amenazado por un matón a lo "macho".

 Reynaldo se ajusta a dos arquetipos. Por un lado es el "inocente": honesto y confiado. Su optimismo ignora las fuerzas destructivas de los "otros".

 El arquetipo jungiano del "anima" ("eterno femenino" presente en el varón) predomina en Reynaldo del Hierro. No quiere luchar ni matar, ni envalentonarse. "Vengo a buscar mujer, pelao", dice Reynaldo con su camisa blanca al "macho" de chaqueta de cuero negro, que le ha amenazado. "Ya supimos todos que anda buscando mujer" es la primera frase que le dirige -¡osada!- la protagonista. Los roles tradicionales del cortejo amoroso se invierten: la mujer toma la iniciativa. Rodríguez y Garibay dejan un momento de humor con la entrada en plano de un chavo que se dirige a la mujer. "¿Su hermanito?", pregunta ingenuo el forastero. La mujer mueve la cabeza negativamente. Los gestos de los tres son encantadores. Un juego de ambigüedad en el cortejo que se resuelve cuando ella le pide bailar. El miedo del forastero se disipa cuando ella afirma: "No hay papá". Se abre el plano con las parejas bailando.

 Un personaje de "madre soltera", pero no pobre ni abandonada, se sitúa en la frontera entre lo moralmente aceptable y la marginalidad. Pero ésta no es una película social, como no lo es casi ninguna del director, y la protagonista carece de pasado o contexto familiar y económico. La "abstracción" de las condiciones materiales de la existencia a favor de "arquetipos" refuerza continuamente el "simbolismo" del film.

 Una cruz en el baile se funde con el duelo. Entra el pequeño Martín en la habitación y mira el cadáver. Las mujeres rezan. La cámara se desplaza en plano secuencia hasta la madre. El desfile de las miradas converge en el difunto.

 A partir de ahí se alternan flashbacks de vida pasada y muerte presente. Contrastes de luz y oscuridad. El segundo flashback nos trae la mañana del día de la muerte: "No me imaginé lo que sucedería en la mañana. No presentí nada. Estabas tan contento", recuerda la viuda ante el cadáver.

 Ese diálogo con el mundo de los muertos está arraigado en la cultura mexicana. La novela "Pedro Páramo" (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) sitúa en Comala el lugar mítico donde coexisten muertos y vivos. La viuda sin nombre reconstruye el significado de la misteriosa vida de su esposo Reynaldo del Hierro, del que los guionistas nos hurtan todos los detalles. Solamente desde la muerte es posible juzgar, dar significado a la vida, porque con aquella se cerró el manantial de las "posibilidades" que es la vida humana. Igual que Juan Preciado fue a Comala en busca de conocimiento (significado y sentido de la totalidad de los hechos), pero el conocimiento es producto de la culpa, y la muerte es el único camino para encontrar el conocimiento, así la madre viuda del largometraje de Rodríguez evalúa la vida de su marido desde el único conocimiento de su muerte física.

 La "culpa" es heredada en la tradición cristiana por el "pecado original". El "inocente" carga con los pecados de sus ancestros, de toda la tierra (duelo ancestral). El "bautismo" y la "expiación" (muerte sacrificial) de Jesús en la cruz plantean la vida humana como un castigo, en el que apenas unos relámpagos de deseo, amor e ilusión, nos engañan con una felicidad aparente. 

 La escena sin palabras de la familia esa mañana, cruzando miradas ante una maceta rota por el pequeño Martín -castigado- y subrayada por la música de Raúl Lavista, que adquiere importancia en detrimento de los lacónicos diálogos. Imagen y música sostienen la película, y los diálogos quedan circunscritos a lo esencial. Ismael Rodríguez sabe "narrar" elípticamente". El "esfuerzo conceptual" correspondiente a la "mitad simbólica" del espectador, que ha de completar lo sugerido visualmente, tendrá que dotar de significado unos "hechos" desprovistos de motivaciones y finalidades. Hay una conjunción del plano psicológico inconsciente (duelo ancestral) y una economía narrativa verbal.

 La maceta "arreglada" (atada con una cuerda) "levanta" el "castigo" al chamaquito, y Martín parte -en plano dorsal- con su padre y hermano en busca de la última aventura. La canción "Dos palomas al volar" -desafinada y chillona- resuena mientras se alejan. Van en busca de la muerte sin saberlo. El espectador no sabe ni cuál es el oficio ni cuáles las tareas del misterioso Reynaldo padre. La belleza del rostro de Columba Domínguez es lo único hermoso de un paisaje árido en naturaleza y costumbres. 

 Un tercer flashback, hábilmente fundido, y el cadáver ahora despierta en su lecho ante las caricias de la esposa. Ella recuerda la vergüenza del acto erótico con el cuarto iluminado. El beso apasionado y un plano de manos entrelazadas: "Tú decías que nuestro amor no tenía por qué ser a oscuras". Una culpa moral pesa sobre el deseo. Nietzsche explicó la moral como represión de la vida instintiva, y la moral religiosa como máxima manifestación de odio a la vida. El guion es paradójico: siendo la esposa la vergonzosa reprimida es quien toma la iniciativa del deseo, y la que domina en la pareja. El sadismo de la esposa se anticipa en el plano de la muñeca del marido sujetada por la mano de ella, la cámara sube hasta la viuda en el duelo: "Y te daba risa que yo cerrara los ojos, y luego te daba risa que ya no quisiera cerrarlos". El viento imprevisto apaga las candelas mortuorias. Metafóricamente: la renuncia al deseo. Las viudas ya no deben desear. Las transiciones entre el recuerdo erótico y el duelo fúnebre, sin corte, hacen patente una continuidad de la conciencia. 

 Fuera el asesino a caballo mira la casa. ¿Qué venganza ignota le movió? Los autores de la película deciden soslayarlo. 

 El viento sopla fuerte. La casa, aislada, contiene la muerte recibida y la devolverá en espera paciente.

 El deseo ha sido proscrito por la viudedad, pero los hombres que trabajan en el rancho de la bella viuda no han renunciado. Unos planos de alto calibre erótico muestran a un vaquero devorando con los ojos los pechos entrevistos a través del escote muy abierto del vestido de la mujer. Cuando ésta yerra (marca) con el metal candente a la res descubre la mirada lúbrica del charro. Fuego triple: el deseo, el hierro ardiente, el calor de la vida animal. Se abotona la blusa. Hay ecos de Luis Buñuel en esta escena descarnada. 

 ¡Todos los fuegos el fuego! Como en el cuento de Julio Cortázar de 1966, todo arde, en tiempos y espacios distintos. El fuego del instinto sexual se funde con el humo de las balas en los ejercicios de tiro que los niños huérfanos realizan adiestrados por un pistolero amigo de la viuda. Este pistolero sin nombre (Ignacio López Tarso) es el único "educador" o maestro que vemos en toda la película. Un arquetipo jungiano de "amigo" o "cuidador", que se confunde con la "sombra". La madre da a sus hijos una formación en las armas porque deposita en ellos la venganza del crimen. El pequeño Martín es conminado por la mirada en contrapicado de la madre a seguir su instrucción. El chavito se asusta mientras que su hermanastro juega con la pistola. "No me ande con fantochadas. ¿Dónde aprendió eso? ¿No ve que le madrugan mientras está jugando? Matar es cosa seria", sentencia el instructor tras darle un zape a Reynaldo hijo. Los muchachos son malos alumnos en el tiro. El mayor es torpe, y el menor asustadizo. La madre observa contrariada el fracaso de sus hijos y decide intervenir con gran violencia forzando a Martín a agarrar el arma y disparar. Este momento resume toda la película: la viuda vengativa ha "transferido" a su hijo la misión de convertirse en un asesino, y, por tanto, la "culpa ancestral".

 La "gran madre" ha mutado en "sombra" poseída por el "animus" ("eterno masculino" en el inconsciente de la mujer). El mundo de esta señora carente de nombre, tampoco alberga otras mujeres. Es una mujer "brava" "masculinizada" en la dureza del aislamiento y la pérdida. No puede -como tampoco ninguno de los "personajes-arquetipo" de la película- evolucionar hacia el "sí-mismo" (arquetipo central del inconsciente colectivo que representa la totalidad del ser humano uniendo los opuestos). Su marido excesivamente "débil" (no quería matar) y ella, excesivamente "fuerte" (obligando a sus hijos a matar), han volteado los roles masculino y femenino tradicionales.

 El arma humeante disparada con rabia por la madre mientras los niños lloran muestra la enorme "pulsión de muerte" escondida en su inconsciente: la destrucción es su única razón para vivir. No hay el más mínimo rastro de cuidado, compasión o amor (arquetipo de "gran madre"), sólo crueldad que ya no necesita reprimir.

 Los "huercos" (palabra del noreste de México para referirse a los niños), "¿qué no deben jugar por ahí alguna vez?" -responde el instructor a la madre que exige la formación en armas de sus vástagos- apenas son un instrumento en potencia para la venganza de la mujer desposeída. Una conversación entre ambos revela que él está escondido por algún crimen probablemente, mientras adiestra a los chamacos. "Sólo que sea cierto lo que dicen por ahí: que le urge prepararlos para cobrarse una deuda", insinúa el hombre. La mirada de la mujer es felina. Duelo de miradas y el tirador se aterra ante la maldad de la hembra. La cámara se acerca hasta la piel misma de la mujer que suda y tiembla. En primerísimo plano el pistolero exclama: "¿Y Dios, qué?". "¿Tú que sabes de Dios?", responde nerviosa. Ninguno de los dos obedece los mandamientos religiosos. "¿Qué se sabe de Dios en estas tierras?" grita la viuda, mientras la cámara hace un salvaje zoom -en plano frontal derribando la "cuarta pared"- que la anega por la boca. 

 El "Deus absconditus", el Dios incognoscible por la razón humana, es la tierra (llanura) yerma, el viento destructor, el sol abrasador, la pobreza, la violencia y la ignorancia que secan y ciegan el corazón de los habitantes del lugar. Si Dios es el Bien, a este apartado rincón del mundo, olvidado del creador, la bondad no ha llegado. 

 El viento árido actúa de intermezzo separador. Unos violentos planos de la naturaleza yerma dan paso a un salto en el tiempo.

 Los años han pasado. Los hijos son ya mayores. Una escena de ducha muestra un desnudo dorsal de Martín (Julio Alemán) convertido en un galán.

 Acuden a un baile (segundo baile del film), parecido al que propició el encuentro de sus padres. La "repetición" es una categoría psicoanalítica: lo "reprimido" se repite. No se "recuerda". "El enfermo en vez de recordar (erinneren) un retazo (Stück) del pasado, lo repite (wiederholt) como un acontecimiento actual", señalan Zanelli y Cosentino.

 Los hijos Del Hierro -ahora adultos- no han "escuchado" de su madre el acontecimiento inaugural del encuentro de sus padres en un "baile". Lo han "repetido" porque es una tradición local y el "destino" presenta "estructura circular". Hay que "repetir" la "rueda" del deseo y su "represión". Reynaldo (hijo) (Antonio Aguilar) (el "cuidador") baila tranquilo y canta "Flor de dalia" (José Eduwigis Chávez González), mientras su fogoso hermanastro Martín (el "rebelde") danza arrogante y pendenciero. La cámara presenta unos planos secuencia tras las ramas de un árbol seco y en tomas picadas. Y la oposición entre "cuidado" paternal de Reynaldo -comparte nombre con su padrastro asesinado- y "temeridad" masculina de Martín se realza con la entrada de la carreta en la que viaja la joven Jacinta Cárdenas (Patricia Conde). Es el debut de la actriz. Reynaldo -vestido de negro, a lo charro- va a su encuentro: ella es todavía una "cachorrita". La escena de amor es interrumpida por las bravuconerías de Martín, que ha sido derribado de un puñetazo, con la nariz sangrando, por un llanero. Un plano contrapicado de Martín tirado en el piso y su antagonista amenazante prepara el futuro decurso de los acontecimientos: el furor criminal del hijo menor que lavará con sangre cualquier mínima afrenta. Martín limpia su sangre y es poseído por una risa enajenada. El "rebelde" jungiano no es un "asesino", Martín sí. El director "condensa" la canción de la muerte ("Dos palomas al volar") y la sangre: Martín escucha en su interior la canción (alucinación auditiva musical) cuando sufre violencia. La agresión reactiva el "recuerdo" de ese "retazo" del pasado reprimido: un zoom in ilumina el rostro con un pathos de cine de terror. Martín parece un vampiro. Su mirada criminal aterroriza al agresor. Antes de que saque su revólver, el "cuidador" Reynaldo lo detiene.

 Esta escena es esencial, ya que representa el "gozne" narrativo que transforma a la víctima en verdugo. La "pulsión de muerte" busca la "repetición", y no "descarga" (reduce) libido. Está "más allá del Principio del Placer". La vida busca la muerte, inconscientemente. Martín ha sido "educado" en la destrucción, en el odio y la venganza, por su madre. Reactivar en él las fuerzas oscuras de la "pulsión de muerte" únicamente requería un estímulo externo. Ese plano del vampiro sediento de sangre, humillado y con memoria, fuertemente iluminado, y su hermano conteniéndolo, ya anuncia el resto de la historia. El instinto ciego (enajenación mental) y la razón clara. Martín y Reynaldo, dos destinos unidos y contrarios. Reynaldo le hace volver en sí.

 El arquetipo de la "sombra", presente en la madre ha sido transferido al hijo que huía de las pistolas. En Jung, la "sombra" no designa sólo lo negativo reprimido, como en Freud. ¡Cuánto daño causan las madres a los hijos!

 Martín descubre agazapada a la pequeña Jacinta y baila con ella. Reynaldo ve con espanto como le arrebatan a la "huerca tan linda". La rivalidad de los celos entre hermanos, la sempiterna lucha entre el cainismo y el abelismo brota. La manera antagónica en que tratan a la muchacha marca dos caracteres: uno con dulzura, otro forzándola a bailar. Lo extraño es que Martín es el hijo biológico de Reynaldo padre, mientras que Reynaldo hijo es adoptado. Nunca supimos quién fue su padre. La "bondad" -o "cobardía"- del hombre asesinado ha pasado a su hijo adoptado, pero no a su verdadero vástago. La venenosa educación materna tampoco ha calado en el hijo mayor. 

 La viuda espera en casa la llegada de sus hijos. Primer plano. Profundidad de campo. Los hermanos entran por el fondo a la derecha. "Pascual Velasco está en Realito", sentencia sin mirarles. Este gran plano secuencia se abre con el acercamiento de Reynaldo a la madre para conocer los detalles. Martín se apresta a partir para cumplir la venganza que la madre ordena. Reynaldo, en calma, dice: "Yo no voy". "Yo nunca estuve de acuerdo con estar esperando", añade. El dramático plano secuencia continúa. Reynaldo está a la izquierda del encuadre. Al otro lado, Martín y su madre. "Usted inventó todo, y éste no se daba cuenta. Ni nunca estuve de acuerdo pa lo que nos preparaba. Me latía que era pa esto". La madre se levanta llena de ira, reprochándole que "no era tu padre", y que no cuenta con él. "Y si vemos bien, fue más padre pa mí que pa éste... Hasta su nombre me puso". Unas enigmáticas palabras que pueden interpretarse en la afinidad de almas de ambos. El "drama familiar" toma la forma de la obediencia al mandato materno criminal, o la desobediencia y el perdón. Los blancos objetos en la mesa contrastan con las vestimentas negras de las figuras humanas en tensión psicológica. Martín quiere tomar venganza sin importarle lo más mínimo las razones. Pura animalidad. La madre exige que se la vengue, ya que no hubo más sentido en su vida que ese. "Si usted hubiera visto ese sudor que no sirve pa nada, no le buscaría la muerte a nadie", dice Reynaldo, recordando cuando observó el sudor del cadáver de su padre: "ya muerto, pero seguía sudando". La "muerte", como "hecho" absurdo y temible, es "respetada" por el hijo filósofo, pero su discurso no es entendido. "Y me dio asco eso, o miedo, si quiere". A pesar de todo, Reynaldo acompaña a Realito a su hermano. El fabuloso plano secuencia ha llevado al hijo filósofo de nuevo al fondo, y delante aparecen madre e hijo menor. El corte de plano con Reynaldo mirando el arma colgada en la pared y marchando sin agarrarla es un colofón extraordinario. La pistola y su munición restan en primer plano.

 Los hermanos a caballo en busca de Pascual Velasco, con las sombras de la noche cayendo, evocan a John Ford. "¿Quién tiene razón Pelao? Tú sabes que yo hago las cosas así como las siento", dice el irracional Martín, que todavía reconoce la madurez de su hermano. "¡Quién sabe quién tenga la razón!", sentencia Reynaldo en primer plano. A ambos les dio lástima su madre. "Y pa eso estamos: pa matarlo", concluye Martín. La vida de los tres queda limitada a quitar la vida de un "cuarto" esperado. 

 La "espera" de la madre en otra magistral escena, que se inicia con viento y polvo, tiene una atmósfera de cine de terror o cinéma fantastique, con una fotografía nocturna excepcional de Solano. Con la cámara muy arriba, el plano cenital de la viuda deambulando por las esquinas del cuarto en penumbra, acentuada por la música disonante de Raúl Lavista, genera una gran violencia visual y tensión dramática. Un sonido estridente y agudo le hace tapar sus oídos, sentada en la cama. La "espera de la muerte" lejana y simultánea, la "sincronicidad" (Synchronizität) jungiana de la conexión no causal entre un "evento interno psíquico" (desasosiego de la madre) y un "evento externo físico" (asesinato de Pascual Velasco). Para que se de efectivamente la "sincronicidad" es necesario que "el evento interno haya ocurrido cronológicamente antes, o, exactamente al mismo tiempo (“sincrónicamente”), que el evento externo". Es decir, que la fuerza mental de la madre anticipe y materialice en la distancia la muerte del hombre que odia y mató su ilusión. El movimiento en el espacio, elevándose la cámara por encima de la mirada del espectador, y aproximándola a la de un Dios escondido omnisciente, destino o fatum inexorable, aúna lo ignoto y la angustia primordial. La cámara "tiembla" en algo parecido al traqueteo de un tren -no hay ningún tren en la película- y la mujer toma el retrato del difunto, en un rito cercano a la "magia negra". Los cortes abruptos en los planos, los acordes disonantes, la oscuridad, la figura humana encerrada y vista en lejanía como un animal enjaulado, sitúan al espectador en las fronteras de lo infernal, la pesadilla. Lo onírico repite los miedos primordiales de la humanidad. Ya no sentimos a una persona concreta sino a toda la humanidad enfrentada a lo arcano: es el inconsciente colectivo (das kollektive Unbewusste)

 El espectador verá en la siguiente escena la muerte de Pascual Velasco. Los hechos son tan rápidos y escasos que apenas pueden comentarse. En la cantina Realito los hermanos esperan que regrese el pistolero. Martín está nervioso. Don Pascual Velasco entra justo cuando el impaciente Martín sale. La mirada de Reynaldo en primer plano frontal contiene la zozobra del conflicto moral. "Soy Reynaldo del Hierro, hijo de Reynaldo del Hierro", proclama el muchacho frente al verdugo. "He pagado demasiado esta maldita conciencia. He vivido como un perro durante quince años. ¿Y tú qué sabes lo que me debía tu padre? Condenada vida", responde el viejo, cansado y derrotado por la vida. Un pistolero se acerca a proteger a Don Pascual. Demasiado tarde. "¿Qué quieres, pues, matarme?", exclama Velasco. Reynaldo le dice que se largue porque otro si lo va a matar. "¡Delante de mí nadie amenaza a Don Pascual Velasco!" y saca su arma el protector, pero unos tiros acaban con su vida y con la de Don Pascual, por la espalda. Martín, enajenado, dispara, hasta quedarse sin balas. Rostro ultrailuminado, de modo no realista. Eco del cine mudo. Las cabezas inclinadas de Velasco, sin vida, y de la viuda, apoyada en la cama, unen en la sangre a sus convocantes. 

 En el regreso a casa, cubiertos de polvo, Martín da cuenta a la madre, y Reynaldo se desentiende: "yo no llevaba armas". "Pero, quédese contenta, que ya quedó vengada". "Soy tu madre. Me miras con asco, pero soy tu madre, ¿entiendes?". Luego, la madre reprocha su sacrificio por los hijos, la miseria, "enseñándoles cómo se cobra a un hombre lo que les debe, yo sola. ¿Tú crees que yo no he querido salir corriendo de aquí? Ese hombre era lo único que yo tenía, y el que te da lástima lo mató". 

 Una repentina entrada de hombres armados a la casa y los hermanos son detenidos. Un general corrupto (Pedro Armendáriz) entra en la celda y les informa que han matado al "pistolero más rápido de toda la frontera". Filmado en penumbra, a la luz de una candela, con gran maestría, en plano-contraplano, gracias al trabajo de Solano, a partir de este momento personas más poderosas conducirán la vida de los dos hermanos. El general les pide que eliminen a Fidencio Cruz. Reynaldo rehúsa: "no somos pistoleros", y el general saca del calabozo a Martín, tras amenazarlos con ser ahorcados. 

 Martín da muerte a ese desconocido, que cruza la frontera en contrabando. En plano aéreo vemos acercarse al mercenario del Hierro al río. "¡Fidencio Cruz, vengo a matarlo!". Sus hombres huyen al escuchar que el pistolero viene en nombre de Trujano. Un disparo certero en la frente acaba con Fidencio Cruz (Víctor Manuel Mendoza). 

 La madre echa las bendiciones al hijo descarriado. Martín es estúpido y reveló el nombre del general, lo que les obliga a huir de los hombres de Fidencio Cruz y del general. Reynaldo le acompaña muy a su pesar. Son "forajidos". "Tú eres recio. ¡Cuídalo!", dice la madre sin poder echar las bendiciones al hijo mayor. El maquillaje de mujer anciana de Columba Domínguez no es muy convincente, pero esto era habitual en la época. "¿Y quién va a cuidar a los que se metan con él?", espeta Reynaldo, una especie de kantiano moral, que aplica el imperativo categórico de considerar a las personas como fines y no como medios, y situarse en el punto de vista de los demás antes de acometer la acción. La impulsividad y el sadismo de Martín son amorales. 

 Los hermanos trabajan como vaqueros para Don Refugio (José Elías Moreno), pero mientras Reynaldo gana la confianza del hacendado, Martín mata a un charro que le ganó jugando unas vencidas (echando un pulso) sobre unas brasas. La incontinencia criminal de Martín es total. El duelo entre el calvo y Martín en primerísimos planos derrocha exceso de expresividad gestual por parte de Julio Alemán.

 Don Refugio salva a Reynaldo, pero le obliga a traer a su hermano para ser ahorcado. 

 La madre, fumando y tejiendo, es informada por el instructor en armas (Ignacio López Tarso) de los crímenes gratuitos de su hijo. "Martín, no es que no sepa perder, creo yo que...", el pistolero veterano no acierta a explicar la conducta de Martín. Confiesa el viejo que le han ofrecido doscientos pesos para que se "encargara" de Reynaldo y Martín. "Con su rencor, y yo, con mi maldito oficio, con eso los hicimos", acusa a la viuda. De nuevo, un maquillaje poco verosímil y unos gestos sobreactuados entornando los ojos de Columba Domínguez pueden alterar la identificación del espectador con los personajes. "Pistolas pa los niños, ni de juguete, digo yo". La viuda ha salido del plano. El "monstruo" ha devorado a los "aprendices de brujo". La mujer le da el dinero que le debe y le echa del rancho abandonado. El hombre rechaza la bolsa con las monedas, recordando que la sequedad de la tierra es la misma del corazón yermo de la viuda. 

 La amante de Martín (Amanda del Llano), en un plano erótico que muestra su cuerpo bajo un vestido transparente, lleva a Reynaldo a ver a su hermano dormido en un camastro. La mujer habla de la canción infernal que resuena en la mente de Martín cuando comete sus crímenes. "Martín es como un perro rabioso cuando le da la rabia. Aunque lo quiera, lo digo. Yo creo que está endemoniado por alguna culpa", sentencia la amante acariciando al dormido. Gran hallazgo visual: Reynaldo -fuera de plano- reflejado en un espejo, contempla los cuerpos de los amantes.  

 Los hermanos del Hierro tienen dificultades para encontrar un trabajo. Su fama les precede. El necio de Martín acusa a su hermano protector de "traerle la mala suerte", mientras cabalgan por las áridas llanuras. En sus "andanzas" llegan a la hacienda de Manuel Cárdenas (David Reynoso) tras ver a Jacinta en el camino. En "La Asunción" encuentran trabajo. La muchacha se ha ilusionado con el regreso de Reynaldo, más feo, pero más noble, que Martín. Además la "huerca", acompañada por su sirvienta (Dolores Camarillo), experimenta una afinidad moral con el hermano mayor. Martín observa con sorpresa. 

 Contratados en la hacienda, una noche se oyen unos disparos contra los coyotes, y Martín sobresaltado hace amago de disparar. Conforme avanza la película la patología del estrés postraumático es más visible en Martín, unido a alucinaciones acústicas que le hacen escuchar la canción "Dos palomas al volar". Reynaldo y Martín son las "dos palomas" que siempre huyen, sin nido. 

 Antonio Aguilar -cantante y actor- interpreta "Indita mía" y Jacinta le compara con su hermano, "grande y fuerte". Una historia de amor entre Reynaldo y Jacinta que no se desarrollará porque la culpa que arrastran los hermanos no puede lavarse. Y porque Martín interfiere intentando conquistar a la "linda huerca" sin percatarse de que su hermano la quiere. El hermano de Jacinta, celoso guardián de su virginidad, le recrimina que no se puede estar chacoteando con desconocidos, siendo liviana y creándole compromisos. Un machismo atávico encarnado por Don Manuel. Aunque. ¿cómo fiarse de "esta gente dura, maleada, que no busca nada bueno"? La muchacha llora, y le hizo caras a Martín, mientras pensaba en Reynaldo. Su sirvienta la advierte. Jacinta no debe ser tan voluble, y esperar a que Reynaldo le hable. Pero Don Manuel no deja a nadie que le hable. Deslumbrantes primerísimos planos del rostro de la jovencísima actriz Patricia Conde (Patricia Eugenia Gutiérrez Salinas), con sólo... ¡16 años!, sabiamente iluminados por Rosalío Solano. 

 Tras un encuentro de Manuel Cárdenas y sus hombres con el viejo pistolero, derrotado por la vida, un excepcional plano detalle de la mejilla de la dormida Jacinta con un mosquito posado. Y unos ojos que la miran. Martín ha entrado en su cuarto. Quiere hablar mañana con ella. "Me tiene que hablar otro", musita la jovencita. Martín la acaricia, ella está tensa. Poético plano de la piel acariciada. Y, de pronto, Martín mata el mosquito en su mejilla y se lo da. La "huerca" sonríe soñadora. La escena de amor entre Martín y Jacinta está resuelta visualmente con gran delicadeza. En plano-contraplano, Jacinta se arrebuja entre las sábanas, protegiendo su honra. Recuerda a Brigitte Bardot. Martín la mira con un tierno deseo. El menor de los hermanos no ha dejado de ser un niño.

 

 Y en la siguiente escena es Reynaldo, protector y rival de Martín, el que platica con Jacinta que va en la carreta al mercado. El charro doma un novillo. La alegría de la muchacha es sincera. El amor para ella es una "promesa futura anhelada". La huerca le dice que está esperando que le hable después de tres meses que lleva en la hacienda. ¡Qué linda Patricia Conde con su vestido de lunares! Reynaldo es bueno, pero pusilánime. 

 El tercer baile del largometraje tiene lugar en el rancho de Manuel Cárdenas. Martín no pierde el tiempo y baila con Jacinta. Reynaldo, siempre en segundo plano, como espectador de la vida de su hermano, permite que le quite a la huerca, mientras sirve mezcal a los trabajadores. En la película vemos trabajar a Reynaldo y holgazanear a su hermano. Chinto (Luis Aragón), mano derecha de Cárdenas, avisa a su patrón de la actitud de Martín con Jacinta. El zoom acerca a la pareja. Ella luce un lindo vestido blanco. Don Manuel no quiere "armar un mitote" (problema, tumulto o vocerío), que, avisado por uno de sus hombres, apartó a Reynaldo "pa la cantina". La pasividad de Reynaldo, que escucha como hablan mal de él, tiene mucho de sumisión a los poderosos. "Me recoges a tu hermanito y se me largan ahora en la noche", le dice amenazante el hacendado al mandria Reynaldo. El duelo de miradas en primerísimos planos recortados con juego de sombras es sensacional. Y Reynaldo reacciona: "No me amenace. Tampoco me grite, Don Manuel ¡Cálmese! Las cosas no son como usted cree. Dese sosiego. Nos vamos". Con una serenidad insospechada el explotado responde al explotador. Siendo Ismael Rodríguez un autor que jamás incursiona en el cine social y político, acá deja una brizna de crítica social. Reynaldo dice que regresará pa tratar de un "asunto". El hacendado ejerciendo un derecho sobre su hermana se niega y amenaza con matar al "que quiera algo con ella". Se adivina una pulsión de dominio incestuosa en Cárdenas. 

 Reynaldo exige a Martín salir del rancho y "volver con la madre". El menor no quiere porque le gusta la huerca. Martín dice que alcanzará a Reynaldo que parte antes. El menor pide a Jacinta que vaya con él. Ella aún piensa en Reynaldo. Un encuadre de la pareja en primer plano conjunto lateral bellísimo resuelve la tensión sexual latente. Martín se enfrenta a Cárdenas y se lleva a Jacinta tras disparar en la mano a Chinto que desenfundaba su pistola. 

 Reynaldo da latigazos a Martín cuando éste llega con Jacinta y descubre que disparó al caporal. El homicida Martín saca la pistola y apunta a su hermano. Cinematográficamente la composición es prodigiosa alternando planos generales, planos picados, primeros planos, zoom y duelo de miradas. No hay más sonido que el viento y los golpes.

 Pasó el tiempo. Jacinta vive con la viuda del Hierro. Van a por agua. Los árboles secos enmarcan el camino por la seca tierra de las dos mujeres. "¿Que qué hago aquí?", pregunta a la suegra, y ésta ya no dice nada. Jacinta observa que ella no es mala, a pesar de vivir con Martín amancebada. Describe el sometimiento patriarcal y machista a su hermano. De nuevo una poesía visual y musical de la escena que acaba en el lago recogiendo agua en los cántaros. Planos generales y flautas. "Yo soy de Martín, porque él fue el que me habló. Y ya no hubo tiempo de otra cosa. Y voy a quererlo, aunque tenga que aguantarme de querer a Reynaldo".

 La "imposibilidad" es la constante del film. Ninguno de los personajes alcanza la felicidad, la posibilidad elegida. El destino "doblega" la voluntad de sus víctimas. Ni en el odio ni en el amor logran cumplir sus posibilidades. Søren Kierkegaard (1813-1855) reflexionó sobre la libertad como “infinita posibilidad de poder” (Den uendelige Mulighed af at kunne) que genera "angustia" (angst). En un "fatalismo" ambiental, social y metafísico como el de la película, los humanos obran bajo "cadenas" de "determinaciones". Sus sentimientos y decisiones son irracionales y obedecen a motivos que no controlan. Jacinta quiere amar a Reynaldo, pero desea a Martín que se adelanta a su hermano. Reynaldo ama a Jacinta, pero es cobarde para amar, porque su madre no le amó. La viuda del Hierro quería venganza, y, cuando se realizó, su vida perdió sentido, y sus hijos se convirtieron en asesinos fugitivos. Martín sigue siendo el niño traumatizado por el crimen, y ha desarrollado una pulsión criminal incontrolable. Ninguno de ellos tiene el control sobre su vida. No hay una "infinita posibilidad de poder elegir" sino una "imposibilidad total" de "elegir" la felicidad.

 El sicario Martín sigue recibiendo encargos. A la puerta de una iglesia le piden que mate a un tal Zenón. 

 Una hermosa escena de poderosa sublimación erótica en el establo con las manos unidas de Reynaldo, el pusilánime, y Jacinta, ordeñando una vaca, evocan el cine surrealista de Buñuel. Juego de miradas. Patricia Conde ha adquirido más seguridad en sus gestos. El orgasmo que simula Jacinta es tan explícito, que, incluso con su nombre en labios del amante cobarde, solamente puede ser interrumpido con la llegada de Martín. Coitus interruptus. Lágrimas de Jacinta. La pareja "imposible" se somete al macho de la manada. "Traje al civil pa que nos casemos", grita el bruto. Otra excepcional puesta en escena y planificación visual de Rodríguez. Toda la película es un despliegue de genio compositivo. 

 El oficio de la boda presenta un soberbio plano secuencia detalle de la Biblia en manos del sacerdote, y la cámara desplazándose a la derecha, a las manos nerviosas de la viuda que hace girar su anillo, y, luego, la mano de Martín sobre la de Jacinta, mientras se oye el "sí" de la aceptación matrimonial. Finalmente, la cámara se detiene en las manos tensas que chocan con los nudillos de Reynaldo. No vemos sus caras, pero el genio del director no lo necesita. Cuando Jacinta da su "sí", Reynaldo cruje sus huesos. Fundido a negro. ¡Qué lección de cine!

 Martín enseña a disparar a Jacinta, embarazada. Reynaldo llega a caballo y rehúsa participar. Un pacifista "avant la lettre". La rivalidad entre hermanos es azuzada por la bella muchacha. La madre, que ya no habla apenas, contempla con pesar la "repetición" de los "hierros". Una mirada de infinito odio de humillado de Reynaldo tras acertar Martín en el blanco y llamarle "Pelao" con desprecio, revela que ya no habrá paz para ninguno de ellos. La orquesta remarca con un crescendo la violencia contenida. La que sembró la madre, la que esparció Pascual Velasco. 

 "¿Qué te pasa Pelao? Andas como triste, rabioso", inquiere el hermano impulsivo. "Tú nunca te das cuenta de nada... Yo quise a Jacinta antes que tú... y luego más, y luego más. Se hizo mujer contigo... Me envenena que la tengas tú. Eso me pasa", dice Reynaldo. "Pero, hombre, ¿por qué no me lo dijiste? Yo nunca te he dado nada. ¿Cómo te iba a negar?". Luego añade Martín que ni siquiera puede esperar a que nazca el niño porque tienen que huir. Vienen a matarlo. Los "otros" también saben esperar para vengarse. "Hasta parece castigo, ahora que empiezo a vivir contento... Todo el daño que hice por ahí", reflexiona el fugitivo mientras recuerda como mató a Zenón delante de su mujer y sus huercos. El arrepentimiento llega tarde: el castigo será inevitable. Todos lo saben. En esta escena Julio Alemán está convincente. Mejor que Antonio Aguilar. Martín le pide perdón a su hermano. Reynaldo impide que Jacinta huya con su hermano. 

 La cámara subjetiva se desliza a izquierda y derecha. Emerge la pistola y apunta a un hombre que entra en el plano. Es Manuel Cárdenas. Otra proeza técnica de Rodríguez. Pasamos a la sombra del pistolero. De nuevo cámara subjetiva (Martín): se acerca al hacendado. Plano general perfil con la figura completa de los antagonistas. Martín da cuenta de que Jacinta es su esposa y "pronto les va a nacer un chamaco" encañonando a su cuñado. Cárdenas no cree en la "decencia" repentina del "matón sinvergüenza". Los planos medios y un lejano gran plano general picado concluyen otra fantástica composición. No hay reconciliación. Ahora es Cárdenas el que no perdona. El odio sembrado sigue destruyendo las almas. 

 Jacinta canta, lavando, "Dos palomas al volar", junto a la cuna del bebé. Es la "canción de la muerte". Un recadero (emisario) trae noticias de Martín a Reynaldo. Va herido, huyendo de sus perseguidores. Reynaldo deja la oveja a la que acaba de vendar una pata. Toma el arma por primera vez en mucho tiempo y parte en busca de su hermano. Se despide de la madre. "Quisiera no querer ir", dice Reynaldo. "Martín se va a morir. Y ya no lo voy a ver", presiente la mujer. "¿Dónde vas hijo? No te vayas. Tú no te conoces. Nos va a caer el mal encima... Martín ya no tiene remedio. Mi hijo, ¡estate aquí! ¿Quién me va a perdonar si a ti también te matan?", suplica la mujer llorando, arrepentida por haber sembrado la discordia. El amor de la compasión ha vuelto demasiado tarde. Los personajes "viven en un mundo donde la felicidad es imposible", como escribió Jorge Luis Borges tras leer el cuento "Casa tomada" de Julio Cortázar. Reynaldo marcha a su última misión. El plano dorsal de la madre viendo la grupa del caballo "repite" el día en que su marido partió con los chamacos por última vez. 

 Manuel Cárdenas "compra" al capitán de policía para que acabe con Martín. "Legalidad" incumplida por la policía corrupta frente a "venganza" del cuñado. La confusión entre justicia y venganza es continua desde los orígenes de la humanidad. Y la "legalidad" ("mediación" normativa entre venganza y justicia) es nomás que una justificación legal del poder de los ricos. La fusión de planos generales enmarcados por árboles secos y planos medios confiere belleza a la verdad narrativa. Aunque no puede existir verdad en los hechos estéticos que no sea bella. Si el cine es arte ha de reunir belleza formal y verdad narrativa. 

 Reynaldo busca a Martín por los cañones montañosos en claro homenaje a "The Searchers" de John Ford. La naturaleza hostil al humano despliega su triunfo último. Las nubes sobre los cañones y los metales de la orquesta "minimizan" las cuitas humanas. Un sentimiento de pequeñez pascaliano ("Qu'est-ce qu'un homme dans l'infini?") invade al espectador. 

 El humor inesperado en una cinta como ésta aparece en el encuentro de Reynaldo con un anciano que fuma en pipa junto a una cabaña mísera. Al ser preguntado si ha visto a un "muchacho huero" con "una pierna lastimada", llama a su "amá", que resulta ser una anciana mucho más vieja: "Sí, vi un huero pistojo y venía malo... y hace un ratito pasaron los soldados para allá", responde la madre, tras recibir un morral de comida. 

 Cárdenas se ha unido a la partida de la policía encabezada por el capitán en la persecución de Martín. Localizan la yegua del fugitivo escondido en un matorral. Un gran plano general nos lleva de los perseguidores al perseguido. Rodean al fugitivo. Reynaldo en lo alto advierte a los perseguidores que se vayan. Un hermano es un hermano, sea asesino o penitente. "Llévese esa gente o nos morimos todos", grita Reynaldo armado. Se inicia la balacera. Reynaldo es el primero. El hombre que no quería matar ha de matar para salvar a su hermano, que tantos hombres mató. ¡Qué angulación en los encuadres de los disparos! Manuel Cárdenas es alcanzado en el pecho. Muere. Reynaldo mata a varios policías. Se retiran. Se reúne con Martín y le aprieta el vendaje de la pierna. El herido pregunta por su hijo, y Reynaldo le recrimina para qué quiere ir con su hijo: "¿Pa enseñarlo a matar? ¿Qué más le vas a enseñar? ¿Qué otra cosa sabes hacer aparte de oír esa maldita canción por dondequiera... Matar gentes. ¿Pa qué otra cosa servimos? ¿Pa qué seguir contra un destino que nos echaron encima?", sentencia cual epitafio Reynaldo. "¡Qué desolado se ve el llano!", exclama Martín. 

 En plano general frontal con zoom de acercamiento los hermanos se aproximan al trote al espectador. Martín, sobresaltado, descubre a los perseguidores. Quiere ponerse a refugio. Reynaldo ya está resignado. "¡Pelao, Reynaldo, pícale! ¡Ahí vienen Reynaldo!". Martín y Reynaldo avanzan lentamente en plano dorsal. El plano de la muerte, que nunca viene de cara. El hombre que tanto mató se preocupa por el futuro de su hijo. Y arroja su arma. Los perseguidores han dado caza a los hermanos...

 ... Jacinta recoge agua en el lago cantando. El chamaquito llora. Un espectral plano frontal de la viuda sentada mayestáticamente frente al espectador retoma la "sincronicidad" premonitoria. Zoom in. Monólogo interior: "¡Qué sensación tan extraña! Ese maldito camino vacío: ¡qué oscuro, qué frío!". La orquesta estridente y la mirada perdida de la mujer. Plano lejano de dos cadáveres. Un caballo. Y el pistolero, antiguo instructor de tiro de los hermanos contempla su obra. Plano más cercano de los asesinados. Viento y polvo. Vista de las nubes. Suena "Dos palomas al volar" cantada por los pequeños del Hierro. Fin

 

 "Los hermanos Del Hierro" es una obra maestra que aproxima el western a la idiosincrasia mexicana. "La película más perfecta del cine mexicano", según Jorge Ayala Blanco, compendia toda la experiencia cinematográfica adquirida por su director, Ismael Rodríguez, en el melodrama popular. Siboney Obscura Gutiérrez, en su ensayo sobre "Nosotros los pobres", señala la importancia de las canciones: "a través de ellas, se narrativizan y expresan elementos simbólicos de la cultura popular mexicana, como la relación entre los sexos". En "Los hermanos Del Hierro", "la canción de la muerte" ("Dos palomas al volar") queda grabada en el inconsciente de uno de los chamacos que presenció el asesinato de su padre, y volverá a martillear en su mente antes de cada uno de sus crímenes. La figura de la madre vengadora tiene ecos míticos (Althea, Clytemnestra, Medea, Leto), y, precisamente, los mitos son manifestaciones arquetípicas del inconsciente colectivo, según Carl Gustav Jung. En esta película los personajes encarnan los arquetipos del "inocente" (Reynaldo padre e hijo, Jacinta), el "héroe" (Martín), el "cuidador" (el pistolero, Reynaldo hijo), el "gobernante" (el general, Manuel Cárdenas), el "anima" (Reynaldo padre), el "animus" (la madre viuda), la "sombra" (la viuda, Martín), la "gran madre" (la viuda). Un oscuro elemento edípico vincula a los hijos con la madre, en un espacio aislado, y a Jacinta con su posesivo y tiránico hermano. La muerte gratuita de un hombre siembra el odio en una tierra yerma que devora a sus moradores. Aunque, finalmente, el arrepentimiento y el castigo restablecen el equilibrio moral, el espectador tendrá su recompensa más en la belleza visual y sonora conseguida por Rodríguez, Solano y Lavista que en la repetida historia de una venganza

Francisco Huertas Hernández

Sábado 2 de diciembre de 2023

"Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez

Cartel original. México

Los hermanos Del Hierro
México
1961
Dirección: Ismael Rodríguez
Producción: Gregorio Walerstein
Guion: Ricardo Garibay, Ismael Rodríguez
Música: Raúl Lavista
Sonido: Rodolfo Benítez, Enrique Rodríguez y Roberto Camacho
Fotografía: Rosalío Solano

Edición: Rafael Ceballos

Diseño de producción: Jorge Fernández

Decoración: Carlos Grandjean

Maquillaje: Dolores Camarillo

Reparto:

Antonio Aguilar: Reynaldo Del Hierro

Julio Alemán: Martín Del Hierro

Columba Domínguez: La viuda

Patricia Conde: Jacinta Cárdenas

David Reynoso: Manuel Cárdenas

Luis Aragón: Chinto

Dolores Camarillo: Sirvienta de los Cárdenas

Pancho Córdova: Hombre que contrata la muerte de Zenón

Pascual García Peña: Cochero de Manuel

Eleazar García: Recadero de Martín

Sadi Dupeyrón: Reynaldo (niño)

Alfredo Morán: Martín (niño)

Emilio Fernández: Pascual Velasco

Eduardo Noriega: Reynaldo Del Hierro, padre

Ignacio López Tarso: El pistolero

David Silva: Pelón

Víctor Manuel Mendoza: Fidencio Cruz

José Elías Moreno: Don Refugio

Amanda del Llano: Amante de Martín

Tito Novaro: Tipo que disputa con Del Hierro en el baile

Noé Murayama: Capitán

Pedro Armendáriz: General

Arturo de Córdova: Narrador

Gregorio Acosta: Hombre que golpea a Martín en baile

Victorio Blanco: Anciano con pipa

José Chávez: Hombre libidinoso

María Luisa Corona: Anciana campesina

Humberto Dupeyrón: Niño en fiesta

Regino Herrera: Hombre en baile

Ignacio Peón: Anciano con copa

Rodrigo Puebla

Carlos Rotzinger: Hombre que acompaña a Fidencio Cruz

Ramón Sánchez: Contrincante de pelón

Salvador Terroba: Amigo de Velasco

Estructura visual y narrativa de "Los hermanos Del Hierro" (1961)

1- Prólogo

2- El crimen. El trauma

3- El duelo. 1º Flasback: baile y cortejo

4- El duelo. 2º Flashback: el día que lo iban a matar

5- El duelo. 3º Flashback: El recuerdo erótico. Pulsión de vida

6- El odio. Pulsión de muerte. Enseñando a matar

7- Los hermanos Del Hierro. El baile. Jacinta. La pulsión de muerte de Martín

8- Pascual Velasco está en Realito. La conversación entre madre e hijos

9- La espera. Sincronicidad. La muerte de Pascual Velasco

10- El general. Los hermanos sicarios. La muerte de Fidencio Cruz. Los fugitivos

11- Martín sigue matando. La amante de Martín

12- Jacinta de nuevo. En el rancho de Don Manuel. Amores cruzados. Jacinta sometida a su hermano

13- Jacinta, mujer de Martín, ama a Reynaldo

14- La fuga infinita. Quien a hierro mata, a hierro muere

"Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez

Plano a plano

Bibliografía:

- Óscar M. Rodríguez, El Fett: Las 10 Mejores Películas de Ismael Rodríguez

- Ismael Rodríguez. Wikipedia

- Ernesto Diez Martínez: "Los hermanos Del Hierro"

- Festival Internacional de Cine de Morelia: Ismael Rodríguez, una vida marcada por el cine

- Christian Wehr (ed.): "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente". Capítulo: Siboney Obscura Gutiérrez: "Nosotros los pobres". Colección Americana Eystettensia. Iberoamericana-Vervuert. Madrid. Frankfurt am Main. 2016

- Alicia Werba: Transmisión entre generaciones. Los secretos y los duelos ancestrales

- Raúl Criollo & Jorge Caballero: Los hermanos Del Hierro, la crudeza de un clásico

- Erinn Gardner: Los muertos, la culpabilidad y el conocimiento en Pedro Páramo

- Silvia Beatriz Zanelli & Juan Carlos Cosentino: La clínica psicoanalítica

Comentarios de nuestros lectores:

- Francisco Huertas Hernández: ""Los hermanos Del Hierro" es una tragedia stricto sensu: hay héroes (antihéroes), el relato es mítico porque no se sitúa ni en un tiempo ni en un espacio concreto, se cumple el destino (la voluntad y libertad quedan anuladas, imponiéndose una predeterminación fatal), y, más importante aún, los personajes encarnan un conflicto de pasiones atávicas (son arquetipos del inconsciente colectivo) trascendiendo la individualidad.

 La venganza es una de las pasiones atávicas que impulsan la conducta humana, uniendo el odio y la agresión, junto a la espera. La viuda, en la interpretación sobresaliente de Columba Domínguez, es el símbolo de esta "sombra". La muerte ha construido su destino: desposeída de su único bien (marido amado), encuentra en la venganza el único destino y misión de su vida: enseñar a matar a sus hijos, para que ellos ejecuten la venganza. La ley no existe donde domina la venganza.

 Ismael Rodríguez, Rosalío Solano y Raúl Lavista dan "forma" narrativa, visual y sonora al relato mítico (basado en un lejano hecho real) que es la "materia" informe. Los encuadres, iluminación y disonancias convierten en arte lo que, en principio, no es más que un suceso criminal rural".

 - Juan Antonio de la Riva (Presidente de la Sociedad Mexicana de Directores de Cine): "Francisco como es usual en tus escritos éste es también un estupendo ensayo de la que que considero mi película favorita del cine mexicano. Tu análisis, como es usual en ti, es exhaustivo y brillante.

 Sólo te comentaría algunas consideraciones. Lo que tú llamas "charros", en el norte de México se conocen como "vaqueros". Los charros son característicos de la región central del país que se conoce también como "El bajío" y que comprende los estados de Jalisco, Guanajuato, Michoacán, Zacatecas y San Luis Potosí.

 Los policías que tu señalas, en realidad, son militares pues portan todos el uniforme respectivo de la época de principios de siglo XX. Eventualmente el ejército hacía también labores de vigilancia y captura de bandoleros y delincuentes.

 Respecto a que si "Los hermanos del Hierro" es un western o una derivación del género norteamericano, yo diría que no. Las costumbres y modos de vida del norte de México y el sur de Estados Unidos son muy similares, el vestuario, los caballos, el uso de las armas, etc.
 Yo diría que "Los hermanos del Hierro" es un drama rural mexicano o una tragedia que se ubica en un territorio como el que se describe en la película y que es el norte del país.

 Yo conozco "Los hermanos del Hierro" desde que fue estrenada en el Cine Alameda de mi pueblo (San Miguel de Cruces) en 1963, y puedo comentarte el gran impacto que tuvo entre aquellos espectadores pueblerinos por la cercanía y veracidad de los hechos mostrados en la película, de las historias de asesinatos y venganzas que también ocurrían en la región de Durango donde vivíamos. A partir de su estreno, la película se siguió exhibiendo regularmente un año tras otro y podría decir que fue considerada como una obra de culto para los espectadores de aquel apartado rincón de la Sierra. Por supuesto, que para nosotros no existía la noción de "obra de culto", simplemente era una película que nos emocionaba mucho ver una y otra vez.

 Cuando al paso de los años los críticos la sitúan entre las mejores películas del cine mexicano, reflexiono en que eso siempre lo supimos aquellos espectadores pueblerinos de San Miguel de Cruces.

 Otro dato que me parece muy interesante es que el autor de la historia, Ricardo Garibay publicó la novela "Par de reyes" en 1983, basándose en el argumento de la película y desarrollando todo el potencial dramático de la historia. Yo opino que "Par de reyes" es una de las mejores novelas mexicanas del siglo veinte.

 Un comentario adicional: el asesinato de Zenón, que en la película solo es relatado por Martín del Hierro, me recuerda mucho una escena de "El bueno, el malo y el feo" (Il buono, il brutto, il cattivo) (1966) cuando "Angel Eyes" (Lee van Cleef) llega a un rancho y asesina a un hombre frente a su familia cuando están comiendo. Siempre me he preguntado si Sergio Leone vio "Los hermanos del Hierro" cuando se exhibió en Italia con el nombre de "I fratelli di Ferro".

 Un enorme abrazo y mi felicitación por tu brillante ensayo"

"Los hermanos Del Hierro" (1961). Ismael Rodríguez

"I fratelli di Ferro"

Poster. Italia

- Francisco Huertas Hernández: "Juan Antonio, muchas gracias por tus palabras. Por un lado, tus recuerdos de infancia, tan bien mostrados en "Vidas errantes" (1984), donde homenajeas este film de Rodríguez. Por otro lado, tus puntualizaciones con el uso correcto del vocabulario. He hecho un esfuerzo de fidelidad al habla de México, y, en particular, al norte del país, con los modismos propios de la película, pero para un español siempre es difícil, por la distancia espacial.
 "Los hermanos del Hierro" lo interpretas como un drama rural mexicano, o una tragedia. Estoy de acuerdo, aunque es evidente que usa recursos visuales y argumentales del western. Es también evidente que los espacios y personajes de este género son comunes a ambos lados del Río Grande.
 Estudiar la película de Rodríguez durante más de un mes me ha permitido entusiasmarme con ella y admirar su grandeza, que es la de todo un país: nuestro México"