ЧЕЛОВЕК С КИНО АППАРАТОМ (1). Екатерина Елисеева. IES Doctor Balmis. Alicante

ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO  "ЧЕЛОВЕК С КИНО АППАРАТОМ"  ДЗИГА ВЕРТОВ (1929)

Екатерина Владиславовна Елисеева

2º Bachillerato (Sociología)
Curso: 2013-2014
Profesor: Francisco Huertas Hernández
IES Doctor Balmis. Alicante (Espagne)

1) Introducción

a) Ficha técnica

Título original: Человек с кино аппаратом.

Título en español: El hombre de la cámara.

Nacionalidad: Unión Soviética

Año: 1929

Dirección: Dziga Vertov ( Дзига Вертов)

Asistente de dirección: Yelizaveta Svilova ( Елизавета Свилова)

Guión: Dziga Vertov ( Дзига Вертов)

Montaje: Dziga Vertov ( Дзига Вертов)

Fotografía: Mikhail Kaufman (Михаил Кауфман)

Música: Konstantin Listov (Константин Листов)

Productora: VUFKU

Género: documental

Duración: 67min

Formato: 35mm

Rodaje: Calles de Moscú, Kiev y Odessa.

Interpretes: Ciudadanos de la Unión Soviética, equipo técnico de la película

b) Biografía y filmografía del director

(Denis Arkadovich Kaufman; Bialystok 1895-Moscú 1954).Director de cine ruso. Iniciado en 1918 como secretario del Comité de Cine de Moscú , pronto destacó en las noticias filmadas y el documental, publicando en 1923 en manifiesto Kinoki, Perevorot, en el que defendió en cine-ojo como testimonio artístico de la realidad y rechazó en cine de ficción.

Dziga Vertov fue uno de los grandes teóricos del cine, así como el iniciador del cine documental moderno. Fue el creador del término cine-ojo, basado en la teoría de que la cámara es un auténtico ojo que tiene que dar una visión objetiva de la realidad y que se tiene que aliar con la radio-oreja para obtener el “nuevo arte de la sociedad proletaria”. Esta teoría propició el nacimiento del movimiento denominado cinéma-vérité, muy extendido durante la década de los sesenta.

De su filmografía merecen destacarse títulos como “El aniversario de la revolución”(1919), “El undécimo año” (1928), “ El hombre de la cámara” (1929) y “Tres cantos sobre Lenin” (1934). También investigó el uso creativo del sonido en obras como “Entusiasmo” (1930), su primera película sonora. En sus trabajos contó a menudo con el apoyo de su esposa, Elizoveta Svilova, y de sus hermanos Mikhail y Boris

Bibliografía:

El cine-ojo, Madrid, Fundamentos, 1973

Memorias de un cineasta bolchevique, Capitan Swing Libros, 2009

Filmografía:

1918-1919 Cine-Semana(кинонеделя)

1919 Aniversario de la Revolución (Годовщина революции)

1920 La batalla de Tsaritsvn (Годовщина ревлюции)

1921 El tren Lenin (Агитпоезд ВТсИК)

1922 Historia de la guerra civil. (История гражданской войны)

1922-1925 Cine verdad (Киноправда)

1924 Cine-ojo: La vida al imprevisto (Кио-глаз Жизнь врасплох)

1926 La sexta parte del mundo (Шестая част мира)

1926 ¡Adelante Soviet! (Шагай, Совет!)

1928 Undécimo (Одинадцатый)

1929 El hombre de la cámara (Человек с кино аппаратом)

1930 Entusiasmo ( Энтузиазм)

1934 Tes cantos a Lenin (Три песни о Ленине)

1937 Memorias de Sergo Ordzhonikidza ( Памяти Серго Орджоникидзе)

1938 Tres heroínas ( Три героини)

1944 En las montañas de Ala-Tau (В горах Ала-Тау)

1954 Noticias del día (Новости дня)

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vertov.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Dziga_V%C3%A9rtov

с) Importancia de la película en la historia del cine: críticas, premios, influencia etc.

El nacimiento de la Unión Sovietica supuso una renovación en el arte tan radical como lo era su programa político. El nuevo Estado requería de una imagen renovada que las artes plásticas debían proporcionar, y no defraudaron.En menos de una década el decimonónico arte zarista se convirtió en un vanguardista arte soviético capaz de encabezar occidente.

“Las nuevas fuerzas sociales han alcanzado el poder y los intelectuales ligados a estas fuerzas se plantean un nuevo papel del arte, un nuevo arte” Tynianov, Iuriï Nikolaevich

 Primero el Suprematismo y después el Constructivismo y despúes el Constructivismo generaron un arte colectivo, normativo, funcional, universal, afín con la ideología del régimen y ajeno a la tradición artística burguesa occidental; cuyas consecuencias fueron determinantes en el resto de disciplinas artísticas, entre ellas el cine. Los medios de comunicación de masas se convirtieron en estrategias para difundir y afianzar la Revolución, especialmente el cine, cuyo papel ratificó Lenin el 27 de agosto de 1919 cuando nacionaliza la industria calificándola de la “más mportante de todas las artes”

 Las primeras películas soviéticas fueron unas pequeñas obras denominadas agitfilm o agtki (breve pieza de agitación) realizadas con el material filmado en el frente y montadas por el Comité Cinematográfico de Moscú con la intención de instituir una conciencia revolucionaria

El propio Serguei M.Eisenstein, Dziga Vertov y Lev Kuleshov, al igual que casi todos los directores soviéticos de su generación, realizaron estas pequeñas piezas de agitación a medio camino entre el documental y la publicidad, aprendiendo los rudimentos del cine, pero también el poder de las imágenes convenientemente montadas. Este material se firmaba y proyectaba durante el recorrido de distintos dispositivos de difusión: trenes, también camiones e incluso un barco, el “Estrella Roja”

 Son tres las películas de Dziga Vertov que sobresalen por la experimentación con el montaje y la aplicación del bagaje archivístico-documental adquirido durnate su formación en los informativos Kino Pravda: La batalla de Tsarttsyne, El tren de Lenin e Historia de la Guerra Civil. Vertov combina en todas ellas las imágines documentales, ajenas en su mayor parte, de manera que cobren sentido mediante un montaje preciso y acelerado, que termina con la continuidad formal, temporal y lógica.

 En 1929 el grupo concluye su obra más famosa El hombre con la cámara en la se muestra un día de trabajo de un operador de cámara, su propio hermano Mikhail Kaufman, en una ciudad desde la mañana a la noche.

Esta obra se relaciona con una modalidad de documentales urbano que tuvo éxito en la época conocidos como “sinfonías de grandes ciudades”,como es el caso de Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttmann (1927) y Lluvia de Joris Ivens (1929). Pese al reconocimiento de El hombre con la cámara, Vertov no obtiene el respaldo del público ni del Estado soviético marcando el punto álgido de su carrera y también,su particular descenso a los infiernos. Poco tiempo después rueda Entusiasmo, una película vanguardista muy cercana Al hombre con la cámara, que termina de condenarle al ostracismo.

El ideario revolucionario caló en los jóvenes artistas que desde el estallido de la Revolución pasaron a autodenominarse obreros de la cultura y a firmar sus creaciones de manera conjunta en una crítica al genio artístico individual, atormentado y encumbrado por el arte burgués .Por otro lado,este modo de trabajo suponía generar unas manifestaciones plásticas no decorativas, es decir, el arte debía tener función porque en caso contrario carecía de sentido en una sociedad como la soviética. Así se explica la muerte o disolución de la pintura en pos del diseño gráfico, un nuevo arte colectivo, reproducible, funcional, y el absoluto mimetismo existente entre un cuadro constructivista

d) Contexto histórico de la película.

Esta cinta revela y pone de manifiesto el arsenal conceptual de Vertov, llevando a la práctica sus teorías y concepciones respecto a la labor del cineasta documental y de la cámara misma,como medio para representar la realidad.

Para Vertov,la función de las películas documentales soviéticas consistía en documentar la realidad socialista. El cineasta tiene la tarea fundamental de presentar la visión correcta delo real,labor en la que la cámara asume un rol central al presentarse como un súper ojo,con ello el cine se establece como una herramienta de construcción de la verdad.

En primer lugar, y sobre todo, Lenin, quería decir que el cine debería proporcionar al nuevo régimen revolucionario se arma más efectiva de agitación, propaganda y educación. El cine tenía una gran atracción para los bolcheviques. Cuando tomaron el poder en octubre de 1917,el cine era ya la forma más popular de entretenimiento en ciudades grandes y pequeñas,por lo que no había necesidad de imponérselo a la población urbana. En el campo seguía siendo una gran novedad, con todas las ventajas que eso implicaba, y lo único que hacia falta era que la industria fuera capaz de organizarse para proporcionar los equipos necesarios y las películas adecuadas. No obstante, eso resultó más difícil de lo que parecía.

El cine mudo tenía un gran atractivo para las nuevas autoridades soviéticas. La población analfabeta en más de dos de sus terceras partes, hablaba una amplia variedad de idiomas. Por tanto, la comunicación escrita solo podía ser efectiva a largo plazo, según se fuera elevando el nivel educativo, miembros que los bolcheviques estaban deseosos de desarrollo rápidamente la conciencia de clase de las masas. El cine mudo era un medio abrumadoramente visual, en los mejores casos un medio puramente visual, accesible a todos los estratos de la población,mientras que la imagen en movimiento penetraba más profundamente en la memoria popular que el cartel, también ampliamente utilizado durante la época.

Por supuesto,el cine mudo tenía limitaciones; la necesidad de unos cuantos rótulos intercalados para clarificar la narrativa hacía que los argumentos de las películas mudas tuvieran que ser bastante sencillos; pero, en el contexto de la Rusia posrevolucionaria, esa misma sencillez demostró ser una enorme ventaja. Las películas se utilizaron primero en los trenes que recorren todo el país para fines de agitación y propaganda durante la guerra civil de 1918-1921. Esos cortos agitativos eran simples y directos. Su dinamismo y economía de estilo habrían de ejercer una gran influencia en el cine soviética posterior, ya que buena parte de sus directores y técnicos echaron sus dientes cinematográficos en los trenes de agitación. Esos trenes distribuían materiales desde el centro hasta las provincias, y recogían otros en las provincias para llevarlos el centro y utilizarlos en futuros recorridos. El material recogido por los mismos proporcionó la base para los primeros noticiarios y documentales soviéticos, así como temas para un importante género, el de películas de ficción sobre la guerra civil. En más de un sentido, la guerra civil se convirtió para el cine soviético en el equivalente del “western” para Hollywood; un vehículo de entretenimiento de masas que contenía elementos de legitimación histórica y política de la sociedad que lo producía. Algunas partes vitales de la red cinematográfica soviética, tanto en la producción como en la distribución y la exhibición, siguieron en manos privadas hasta la nacionalización de la industria en 1919. Pero los problemas estaban sólo comenzando; muchos de los empresarios privados huyeron del país , llevándose consigo sus equipos, sus talentos y sus experiencias. Los estragos causados por la contiendo mundial, por la guerra civil y por el abandono general había dejado los estudios y los cines en un estado desastroso, mientras que la prohibición por parte de las potencias occidentales de exportar negativo cinematográfico a la Unión Soviética significó que las autoridades carecían prácticamente de materia prima con la que hacer sus propias películas




http://eltornillodeklaus.com/2012/09/05/dziga-vertov/ http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/294/

2) Análisis tipológico.

a) Resumen:

Vertov comienza la película explicándola como un experimento que pretende alejarse del teatro y la literatura. Sin embargo, aunque sí se alea del lenguaje teatral, el hombre de la cámara tiene una gran cercanía con la literatura, especificamente en el uso de elementos de la lingüística y la retórica como metáfora y metonimias, está presente a lo largo de la construcción discursiva. El uso de significaciones alegóricas como metáforas y metonimias, está presente a lo largo del filme. En este sentido se comienza al análisis retomando los conceptos de Christian Metz, desde la lingüística.

La primera secuencia comienza con una gran metonimia en la que el cameraman y LA GRAN CÁMARA omnipresente, que todo lo ve, son representados en un mismo plano, compartiendo significado el uno con el otro. Hay allí una metonimia puesta en sintagma,ambos transmitiéndose características significativas, el camarógrafo brindándole vida a esa cámara y la cámara dándole posibilidades al ojo humano de explorar y ver más allá de sus capacidades. El hombre de la cámara y la cámara hombre, que observan la ciudad desde lo alto (no en vano es un contrapicado del ángulo usado), son la gran representación omnipresente a lo largo del filme.

En la segunda secuencia el teatro comienza a alistarse. Vemos al hombre de la cámara llegar al teatro donde se va a proyectar su filme.

La cámara comienza a describir el teatro a partir de planos detalle, allí pareciéramos estar frente a una percepción objetiva que describe el espacio a manera de ubicación para el espectador, sin embargo, la imagen comienza a tomar unos tintes subjetivos cuando el teatro pareciera tomar vida propia: las sillas se bajan y reciben a los espectadores que llega, en este sentido observamos elementos de una percepción subjetiva afectiva, donde la metáfora puesta en paradigma pareciera mostrar al espectador un teatro vivo, es una invitación del cine al espectador, planteada por el director en un momento casi de realismo mágico del film Mientras el operador de cámara, Michail Kauffmann prepara la proyección, el teatro mismo recibe la gente y se alista para la función. Tras un fundido, el director de la orquesta listo y atento al inicio del film, parece dirigirse a “sus instrumentos” en una clara sinécdoque donde los planos de cada instrumento solos representan a sus intérpretes que se encuentran listos para recibir la orden de su director e iniciar.

En una tercera secuencia, se observa la cámara que se acerca a una ventana, como un voyeurista que desea ver algo. Paralelo la ciudad despierta, la mujer yace plácida en su cama, mientras los indigentes duermen plácidos en la calle y la ciudad pareciera dormir, sin querer despertar, en una clara metáfora de comparación donde la mujer termina convirtiéndose en la representación de la ciudad. En esta secuencia a la mujer se le representa por sus partes; un brazo, la mano, un fragmento de su torso y un fragmento de su rostro es lo que se ve. El espectador sabe que es una mujer por las delicadas formas de las cejas depiladas y el cabello. Las partes de la mujer la representan en una sinécdoque que busca generar algo de expectativa frente al personaje.

En una sinécdoque del todo por la parte la ciudad se alista para trabajar. Las fabricas cerradas, los locales cerrados, los indigentes aun durmiendo nos indican que es temprano en la mañana. Así mismo, un auto recoge al hombre de la cámara para ir a realizar sus labores cotidianos: cazar imágenes de la vida de la ciudad.

El trabajo del hombre de la cámara comienza con la imagen de un tren, es el inicio de las labores, es el momento de despertar

 En ese sentido el despertar de la mujer levantándose rápidamente de su cama es una metáfora de comparación con la que el autor pareciera decir “la ciudad finalmente despierta”. La cámara cambia su ojo. El cameraman instala un lente más grande “pareciera ser un teleobjetivo” y aparece por primera vez “el ojo fílmico”. En una metáfora de comparación en la que un plano detalle del lente, llena completamente el cuadro se asemeja a un ojo que está observando a la gente, este “ojo fílmico” al que siempre hizo referencia Vertov es representado aquí claramente.

La ciudad se baña, al igual que la mujer. Una metáfora de comparación, que da inicio a una nueva secuencia, con varias metáforas de este tipo como cuando la mujer se seca al tiempo que la ciudad, y ella limpia su rostro, y agita sus parpados al igual que una persiana. Es la apertura del ojo, alistándose para ver la gran ciudad. Por ello aparece nuevamente el ojo fílmico, esta vez enfocando, alistándose, así como la mujer alista sus ojos moviendo sus parpados, el ojo fílmico va y viene con el tele tratando de enfocar. Las persianas, los parpados y el ojo fílmico, componen una serie de metáforas comparativas que ilustran el planteamiento del cine ojo: “la cámara es más poderosa que el ojo”. El hombre de la cámara continúa recorriendo la ciudad cazando imágenes, ubicando el ojo fílmico en lugares donde el ojo humano no puede llegar.

La ciudad se agita en movimiento, los aviones salen, los buses salen y los carros también. El ojo fílmico aparece de nuevo viéndolo todo, pero y esta vez aparece la imagen de un ojo humano adentro del lente. La representación está completa. El ojo fílmico deja de ser una metáfora de comparación para volverse en una metáfora propiamente dicha, el lente es el ojo y el ojo es el lente, es decir ambos se convierten “el ojo fílmico”. En este sentido deja de ser el lente para convertirse en un ojo humano más potente. El verdadero sueño futurista. Finalmente hasta los indigentes despiertan. La ciudad esta complemente viva, y un cartel que reza “el despertar (de una mujer)”, cierra claramente la metáfora ciudad-mujer/mujer-ciudad: San Petersburgo.

Los espacios que antes se veían vacios ahora están llenos de gente y trabajadores en sus labores. Las fabrican empiezan a tener movimientos con sus maquinas. La ciudad está a todo vapor, pareciera ser la sinécdoque en la que el todo reemplaza las partes.

Las puertas se abren y los trabajadores entran como una manada en una metáfora de comparación puesta en paradigma, ya que aunque se evoca la imagen de la manada esta nunca aparece.

En este momento la ciudad empieza a tener sentido para Vertov, ya que el montaje es una operación metonímica, donde supone la contigüidad: lo que hace es unir fragmentos de las imágenes en la cadena sintagmática, poniendo un plano uno al lado del otro. Dándole un ritmo propio a la película de tiempo y espacio. Los carros, los buses, los trenes y hasta las mismas personas van más rápido, en una metáfora de comparación, como si esas personas tuvieran afán de que se acabe el día para que llegue su hora de descanso.

El hombre de la cámara se prepara para seguir una carroza, al mismo tiempo un tren se está preparando para arrancar, creando asociación poética de imágenes que se parecen entre el movimiento de las ruedas del tren y el movimiento del hombre de la cámara con su mano.

Finalmente Vertov decide darle un descanso al film congelando varios fotogramas, se llega a la fábrica de mercado de maquinas, donde la mujer pega cada fotograma creando una ilusión referencial de esas imágenes. La ciudad vuelve a moverse cuando los fotogramas van pasando cada vez más rápido.

La puerta que gira y gira sin dejar de moverse dándole a la personas la posibilidad de entrar y salir cuando quiera, en una metáfora puesta en sintagma, creando una similaridad entre esa puerta y la ciudad que deja que las personas entren y salgan cuando ellas lo deseen.

El hombre de la cámara tiene su cámara sobre la ciudad, el ritmo de la película se vuelve un poco más lento dando a conocer al espectador de algo que va a suceder, la música se convierte más tierna. En una metonimia puesta en sintagma las personas omnipresentes son representadas en un mismo plano, compartiendo el mismo significado, el matrimonio que se da entre esas dos personas y la cámara sobre la ciudad en una metáfora de comparación que es como si la cámara le avisara a la gran ciudad que dos personas están uniendo sus vidas para siempre, pero luego la cámara hace un movimiento brusco quitando el lente de la ciudad para representar a dos personas que se están divorciando. La música cambia, pasa de ser una música tierna a una música de horror y rápida, creando también un montaje de tensión, ya que pasa del plano de la mujer al del hombre de forma continua. La ciudad se rompe en dos, en una metáfora de comparación donde el divorcio entre dos personas es como la división de la ciudad que da fin a una relación.

En ese mismo espacio hay una señora que se tapa el rostro para que el hombre de la cámara no la vea, en una metáfora de comparación donde se pasa a una señora también tapándose el rostro, pero esta vez en un cementerio es como si algo terrible les hubiera pasado, la muerte. Pasa después la imagen de una señora pariendo y otra que se está casando, en una metáfora de comparación es como si la vida les diera una nueva vida con un nacimiento y un hogar feliz. Tras ese nacimiento, el hombre de la cámara aparece disuelto entre la ciudad dividida acomodando su cámara, como si fuera empezara algo nuevo para filmar.

Las puertas se abren y se cierran, el ascensor sube y baja, los buses y las personas continúan su ritmo de vida, pero a una velocidad mucho mayor. La cámara se hace sentir generando al espectador momentos de desespero. El ojo fílmico pierde el sentido de lo que está haciendo y se crea una metáfora de comparación donde se siente que es como el medio día de ese día agitado, ya sea por el sol o por algo terrible que haya pasado. El hombre de la cámara sale muy rápido detrás de una ambulancia, el ojo fílmico aparece sorprendido por la imagen que ve como si creyera que en la ciudad no pasara nada malo.

Suenan las campanas. Los bomberos salen a atender alguna emergencia, La cámara allí, el lente representa de nuevo el ojo fílmico que refleja al hombre de la cámara para señalar que él está “ahí”. La cámara puede hacer un registro de esos eventos para que queden. El hombre de la cámara, es el ojo fílmico, se funden nuevamente pero esta vez no es solo el ojo, es que hombre y cámara son uno “el hombre de la cámara, vive en la cámara”, en una metonimia puesta en sintagma donde se ve los dos objetos en el mismo plano, es casi como una fusión de los significantes. Es el hombre-máquina, que ellos, futuristas, precognizaban. El hombre del “futuro” que ha evolucionado desde los garfios y las patas de palo hasta las gafas de Google y el reloj de hoy. Prótesis humanas tal como la describieron Clynes, Manfred E. and Kline, Nathan S en los años 60´s. extensiones que se vuelven parte de nosotros, extensiones de nuestras capacidades (Coca y Valero, 2010). Así, para el hombre de la cámara/hombre cámara, es imposible salir de su casa sin el aparato, él es la cámara y la cámara es él, en una sinécdoque reciproca donde el todo es la parte y la parte es el todo.

Este ascenso de la cámara marca una diferenciación temática en la que pareciera decirse seguimos grabando y seguimos mostrando la realidad humana en la urbe. Se inicia una nueva metáfora comparativa donde así como los seres humanos se cuidan y se acicalan, la ciudad hace lo propio. En esos momentos en que la cámara aparece por instantes, como queriendo decir aquí estoy, soy testigo de la cotidianidad humana. La secuencia se acelera comparando el trabajo de los operarios humanos con el de las maquinas, casi como en una competencia para ver quién es más rápido. Las agiles manos de las telefonistas y empacadoras de cigarrillos son aceleradas, en una metáfora comparativa, donde son equiparadas a maquinas veloces.

Con la maquina se escribir, el hacha que se afila, las mujeres que se maquillan, el hombre del piano y los bomberos preparándose, se inicia una secuencia de alta velocidad que nos introduce de lleno en la cotidianidad de la ciudad. Los seres humanos que como hormigas se mueven dentro de una gran urbe, cada uno en su propias labor, pero al unísono construyendo ciudad, es decir la ciudad está constituida por todas estas partes y cada parte representa la vida cotidiana en la urbe. El hombre cámara se adentra hasta los cimientos mismos de la urbe con los obreros que construyen túneles bajo la mina.

Las calderas, la ciudad que corre a toda velocidad, las maquinas que corren, el agua que corre y la cámara que se levanta en una plataforma observándolo todo, es el hombre de la cámara que está en todas partes, puede llegar a todos los lados.

Las maquinas se aceleran, el hombre de la cámara mueve su manivela a gran velocidad para registrar las acciones, en un paradigma que une los diferentes planos/acciones con un mismo tipo de movimiento circular rotativo en donde se asocia el movimiento de la mano con el de las ruedas mecánicas que giran. La ciudad como una máquina y el hombre de la cámara sobre ella. Las imágenes se aceleran y la cámara pareciera verlas todas, en una metonimia en la que los significados de un plano se le transmiten al otro y el sentido se construye en el conjunto del sintagma. Es como si las imágenes pasaran por sus ojos y su mente del hombre de la cámara a gran velocidad. La pantalla se divide mostrando eventos simultáneos de la ciudad, como si el espacio del cuadro fuera insuficiente. El ritmo baja y la cámara/hombre pareciera agachar la cabeza introduciéndonos hacia una nueva secuencia, en la cual se introduce al espectador en un momento diferente de las personas: su tiempo libre, el deporte, el descanso en la playa, el entretenimiento, el espectáculo callejero y la bohemia, se retratan casi a manera de descripción

La fragmentación y la representación hecha a partir de planos detalles, que es común en todo el filme está presente en la secuencia de una manera comparativa. La técnica del stop motion plantea una metáfora en la que unos personajes aparecen literalmente sobre la imagen y dicho personaje representa el entretenimiento, es como si el literalmente el autor estuviera diciendo “el entretenimiento aparece”.

A partir de este punto el Vertov empieza con una serie de asociaciones para introducir los temas, como el periódico mural que por contigüidad sintagmática, nos guía hacia las imágenes del deporte en cámara lenta. Igualmente en la secuencia de los deportistas los espectadores observan con cuidado y detenimiento casi como si la cámara lenta estuviera puesta para que ellos puedan detallar los movimientos, se presentan aquí claramente la operación metonímica de la que habla Jakobson, pues en ningún momentos deportistas y público comparten planos juntos, pero la contigüidad de cada fragmento (observadores y observados) construyen un solo significado dentro de este sintagma. El espacio y el tiempo fílmico se construyen por la unión y concordancia entre las miradas y las acciones. Esta relación entre observador y observado se repite en la secuencia del mago con los niños, donde las miradas construyen el espacio fílmico.

Aparece un nuevo sintagma donde el paradigma es el movimiento; bailarinas de ballet, deportistas y mujeres de gimnasio parecieran sincronizar sus movimientos en el montaje. Nuevamente se asocia un movimiento entre un plano y otro con la jabalina que la ser lanzada nos lleva directo al balón que cae en las manos del portero, es como una rima construida, pero a partir de movimientos similares o complementarios. Igualmente el movimiento del partido de futbol nos guía hacia el circuito de carreras de motos que es comparado con un carrusel, en una metáfora comparativa lograda a partir de movimientos similares y que cierra con el mismo hombre de la cámara llegando de forma acelerada a primer plano.

Aparece nuevamente el hombre de la cámara sobre la ciudad omnipresente, casi omnipotente como un Dios que esta sobre todos, pero también en un jarro de cerveza, es la metáfora futurista de la cámara llegando a cualquier parte (que no hubiera hecho Vertov con una Go-pro).

Las cervezas corren de las manos del barman a las mesas y un cartel, en metáfora de una mujer observa su paso deseosa. El liquido corre, la gente se embriaga y finalmente pareciera como si la cámara hombre también se embriagara, perdiendo su estabilidad y corriendo como una cámara móvil encuadrando y re-encuadrando como revelándonos su presencia en el sentido en que lo plantea Pasolini. (Pasolini, 1967)

Esta cámara nos lleva hasta el club de trabajadores de Odessa, donde la gente disfruta su tiempo libre disparándole a figuras nazis, en una clara metáfora premonitoria de lo que se avecinaba en los años porvenir.

El hombre de la cámara se introduce en un espacio, inclusive aun más reservado que es descrito a partir de planos detalles, en unas series de sinécdoques en las que claramente se describe la parte para comprender el todo. La música empieza a salir de los parlantes, en una metáfora propiamente dicha, el parlante es reemplazado por la imagen de un acordeón y esta imagen a su vez es reemplazada por la de un oído que recibe dichos sonidos. El piano y la boca de un cantante complementan dicha metáfora. El sintagma cobra un sentido diferente cuando se introducen primeros planos de personas que representan al pueblo ruso como si estuvieran escuchando y disfrutando la construcción musical articulada entre los sonidos que salen del bafle y un hombre que pareciera componer música con cucharas y botellas. Es el pueblo disfrutando, la revolución triunfando.

Un stop motion del trípode acerándose a la maleta de cámara y esta ubicándose sobre él, nos devuelve al teatro donde inició el filme, nuevamente la metáfora de la cámara hombre, el aparato que cobra vida y que expande las capacidades del ser humano se hace presente. El publico disfruta de la cámara viva, de la cámara hombre y en la relación observación y observado nos introducimos en una diegesis doble, donde el cine se representa así mismo y los espectadores en la sala son parte de la diegesis y los verdaderos espectadores somos aquellos que vemos el filme desde afuera.

Observador y observado del filme a la sala, la metáfora de la música aparece nuevamente representada en una inter-disolvencia sostenida en un metonimia puesta en sintagma que ubica a los bailarines en el mismo espacio del piano, pero en un espacio metafórico que existe solo en la asociación que hace el espectador en su mente.

Los espectadores observando la ciudad fragmentada en la pantalla, las manos que escriben sobre una máquina de escribir, como una metáfora del guionista,. La representación del pueblo ruso y el arriesgado hombre de la cámara que representa la tenacidad de su gente son vistos por los espectadores de la sala que disfrutan el espectáculo.

El hombre de la cámara y la cámara hombre por encima de las masas omnipresentes, la imagen se fragmenta, se divide queda claro que la imagen ya no es real, es una representación y el hombre de la cámara grabando es una metáfora que representa de la representatividad de las imágenes. Las imágenes ya no son la realidad, la realidad es manipulable a través de la cámara. El mundo acelerado, el tren que llega, los ojos que observan los fotogramas y el ojo fílmico que cierra esta última secuencia diciendo: “puedo estar en todo lado, lo puedo observar todo”

En el siguiente texto se realiza un análisis de filme “El Hombre de la Cámara” de Dziga Vertov. Este análisis está basado en los conceptos de Christian Metz del libro Psicoanálisis y Cine .

b) Película centrada en la historia o en el relato.

Al tratarse de un documental es una película basada en la historia.

El hombre de la cámara sigue un doble hilo: la progresión de una jornada en una gran ciudad y el proceso de elaboración de la película que estamos viendo. La fabricación del filme -rodaje, montaje, proyección- es inseparable de los movimientos anónimos de la ciudad, de las circulaciones de móviles y de desconocidos, de la producción industrial, de la disciplina de los cuerpos y de su erotismo, e incluso de la vigilia, del sueño y de la ilusión. Todo es una misma energía puesta a trabajar.

Se está produciendo una mutación, como demuestra el plano final del cine-ojo (un ojo y una óptica fotográfica en sobreimpresión). Una nueva forma de subjetividad se perfila, completamente autónoma y anónima. El automatismo de la máquina cinematográfica responde a la autonomía del colectivo. En adelante, nuestra conciencia sera mecánica, y por lo tanto sólo el cine podrá generar su verdad, y lo hará mediante sus medios específicos, desde las tomas con cámara oculta a los trucajes, pasando por la operación -clave- del montaje. Vertov abordó la práctica del montaje a la vez como poeta y como revolucionario.

c) Ficción o documental.

El hombre de la cámara es un documental que está configurada a través del uso de cientos de escenas procedentes de la actividad cotidiana de San Petersburgo. En dichas imágenes, la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Estas “frases fílmicas” (así llamaba Vertov a este tipo de imágenes) van alternándose unas a otras, de este modo, se produce una identificación entre el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica .



http://fama2.us.es/fco/documentaweb/peliculas

d) Verosimilidad y credibilidad.

La película es verosímil, muestra a una sociedad en su vida cotidiana.

Es como si pusieran una cámara en un lugar fijo durante todo el día, viendo a la gente pasar.

e) Ambición preformativa o descriptiva.

La posición de Dziga Vertov en este contexto es contradictoria ya que si bien constituyó un rupo para generar obras colectivas, por el contrario, su cine intenta ser puro, no mezclarse con otras disciplinas artísticas en el denominado arte total, ni ser funcional, ni narrativo, además desprende una clara personalidad autoral. Mientra que el arte soviético no distinguía entre disciplinas artísticas, Vertov rodaba películas en las que los componentes tomados de otras artes eran suprimidos.

Como ya adelantamos se encuentra dentro de un subgénero del documental denominado sinfonías urbanas cuya aparición y apogeo se produce a finales de la década de los años veinte.

La temática de esos documentos es la vida en la ciudad entendida como un marco en el que la vida de cientos de ciudadanos anónimos se cruza y desarrolla. Si el espacio es la ciudad, el tiempo se limita a un día desde la soledad del amanecer hasta el bullicio nocturno. El secreto de estas obras reside en un montaje capaz de transmitir los diferentes biorritmos de la urbe mediante la combinación de largos planos fijos con dinámicos planos cortos que registran el movimiento mecánico de la industria para después contraponerlos a las actividades humanas, en ocasiones convertidos en otros autómatas más.

http://eltornillodeklaus.com/2012/09/05/dziga-vertov/