"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández. Joya del cine poético: Tierra, Amor y Redención. Francisco Huertas Hernández

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

Joya del cine poético: Tierra, Amor y Redención

Francisco Huertas Hernández

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

Paloma (Columba Domínguez) y Aurelio (Roberto Cañedo)

Un amor puro

"L'homme que l'humilité inclinait, au contraire, l'humiliation le fait se regimber. L'humilité ouvre les portes du paradis; l'humiliation, celles de l'enfer"

(Al hombre que se inclinaba por la humildad, por el contrario, la humillación le hace vacilar. La humildad abre las puertas del cielo; la humillación, las del infierno)

André Gide (1869-1951): "Dostoïevski" (1923)

"Un aire de mitos nos envuelve con sólo respirar el soplo de las fuerzas de este suelo. La Rea Cibeles de Anáhuac, la Tetzcatlipoca del cruento sacramento, madre de Huichilobos y del maíz y el viento, gobierna aún en la tiniebla de cada mexicano, su mueca remeda una burla a nuestras ansiedades de hombres modernos"

Mauricio Magdaleno (1906-1986): "Caminos del Indio"

Introducción

 La "redención", como salvación espiritual y como reorientación de la conducta moral, es uno de los temas de la película "Pueblerina" (1949) de Emilio Fernández. Fiodor Dostoievski (1821-1881) escribió sobre personajes que se redimían del pecado a través del castigo, la purificación y el amor. Pero, es el mal el que desencadena y hace necesaria la redención. La maldad, ese "secreto inconfesable", que procede de la ofensa y la humillación, y genera odio y venganza, es un tema recurrente en el cine y la literatura, porque expresa un impulso humano ciego y universal.

 El argumento de "Pueblerina" retoma estos "universales antropológicos" -redención, castigo, purificación, amor, ofensa, humillación, odio, venganza- donde confluyen instinto, ética y religión.

 La historia es la siguiente: Aurelio Rodríguez (Roberto Cañedo) regresa a su pueblo -la "tierra natal" donde su madre murió esperándole- tras cumplir condena por vengar la violación de su novia Paloma (Columba Domínguez) por Julio González. Ella, humillada, vejada, se ha retirado a las afueras del pueblo, donde vive con su hijo, Felipe (Ismael Pérez), fruto de la violación. Aurelio, una vez instalado en el hogar materno, para cultivar la tierra, decide retomar su relación con Paloma, y casarse con ella, pero la enemistad de los hermanos Ramiro (Luis Aceves Castañeda) y Julio González (Guillermo Cramer), caciques locales, le convertirá en un "perseguido". En una serie de "pruebas", el héroe Aurelio vence al antagonista Julio en todas las "suertes": pelea de gallos, naipes, "chasco" (carrera de caballos lanzando cuchillos a una diana)... y se casa con la mujer que desea. La humillación padecida por el ofensor Julio desata el odio de la venganza criminal: primero, indirecta: amenaza a los habitantes de la aldea para que no acudan a la boda de Aurelio y Paloma; y, finalmente, directa: planean su eliminación...

 El melodrama mexicano "Pueblerina" es una joya del cine poético universal. Dirigida en 1948 por Emilio "Indio" Fernández (1904-1986), con guion de Mauricio Magdaleno (1906-1986) sobre un argumento del director, que, unido a la fotografía espiritual de Gabriel Figueroa constituye el eje óptico y dramático de la narración, junto al eje acústico de la música orquestal de Antonio Díaz Conde (1914-1976) -Premio en el Festival de Cannes en 1949- y las canciones "Chiquita" (Nicolas Pérez Leyva) por el Trío Calaveras, "Dos arbolitos" (Chucho Martínez Gil) por Roberto Cañedo, "Tú, sólo tú" (Felipe Valdés Leal) por Columba Domínguez y Roberto Cañedo, "La paloma y el palomo" (son jarocho interpretado con el arpa de Andrés Huesca y acompañamiento en la escena de la celebración de la boda) y "Zapateado" veracruzano.

 La película empezó a filmarse el 25 de octubre de 1948 y costó 300.000 pesos, siendo de producción modesta -sin grandes estrellas- y tuvo locaciones en Ayotla (Ixtapaluca), en el Estado de México -a 25 kms. de la capital-, con un total de quince días de rodaje en los Estudios Churubusco. Producciones Reforma y Ultramar Films financiaron el largometraje.

 Se estrenó el miércoles 6 de julio de 1949 en el Cine Alameda de Ciudad de México. 

 En 1979 Emilio Fernández estrenó un remake de "Pueblerina" bajo del título de "México Norte", con Roberto Cañedo, Narciso Busquets y Patricia Reyes Spíndola. 

 El cine de Emilio "Indio" Fernández (1904-1986) presenta una serie de características propias: sus héroes son los "marginados", dentro de un "cine institucional mexicano", con el campo como escenario; una enorme influencia del director soviético Sergei Eisenstein (1898-1948) con el "plano" como "célula de montaje"; la forma de "narrar" de John Ford (1894-1973), remitiendo al "nacimiento de una nación", de una "ley", y "tomas largas" (long-shots), que "retratan el carácter universal, abarcador y orgánico del ambiente", y reconcilian la oposición entre individuo y totalidad (naturaleza o sociedad); la "profundidad de campo" es otro rasgo de su cine; y todo ello bajo las gigantescas figuras del director de fotografía Gabriel Figueroa (1907-1997), los guiones de Mauricio Magdaleno (1906-1986); la edición (montaje) de Gloria Schoemann (1910-2006), que en "Pueblerina" es sustituida por Jorge Bustos.

 

 Charles Ramírez Berg distingue algunos aspectos en el estilo del "Indio" Fernández: una "puesta en escena" orientada hacia la profundidad del espacio; "low-angle-shots" (contrapicados) que bajan la línea del horizonte; compleja técnica de "encuadres" que agudizan los "contrastes" entre las figuras y el fondo; la "configuración dialéctica" del "plano" al estilo de Eisenstein y de Ford; o la "perspectiva oblicua".

 La trayectoria como director del "Indio" Fernández ya era deslumbrante cuando rodó "Pueblerina" en 1948: "Flor Silvestre" (1943) supuso el regreso al cine mexicano de Dolores del Río. Con esta cinta empezó la colaboración entre Fernández, Del Río, Pedro Armendáriz, Gabriel Figueroa y Mauricio Magdaleno; "María Candelaria" (1944) ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1946; "Enamorada" (1946); "La perla" (1947), primera película en español en ser premiada con un Globo de Oro; "Río Escondido" (1948), la película más políticamente comprometida del autor; "Maclovia" (1948); y "Salón México" (1948).

 Tras "Pueblerina" (1949), la carrera de Emilio Fernández como director inició el declive. El último filme del realizador de Coahuila fue "Erótica" (1979), muy alejado del "realismo poético mexicano" de su etapa en los años 40.

 

 Mauricio Magdaleno, al que Emilio Fernández llamó el “hombre de los diálogos de acero”, y Gabriel Figueroa describió como uno de los pocos escritores que lograba un puente perfecto entre guion e imágenes, construye los personajes con un equilibrio de "individualidad" psicológica y "universalidad" filosófica.

  Virginia Medina Ávila observa "las constantes de la obra de Mauricio Magdaleno: el amor trágico a la mujer y a la tierra. Fuerza, vigor, dramatismo, mexicanismo de sentido poético, una historia que carece de discursos y citas demagógicas, sin pretensiones doctrinarias como las observadas en "Río Escondido".

 Mauricio Magdaleno construye la línea argumental que le permite mantener la incertidumbre en lo relativo al desenlace; una emoción dramática en ascenso, como está pensado desde su inicio, a pesar de que prescinde del final propuesto por el director".

 "Pueblerina" es otro ejemplo de lo que Hermann Doetsch llama interacción entre "simbolismo cinematográfico" y "simbolismo nacional", a través de motivos religiosos, citando a Peter Brooks, que explica el "melodrama" como una "apropiación", después del fin de la "era de la religión", de las "imágenes sagradas", para propagar la Revolución, y, más tarde, una ideología burguesa de lo "nacional". Esta "religión nacional mexicana de procedencia romántica" se muestra en la imagen de Paloma, a un tiempo Virgen y Espíritu Santo, en su nombre. Aurelio, "aureus", simboliza el santo, noble y excelente en su alma, pese a los tormentos sufridos.

 El cine del "Indio" Fernández no es "realista" ni "etnográfico", a pesar de constituir un "cine nacional mexicano", porque predomina una visión "estética", pictórica, apoyada en el eje óptico y lumínico de Figueroa. Fernández no es fiel a los hechos históricos o geográficos. En "Pueblerina", se mezclan indumentarias y folclore de distintas partes del país. La "estilización" visual tiende a una "espiritualidad" que trasciende la "crítica social". El "simbolismo cinematográfico", conseguido en los encuadres y los contrastes de luz y sombra, trasciende también la dimensión religiosa. La belleza formal queda asida a la emoción del amor triunfante, anclado a la tierra, que redime en tanto que se pertenece a ella.

 "Pueblerina" es una de las últimas obras maestras del cineasta de Mineral del Hondo (Coahuila). Y, si por azar, el lugar de nacimiento determina el destino de un hombre, la obra del "Indio" Fernández es "honda" en lo emocional y lo estético, y "mineral" en sus raíces telúricas aztecas, más hondas aún que el paisaje vegetal, animal y humano, creado y transformado sobre la durabilidad y estabilidad de la tierra madre.

 

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

Cartel mexicano

Análisis filosófico y fílmico de "Pueblerina" (1949) escena por escena

 Los grabados de Leopoldo Méndez (1902-1969) en los títulos de crédito introducen la historia de Aurelio y Paloma en una visión mexicana rural e idealizada. Méndez hizo grabados para varios clásicos del cine mexicano: "Río Escondido" (1947); "Pueblerina" (1949), "Un día de vida" (1950) y "La rebelión de los colgados" (1953) de Emilio Fernández; "El rebozo de Soledad" (1952), "Macario" (1960) y "Rosa Blanca" (1961) de Roberto Gavaldón. La brillante partitura orquestal del español Antonio Díaz Conde acompaña los dibujos de Méndez. 

 El prólogo nos sitúa en una prisión. Unas campanas suenan. Planos del edificio, la silueta del vigilante, un movimiento de cámara recorre el presidio, y primer plano del protagonista tras los barrotes iluminado, fumando. En el siguiente plano, Aurelio, lateral, bajo la luz que entra por la ventana, mira, espera. A un lado, una imagen de la Virgen con una vela encendida. En este encuadre, donde otro preso reposa horizontal en la parte inferior, ya está presente el eje óptico y espiritual del camarógrafo Gabriel Figueroa: profundidad de campo creada por intenso contraste de luz y sombra, un "chiaroscuro" que acentúa la expresividad emocional realzando las formas de objetos y personajes. Sus contornos "emergen" psicológicamente de un "fondo" indefinido. El "rostro" iluminado, por influencia de la pintura renacentista, el cine expresionista alemán y el cine noir, concentra la tensión dramática o la beatitud. El humo de los cigarros da al espacio una dimensión lejana. 

 El atlético Aurelio Rodríguez sale de la cárcel y avanza hacia el espectador en el encuadre. La "liberación" dará paso al "regreso". La secuencia del regreso al pueblo, soberbiamente filmada -en la que escuchamos la canción "La Chiquitita", son huasteco compuesto por Nicolás Pérez Leyva, e interpretado por el Trío Calaveras-, es un acopio de planos dinámicos con zoom, travellings en panorámica contrastantes de naturaleza y figuras animales y humanas, con la cámara por debajo de la línea del horizonte, conforme avanza la carreta, agrandando el cielo y reduciendo el espacio de la tierra:

"Ya la noche tiene su manto

y miles de estrellas van a brillar.

Chiquitita, te quiero tanto,

que ni en mis sueños te voy a olvidar.

Ya la noche tiene su manto,

y triste mi canto te ha de arrullar.

Chiquitita de mis amores,

tú, entre las flores, has de reinar.

Cada vez que te miro

y me pongo a suspirar.

Dime si es que no me amas

para ponerme triste a llorar.

La luna va saliendo

y mis penas alumbra.

Yo no quiero que sepa

que estoy sufriendo de tanto amar"

 La belleza del campo y los cielos mexicanos de nubes en cúmulos acompaña la canción. Un "simbolismo" del "retorno" al "Paraíso de la infancia", el de la "tierra materna", que está más próxima al cielo en la mente infantil. El regreso continúa a pie. La secuencia es larga como la fuerza que impulsa al protagonista, y llega a su cenit cuando Aurelio contempla, al fin, la aldea natal, desde una elevación.

 La voz de la madre/tierra en off se dirige al hijo: "Éste es tu pueblo. Aquí naciste y correteaste entre las eras y te hiciste hombre respirando el olor de la milpa. Aquí fuiste feliz y conociste el primer dolor. De aquí saliste para la prisión. No importa que vuelvas marcado por yerro de condena. La tierra de uno es la primera madre, ¿y, acaso, a una madre le importa que su hijo venga de purgar una condena? ¡Entra! Allí están las calles de tu pueblo, como las dejaste".

 Estas palabras escritas por Mauricio Magdaleno presentan las líneas principales de la película: a) el individuo debe regresar a su tierra natal/materna, a sus "raíces", para recuperar su "identidad"; b) esta "pertenencia" es natural, cultural y emocional, "conecta" a las generaciones (madre e hijos) y "entronca" en la tradición y las costumbres; c) el individuo es "acogido" y "perdonado" por su familia (madre), pues el "vínculo" de sangre y de comunidad es superior al legal.

 En la literatura mexicana numerosos autores expresaron esta "identidad nacional": José Vasconcelos (1882-1959), en "La raza cósmica" (1925) aborda la existencia de una "quinta raza" iberoamericana común, mestizaje de otras cuatro (amerindios, europeos, africanos y asiáticos), y con una misión civilizatoria de síntesis. La visión de Vasconcelos supera el marco del "mexicanismo"; Rosario Castellanos (1925-1974), en la novela "Balún Canán" (1957), describe la lucha entre indígenas y terratenientes durante la Reforma Agraria de Lázaro Cárdenas en los años 30; Juan Rulfo (1917-1986), en "Pedro Páramo" (1955), capta la esencia del México rural y su conexión con la tierra, en el rito que une difuntos y vivientes en una comunidad espiritual, en el imaginario pueblo de Comala.

 Magdaleno y Fernández están inscritos en este legado, y se adelantaron a la llegada de Juan Preciado a Comala en siete años. El silencioso y amargo retorno de Aurelio puede compararse al cuento de Rulfo "El hombre" de "El llano en llamas" (1945-1953): "Los pies siguieron la vereda, sin desviarse. El hombre caminó apoyándose en los callos de sus talones, raspando las piedras con las uñas de sus pies, rasguñándose los brazos, deteniéndose en cada horizonte para medir su fin..."

 La "dorsalidad" en la filmación del hombre que camina (desciende) hacia el pueblo, opone la comunidad al individuo. Es un encuadre clásico, remarcado con la música dramática de Díaz Conde. Aurelio se adentra en las calles de la localidad en dirección a la iglesia. Las gentes le observan con sorpresa. Los planos de los habitantes expectantes confieren un aspecto documental a la filmación, y una tensión dramática sostenida con los metales de la orquesta. 

 "¡Pues ya volvió Aurelio!". "Hace seis años salió por esta misma calle. Le echaron doce. ¿Cómo es que volvió?". "Hay veces que no vale la pena volver a la tierra de uno, nunca". "Pues sí, más que Aurelio ha de venir a vengarse. ¿A qué otra cosa habría de venir?". "¡Voy a avisar al amo!". Son las voces del "pueblo", temeroso, fatalista y resignado al dominio de los terratenientes. Tres personajes anónimos en el vano de una puerta, que, como el coro de la tragedia griega, establecen el contexto (rememoración sucinta de los hechos pasados: detención y condena de Aurelio); hacen de "mediadores" entre personajes (Aurelio, caciques aún desconocidos) y el espectador; reflejan las emociones del pueblo; crean un ambiente dramático anticipando trágicamente un desenlace; realizan un comentario moral o filosófico sobre la justicia y la venganza; preparan la "catarsis" (liberación del terror y la piedad de los espectadores ante el destino del héroe trágico)

 Aurelio se arrodilla en la verja de la iglesia. Unos yerros pasados pesan sobre él. El encuadre contrapicado postra al humano ante el poder divino, que, incluso desacralizado como naturaleza o comunidad natal, indica la sumisión del individuo al "todo". Aurelio adquiere su "identidad" en la "pertenencia" a esa "totalidad". La belleza de la toma reside en la armonía de árboles, arcos de piedra, cancela de hierro, torre del templo, y genuflexión del personaje, que queda en línea oblicua con la iglesia. Toda la luz incide sobre la fachada del templo. 

 El campesino avisa a los patrones. Primer plano de Julio González, con sombrero charro: sentencia que Aurelio ha venido a buscarlo. Planos picados de los hermanos caciques y sus hombres. Ramiro, el hermano, considera que es mejor informar al Delegado Municipal. Éste lo agarrará y se lo llevará de nuevo a la penitenciaría, de donde parece haber escapado antes de tiempo. Los sombreros de ala ancha de los hombres ocultan sus cabezas. No son hombres honestos, sus bigotes se destacan en sus rostros crispados. Salen cabalgando bajo el arco de la hacienda. Emilio Fernández y Gabriel Figueroa usan a menudo el encuadre con marco dorsal y a contraluz, que da perspectiva e integra al sujeto en el paisaje. Su efecto plástico queda unido al ontológico: los seres humanos están incluidos en totalidades mayores: comunidad, paisaje, nación. 

 Aurelio se acerca a su casa. La voz de la madre sigue guiándole: "Sí. Yo soy tu casa. Volviste demasiado tarde. Soy un espectro. ¿Verdad? Las casas tienen también un alma. Y la mía ya no existe. Ese es el pozo cuya agua bebiste. Ya se secó. Y no volverá a reflejar tu cara, aunque te asomes. Allá está el rincón en que naciste, y en que murió, esperándote, la que te dio la vida". El rostro de Aurelio, bañado en lágrimas, pronuncia: "¡Madre! ¡Mamá!". Una anciana, Soledad (Enriqueta Reza), contesta: "No la llames, hijo. Tu mamacita ya no está aquí. Se la llevó Dios, Nuestro Señor, a los seis meses de estar tú allá. La enterramos al lado de tu padre, como ella quiso, debajo del mismo sauce". La cámara ha mantenido en la distancia, en la penumbra, a la anciana, la testigo de la injusticia. Roberto Cañedo, expresivo y contenido, siente el alma partida. 

 En primer plano lateral Aurelio escucha la llegada a caballo de una cuadrilla de hombres. Cruce de miradas de ira: primerísimos planos. Tutti orquestal. Climax dramático. Rómulo (Manuel Dondé), el Delegado Municipal, en primer plano lateral conjunto, le pregunta qué hace por acá. Se dan la mano, lo que es visto con desconfianza por los Hermanos González en un magnífico plano de gran profundidad. Aurelio niega haber escapado. Le dieron la "libertad condicional". La elección del encuadre con las manos buenas delante, y los ojos malos detrás, tiene un valor estético y ético. Las manos laboran la tierra, pero los explotadores "miran" el trabajo de sus empleados. El valor de las manos es cantado por Octavio Paz (1914-1998): 

"Entre las sombras que danza la luz,

manos mexicanas surgen del crisol.

En el tejido de la tierra y el maíz,

la esencia del México eterno"

 Rómulo lee el documento que prueba la libertad condicional de Aurelio. La toma sólo muestra la mirada inicua de los caciques que desprecian los "papeles", y quieren imponer su "ley": "Tienes que largarte del pueblo porque aquí no cabes". Plano frontal de los Hermanos González. Ramiro recuerda que hace seis años hirió y dio por muerto a su hermano, y da por hecho que ahora viene dispuesto "a no fallar". Acusan a Aurelio de intento de asesinato. Aurelio y Rómulo escuchan en primer plano lateral. Las amenazas de unos y la paciencia de los otros, filmada con gran maestría y en planos fijos. Rómulo habla de cumplir con la ley ("justicia") y Aurelio niega querer vengarse, porque "eso ya pasó". "Como hombre, cumplí la pena que se me impuso. Vengo a trabajar en paz mi pedacito de tierra. ¿No me ven que en mi propio provecho está el comportarme pacíficamente? Pues si no lo hago así, tendría que volver allá, y eso yo no lo quiero".

 Rompe el tenso equilibrio de primeros planos de los hombres la anciana enlutada que dio noticia de la muerte de la madre del héroe. Breve plano general de la figura espectral. Es parte de ese "coro" del pueblo, que comenta moralmente la acción. Cañedo siempre en mirada ligeramente en escorzo, debutaba como protagonista en un rol que iba a recaer en una gran estrella -Pedro Armendáriz-, y que por limitación presupuestaria, le llegó, cumpliendo con un gran trabajo actoral. "Aquí nací, y ésta es mi tierra, tanto como puede ser tuya, o de quien nazca aquí, y la trabaje. Y yo he venido a trabajarla. Mira Julio: tú y yo fuimos amigos íntimos hasta antes de que pasara lo que pasó. Y ahora sólo te ruego que me creas. He vuelto a empezar otra vez. No te guardo rencor. Al fin, el que perdí fui yo". Pero las sentidas palabras de Aurelio son despreciadas por los caciques, que no se sentirán tranquilos mientras él esté en el pueblo. "¡Más vale que te vayas, o vas a tener que atenerte a las consecuencias!", pronuncia Julio. Esta escena de western con "forastero" y "venganza", se resuelve con la partida de los facinerosos y el escorzo rígido de Cañedo, excesivamente prolongado para un actor debutante. 

 Rómulo advierte del "rencor" de los González y pide a Aurelio que se vaya, pero éste, obstinado, con trabajar la tierra, desoye los consejos. Aurelio descubre entonces lo que sucedió: "Todos saben que herí a Julio porque se llevó a mi novia, y abusó de ella. Además, él fue el primero que disparó. Yo soy el que debería guardarle rencor... Vengo a trabajar la tierra. Voy a casarme con Paloma, que es inocente de lo que pasó". Rómulo le indica que su "tierrita está ahí donde la dejaste". 

 

 El "apego a la tierra" tiene antecedentes en el séptimo arte, probablemente valorados por Emilio Fernández: "Земля" (Tierra) (1930) de Aleksandr Dovzhenko, trata de la lucha entre los campesinos rusos y los kulaks (terratenientes) en el proceso de colectivización del campo en la URSS; "The Grapes of Wrath" (Las uvas de la ira) (1940) de John Ford, sobre el desplazamiento de una familia de su tierra, por la Gran Depresión y la sequía; o "How Green Was My Valley" (¡Qué verde era mi valle!) (1941), de John Ford, con una comunidad minera de Gales y el vínculo de la tierra con los avatares de la familia.

 La anciana comenta que "Paloma está retecambiada después de la desgracia que le pasó... y ya verás como no tiene ningunas ganas de volver a verte". "Vive fuera del pueblo como una salvaje, apartada de todos y sin tratarse con nadie", añade Rómulo. Soledad la compara a un "nahual" (en la mitología mesoamericana, ser de forma animal fruto de una transformación humana) a ella y... a su hijo Felipe. La historia entra en el "melodrama": "la pobre vive de lavar ropa. Entra y sale siempre por las puertas falsas. No más cobra, y se va. No quiere hablar con nadie".

 Tras un intermedio en plano fijo, en el que Aurelio habla con unos paisanos, Tiburcio (Agustín Fernández) y Froilán (Rogelio Fernández) sobre las faenas del campo, y la fiesta del pueblo, donde, quizás, pueda ganar el premio en la "carrera de los cuchillos", el recién llegado sigue preguntando por Paloma. Vive en el cerro, junto a la capilla abandonada, como una "cabra arisca". Aurelio irá a buscarla: los domingos va a misa con su hijo. Aunque ella es inocente, se apartó del pueblo, al que sintió como ofensor. Aurelio mira hacia lo alto, el lugar donde la amada sufre en su exilio la ignominia del machismo criminal.

 Sube hasta la capilla abandonada y encuentra a Felipe, el hijo de Paloma. Un plano bellísimo del aturdido Aurelio con el paisaje iluminado al fondo, y el chamaco preguntándole, introduce la parte lírica de la película. Aurelio comprende con ira que ese niño es hijo de la violación de Julio. Su mano se crispa, pero el chamaquito inocente cree que esconde un soldadito a caballo. La primera reacción de Aurelio no es de amor, sino de orgullo herido, de deshonra. El machismo anticristiano prevalece sobre la caridad. El personaje se sobrepondrá y pondrá el amor a Paloma y a Felipe por encima de su orgullo.

 La aparición de Columba Domínguez Alarid (1929-2014) en la cinta supone un salto en intensidad emocional. Sin lugar a dudas, la mejor actuación de la película. Columba, que venía de ser protagonista de "Maclovia" (1948) y ganar el Premio Ariel, se había casado en secreto con Emilio Fernández cuando tenía solamente dieciséis años. La belleza mexicana de la actriz deslumbró a los yugoslavos tras el éxito de "Un día de vida" (1950). Sus ojos son parte de la historia del cine mexicano. Ismael Rodríguez le dio el papel de madre vengadora en "Los hermanos Del Hierro" (1961). Fue una mujer multifacética (actriz, cantante, pintora, bailarina, amazona, esgrimista). De espaldas y de negro entregando ropa lavada. Así se presenta ante el espectador la anhelada Paloma. Se voltea y ve a Aurelio en un plano general en el que se dirige hacia la amada por una empinada calle. Primer plano virginal de Paloma. La actriz tendría unos 19 años en el rodaje. Huye. 

 La magistral escena casi religiosa en que Aurelio le habla tras la puerta de tablones de madera recrea una confesión. Él la llama por su nombre. El chamaco dice que "es el hombre que vino ayer". Primer plano perfil de Aurelio confesando su amor: "Sé cuánto has sufrido y por qué no quieres verme". Plano de ella llorando con una iluminación mística. "Pero yo también he sufrido", continúa él. Suena una guitarra. "He sufrido tanto, que muchas veces, cuando estaba encerrado allá, creí no poder aguantar más". El diálogo visual de plano-contraplano armoniza la ofrenda confesional lateral y la escucha silenciosa en escorzo. Las miradas aún no pueden encontrarse. "He llorado y he soñado contigo seis años enteros, con sus días, con sus noches, despierto, dormido. He vuelto nada más por ti. Te quiero más que nunca, y sin ti no puedo vivir... ¡Habla, Paloma! ¡No te quedes callada! Como si ya todo hubiera muerto para ti". Paloma responde que "ya todo murió". "¡Paloma, tienes que volver a vivir!". Ella voltea su rostro, llorando. El chamaco llora también sin entender nada, sólo por la acción de las "neuronas espejo" que difunden el "llanto empático". "Éste es mi hijo, todo lo que tengo en el mundo. Fuera de él, no quiero hablar con nadie". El niño mira hacia arriba fijamente a su madre. "Paloma, no es posible que Dios te haya cambiado así. ¡Despiértate! ¡Óyeme! Dios sólo sabe que he vuelto a mi tierra por ti". Ella le pide que piense que está enterrada. No quiere verle. Aurelio se va. 

 La verdad emocional de la escena no participa del melodramatismo empalagoso del cine convencional. Existen personas para las que el amor es una fuente de emoción honda y constante, que penetra en lo más profundo de los sueños, y guía toda la vida consciente e inconsciente, como una luz que nunca se apaga. Sintiendo la unión inextinguible de las almas, porque el amor ilumina, vivifica y quema cual estrella incandescente. Es preferible ser abrasado en el recuerdo del amor perdido a sobrevivir en un camino oscuro y solitario. Aurelio y Paloma son "ese amor". No quieren ser libres, quieren ser felices, porque únicamente existe una felicidad: la del amor, la entrega, la unión.

 Paloma y el niño acuden al Padre (sacerdote) -¡las 3 personas de la Trinidad cristiana: Espíritu Santo (Πνεῦμα Ἅγιον), Hijo (Υἱός), y Padre (Πατήρ)!- a buscar consejo. 

 Tertuliano (160-220) usó la palabra "Trinitas" por primera vez. Y Teófilo de Antioquía (183) propuso "τριάς" para distinguir a Dios, el Verbo y la Sabiduría, unidos. La interpretación teológica de los nombres quizás sea inapropiada en un drama rural, pero el Amor ("ὁ Θεὸς ἀγάπη ἐστίν", "Dios es amor") identificado con Dios, tal como se lee en Juan 4:8, es "unión", "redención" y "felicidad suprema".

 El profesor Adonai García Alfonso explica la "odisea" salvífica amorosa de Paloma. La muchacha joven es la belleza (κάλλος), y, como tal, despierta el deseo tanto de Aurelio como de Julio. Pero, mientras el primero une el deseo a la ternura y el respeto, que se manifiesta en la entrega y la unión, que se eleva por encima del amor erótico/deseo (ἔρως), Julio, que envidia el bien que su rival tiene, reduce a Paloma a objeto erótico de posesión fugaz, consumiendo en ella su potencia viril. Aurelio, que ha sido separado por la Ley de los hombres de su amada, experimenta por ella amor como "caridad" (ἀγάπη), un amor incondicional, altruista, "divino", máxime tras ser ella vejada.

 La mujer humillada, se siente "pecadora", como rémora de una sociedad patriarcal fundamentada en la religión cristiana, en la que el cacique Julio se pavonea de una violación, y la víctima se esconde avergonzada. El sacerdote (Arturo Soto Rangel) escucha los temores y el rechazo de Aurelio por parte de Paloma. El plano fijo con fuerte contraste de luz, que baña los semblantes de las tres figuras humanas y la casulla del sacerdote, expresa la paz del oficiante, que ve en el amor de Aurelio una bendición humana en la vida de Paloma. Ella se arrodilla y, obstinada en su "culpa" inexistente, insiste en no querer ver al hombre que la ama. Paloma se "sacrifica" por amor al sentirse "indigna" ante Aurelio por haber perdido su "virginidad". El Espíritu Santo -simbolizado en la "paloma"-, tiene la función de "consolar" y "guiar" al creyente, pero Paloma está "desconsolada" y "perdida", siendo Aurelio quien cumplirá esa función. Los primeros planos de la faz suplicante de la muchacha son de una belleza inmaculada. Ella escucha esta analogía de "Su Reverencia": "las cosas del amor, hija, son como los ríos en tiempo de lluvias: no se pueden detener. Dale tiempo al tiempo, y no te mortifiques así". "Yo también lo quiero", reconoce Paloma. "No seas cruel contigo misma, y con quien bien te quiere. Tú eres inocente. No debes martirizarte de esa manera. No huyas de tu prójimo".

 Aurelio acude a la iglesia en busca de Paloma. "Él" (1953) de Luis Buñuel tiene un inicio muy parecido, aunque la iluminación de Figueroa es más rica y profunda en el filme de Fernández que en el posterior que él mismo hizo con el español. La profundidad de campo en el plano de los monaguillos y el oficiante ante el altar da paso al plano general que muestra delante a los caciques González, y a Paloma, con su hijo, al fondo, arrodillada humildemente. La distancia social y económica también se expresa en dos tipos de religiosidad: una religiosidad popular de las comunidades rurales y empobrecidas, como la de Paloma, más emotiva y apegada al culto a los santos y los ritos tradicionales, sincréticos; por otra parte, una religiosidad institucionalizada, en las clases más acomodadas y urbanas, vinculada a liturgias formales y enseñanzas doctrinales, que encubren la desigualdad y la dominación social. Los jesuitas desarrollaron la "Teología de la Liberación", interpretando la fe desde la perspectiva de los pobres y oprimidos, haciendo hincapié en la justicia social. Por ello, ciertos sectores de la jerarquía eclesiástica conectados con la oligarquía económica combatieron la "Teología de la Liberación", por su proximidad al marxismo. Ese plano de la película puede sintetizar ese conflicto interno de la Iglesia Católica latinoamericana. Julio no quita ojo a la mujer que mancilló impunemente. Atrás vemos a Aurelio, al que mira Paloma.

 El triángulo -ofensor, víctima, salvador- es introducido por primera vez, en la iglesia, pues todos ellos se someten a la fe y al rito. Los leves movimientos de cabeza de Paloma, cubierta con el rebozo, hacia ofensor y salvador, expresan dos tendencias: miedo y esperanza. El aspecto virginal de la chica está reforzado por una iluminación contrastada de su rostro, con "sombras expresivas" y "encuadre pictórico". Cuando Paloma marcha precipitadamente del templo, descalza, Aurelio y Julio se voltean para mirarla. 

 La escena del río es una de las más bellas y religiosas de "Pueblerina". Tras un plano general pictórico, perfectamente armónico con copas de árboles, troncos, río en línea de fuga y lavanderas a la derecha, vemos a Aurelio lavando la ropa, y el encuentro casi sagrado con Paloma, que, entrando en las aguas, toma las vestimentas del hombre y las lleva. Aurelio contempla con unción a Paloma.

 El simbolismo religioso del sacramento del bautismo, "lavamiento espiritual", renovación y entrada en la comunidad de la fe, en el que el "agua" representa "purificación" y "renacimiento espiritual". Paloma se "abre" a su "renacimiento", en el amor. La "mancha" moral de la joven la lleva necesariamente al oficio de "lavar". Cada ropa que lava es un "reproche" de su conciencia de haber "pecado" por omisión, al ser "vejada".

 "Después de ser bautizado por Juan en el río Jordán, el Evangelio de Mateo (3:16-17) relata que el Espíritu Santo descendió sobre Jesús en forma de una paloma, y una voz del cielo proclamó: "Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia"".

 También puede interpretarse bajo un "simbolismo nacional" esta escena: la "renovación" de México, bajo la presidencia de Miguel Alemán Valdés, entre 1946 y 1952. Emilio Fernández fue un amigo cercano de Alemán y un defensor de su administración. Durante el gobierno de Alemán, Fernández desempeñó un papel importante en la creación y desarrollo de la industria cinematográfica en México.

 Paloma lava en las piedras del río. Sus largas trenzas caen sobre su espalda. Plano dorsal. En el crepúsculo escuchamos a Roberto Cañedo cantando, contra un árbol, "Dos arbolitos", del compositor Chucho Martínez Gil (1917-1988). Evocación de western. Linda Ronstadt grabó la canción en el album "Canciones de mi padre" (1987). Un intermezzo lírico. La cámara enfoca al actor cantante desde lejos, tras la empalizada.

"Han nacido en mi rancho dos arbolitos.

Dos arbolitos que parecen gemelos.

Y desde mi casita los veo solitos.

Bajo el amparo santo y azul del cielo.

Nunca están separados uno del otro.

Porque así quiso Dios que los dos nacieran.

Y con sus mismas ramas se hacen caricias.

Como si fueran novios que se quisieran"

 La canción, cual rumor lejano, llega a Paloma. El "golpe de pecho" del cantor, con la nota mantenida y el vibrato, propio de los mariachis, revela ese "simbolismo nacional", que funde canción y temáticas populares en el cine del "Indio" Fernández. Ella toma la ropa blanquísima entre sus manos, y sale de su choza de paja. Desciende desde el cerro con el tesoro "purificado". Nubes, árboles, cactus, melancolía, guitarra, tonada. El individuo (Paloma) se va fundiendo en el paisaje, hondo, triste. Se va diluyendo en una totalidad de belleza y ausencia.

 "Aquí está tu ropa", y le tiende el "objeto purificado" a Aurelio. El olor a limpio, la ropa almidonada, tras el "bautismo" del dolor y la espera, la ofensa y la humillación, el delito y el castigo, es el "perdón" y la "entrega". La faz de Paloma alumbrada en el ocaso. "Estaba muy rota, y quedó como nueva. Por aquí pasaron tus manos... No me la voy a poner, para no ensuciarla". Columba Domínguez, en una actuación memorable, sin levantar la vista, se ofrece a continuar lavando la ropa del amado. El primer plano de la actriz de Guaymas, Sonora, es el de una santa redimida de su dolor. Aurelio recuerda un pañuelo que le lavó y planchó antes de su prisión. El olor del pelo de Paloma, que cubrió su cabeza de una granizada, quiso ser conservado por el novio. Una mezcla de fetichismo y devoción une a los amantes. Los tenues tañidos de la guitarra son el eje acústico de la escena. Fernández y Magdaleno llevan el lirismo al límite. Aunque la "lógica" del melodrama es el exceso. En la "fusión de almas", Aurelio recuerda haber sentido que Paloma era casi su mujer al recibir el pañuelo con su nombre bordado. Un gallo canta. La noción del tiempo objetivo se disipa en la comunión amorosa. Pues ya no es el ocaso, sino el amanecer. El estereotipo machista del discurso amoroso de Aurelio, que se agrandará tras su boda, ha sido muy criticado al director. Para el hombre el amor de la mujer se manifiesta en las tareas domésticas del lavar y el planchar. Aurelio ofrece dinero a Paloma para que compre unos zapatos a Felipe. La pobreza es otro de los elementos del melodrama rural de Magdaleno, junto a la dificultad del amor, la destrucción de la familia, los prejuicios de clase y la mala suerte. La enfermedad del niño (calentura) es un ejemplo de mala suerte y pobreza. 

 El exceso de sentimentalismo propio del melodrama bien se ve en la enfermedad del chamaquito, que delira con calentura, soñando con sus "zapatos nuevos". El niño quiere "tener muchos amigos para jugar". Vive en el aislamiento total impuesto por la "penitencia" de la madre. Los planos contraplanos de la escena son magníficos. El pequeño actor Ismael Pérez interpreta con mucha naturalidad. Aurelio pagó el doctor y las medicinas. "Lo que tiene su hijo es tristeza. Está enfermo de soledad. Salga con él. Déjelo que se roce con sus semejantes. Usted lo quiere más que a su vida, y, sin embargo, no parece sino que quisiera llenarle de amargura toda su niñez", diagnostica un doctor, al que no vemos la cara. La ciencia resulta ajena en el marco rural. El médico sale de la choza en un plano a contraluz muy propio del "Indio" Fernández y Gabriel Figueroa, que asociamos con "The Searchers" (1956) de John Ford. En 1947, John Ford y Emilio Fernández dirigieron conjuntamente "The Fugitive", con el camarógrafo Gabriel Figueroa, y donde Columba Domínguez actuaba de extra. "¡Mamacita chula, déjame ir a la fiesta para ver los caballos!", delira el chamaco. 

 El niño sale de la calentura y el delirio. Con las medicinas se va curando. Aurelio lo visita. Unos zapatos nuevos de charol en su cama. Plano general maravilloso de los tres personajes, donde el hombre está en pie, la madre arrodillada, y el niño tendido, todos iluminados, con un rayo que entra por la puerta a la izquierda, y la humilde choza de paja alrededor. La mujer recae en el "sentimiento de pecado" por la "deuda" contraída con el antiguo novio, al que no puede pagar, más que lavando y planchando. Paloma expresa unas creencias propias de la "moral de esclavos" (Sklavenmoral) analizada por Friedrich Nietzsche (1844-1900) como "negación de la vida (terrenal)" propia de los "débiles", humildad, sumisión y compasión. Que Paloma, víctima de una infame violación cargue con la "culpa" ("mancha") y se autocastigue, y, de paso, a su hijo ("un hijo de otro, un hijo que no pedí. Míralo. Su padre era tu mejor amigo... y fuiste a dar a la cárcel por él... y por mí. ¿No tienes bastante todavía? ¿Quieres seguir viviendo lo que pasó frente a mi hijo? A cada palabra que digas, empezará a gritarte que soy una mujer "manchada". Una que tuvo un hijo a la fuerza. Una que tiene vergüenza hasta de su sombra, porque debió morir antes que seguir arrastrando una... ¡Mátame si quieres, pero no me... con tu lástima! No me recuerdes que soy una basura"), fruto de esa violación, es una señal inequívoca del "odio a la vida" propio de la "moral de esclavos", inculcado por los sacerdotes. La cámara ha filmado el monólogo inculpatorio de Paloma en picado sobre la pareja.

 El amor de Aurelio, firme y constante, no es "lástima", y vino para casarse. Reconoce la "pureza" de Paloma tras escuchar sus palabras. "Estás muy equivocada si crees que algo nos separa. He vuelto sólo por ti... y te pido que seas mi esposa... Nos casaremos y tu hijo vendrá con nosotros. El jueves iremos a la fiesta del pueblo juntos pa' que sepan que vamos a ser marido y mujer". Ella se niega. Aunque Aurelio promete volver, volver.

 El hombre sale por la puerta en el mismo plano "fordiano" a contraluz, cual héroe solitario en pos del horizonte. El encuadre a contraluz resalta la silueta del héroe idealizado con su sombrero charro, da dramatismo a la partida, e, incluso, simboliza la lucha entre el bien y el mal, la "resistencia" frente a la adversidad.

 El empecinamiento en la "mancha" moral que padece Paloma también ha sido explicado por el psicoanálisis de Sigmund Freud (1856-1939). El "El porvenir de una ilusión" (Die Zukunft einer Illusion) (1927) describe la creencia religiosa como una especie de "neurosis infantil", una "ilusión", que ofrece "consuelo" a "miedos infantiles", mientras que la "culpa" "reprime" deseos inaceptables. El masoquismo moral propio del creyente sería un mecanismo de defensa contra impulsos prohibidos, en forma de "sublimación" (desvío de estos impulsos a actividades aceptadas). Este "masoquismo moral" ilustra una "tendencia al sufrimiento autoinfligido" para expiar la culpa ("mancha") y buscar la aprobación moral externa y del SuperYo.  

 Llega la magna escena etnográfica de la fiesta, en la que los elementos nacionales del cine del "Indio" Fernández alcanzan un brillo y maestría únicas en lo visual y lo narrativo. Algo más de nueve minutos en los que el ἀγών (agón: contienda, desafío, lucha) entre Julio y Aurelio se despliega en todo tipo de "pruebas": el héroe Aurelio vence al antagonista Julio en todas las "suertes": pelea de gallos, naipes, "chasco" (carrera de caballos lanzando cuchillos a una diana). Entre el carrusel (tiovivo), la rueda de la fortuna (noria) y el sonido del organillo, los campesinos se divierten. La música no puede faltar: el son jarocho (originario de Veracruz) y su baile zapateado, con el prieto conjunto musical filmado en contrapicado. 

 Aurelio, muy elegante, llega a la Feria, para vender una mula. Destaca la blancura del vestuario. "Tengo que ganar mucho dinero pa' poder casarme con Paloma", dice el héroe, en escorzo contrapicado. Necesita apostar y ganar mucho dinero. Si hasta ahora la fortuna dio la espalda a Aurelio, la vida da mucha vueltas para quien es "muy macho" (sic) y lucha.

 Aurelio va derrotando a su rival en las peleas de gallos, en los naipes (baraja española) con los consabidos planos detalle de manos, monedas y naipes y la música creando tensión dramática. Planos laterales de los antagonistas en la mesa de juego, y el público. Nadie se quita el sombrero. Julio no sabe perder: "De mí no se ríe nadie, y menos tú. Una cosa es tener suerte, y otra ser hombre". Aurelio, conteniendo su "hombría" le apuesta a la carrera. 

 La carrera del "chasco", o carrera de cuchillos, es una competición en la que los jinetes agarran unos cuchillos y los lanzan a galope contra unas dianas con el nombre y efigie del rival. Rómulo hace de juez y les recuerda que deben competir como caballeros. No es un duelo real, sino simbólico. No parece que esté tomado de ninguna tradición. En un prodigio de filmación de movimiento y edición vemos los cuchillos clavándose en los antagonistas pintados en madera. Aurelio también gana este último reto. Al vencedor le espera Paloma con su hijo. Salen juntos entre aplausos. Sin saber por qué la muchacha ha cambiado de opinión y acepta casarse.

 Aurelio va con Paloma a casarse por la ley, pero Rómulo le dice que les faltan cuatro testigos. Un plano con la familia al fondo y el Delegado en primer plano es un ejemplo de la "perspectiva oblicua" de Emilio Fernández. Las amenazas del humillado Julio al pueblo dejan a los contrayentes sin testigos. El pueblo "mudo", volteándose entre Julio y Aurelio, acaba eligiendo la obediencia por miedo al explotador, y abandona a Aurelio. Incluso los amigos Froilán y Tiburcio desisten de ayudar. Rómulo propone que su secretario y tres presos hagan de testigos. Figueroa entrega algunos encuadres en chiaroscuro extraordinarios (contrayentes y presos firmando). La influencia de los fotógrafos Edward Weston (1886-1958) y Tina Modotti (1896-1942), o los muralistas José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), dio al camarógrafo esa simbiosis de fuertes contrastes lumínicos y temáticas mexicanas. 

 La evolución del personaje de Paloma hacia "esposa sumisa" ha sido muy criticada, pero refleja una realidad histórica, y Magdaleno y Fernández no ponen en el virginal personaje, cercano a la idealización religiosa, nada indigno. Aurelio tratará siempre a su esposa con amor, aunque ella no reclame ninguna libertad. El amor total, incondicional, expresa bien la naturaleza de las películas del "Indio" Fernández.

 En "Pueblerina", la división tradicional de roles masculino y femenino está atenuada ligeramente. Aurelio lava su ropa en el río, algo propio del tradicional rol femenino. Encarna la "masculinidad", pero no el "machismo". Se contiene en la violencia a la que le abocan los González, además respeta la negativa inicial de Paloma. Ésta, por su parte, ha vivido apartada de la gente, en un ejemplo de libertad poco acorde con el rol femenino tradicional, aunque, al unirse a su marido, entrega esa "libertad" para cuidarlo.

 

 Tras la boda civil viene la religiosa. Columba Domínguez, siempre cubierta con su chal oscuro, contrasta con la chaqueta blanca de su prometido. El sacerdote mira el templo vacío. Toda la gente está fuera, y el cura les pregunta si "no felicitan a los muchachos". Aurelio invita a la gran fiesta a todo el pueblo. El porte erguido y valiente del novio se complementa con el sumiso y pudoroso de la novia. 

 La celebración o banquete de bodas tiene dos partes. En la primera, los novios preparan los adornos y los alimentos y bebidas. Felipe ya llama "papá" a Aurelio, que le dice que ya verá como "en la noche apenas van a caber aquí los amigos". Poco se ha reflexionado en que la amistad, o más bien, su ausencia, es un tema secundario de "Pueblerina". Ni el héroe que ha sufrido injusticia, ni la muchacha mancillada, ni su hijo solitario, ni siquiera los caciques, tienen amigos. Los personajes de Froilán y Tiburcio, apenas consistentes, "traicionan" la débil amistad que les une a Aurelio.  

 En la segunda parte, en la noche, todo está vacío. Platos vacíos, músicos en silencio, el niño cariacontecido. El héroe fuma en el centro. El silencio también anega a la bellísima Paloma, ya sin rebozo, y al nervioso Aurelio, ante la pregunta del chamaco de por qué no ha venido nadie. El niño se duerme. 

 "Vamos a cenar los dos", dice Aurelio, tras acostar al niño. Están los tamales y el mole. "Tenemos que comer y beber hasta que amanezca. Tenemos que emborracharnos para que se vea que estamos de fiesta y tenemos mucho gusto". "Como tu mandes, Aurelio", responde ella, en una frase que se repetirá a partir de ahora. No tienen hambre, pero el hombre propone beber. El tequila mitigará su soledad. "Vamos a bailar y vamos a beber. ¿Ésta es nuestra fiesta, no?". "Toquen mi pieza, la de aquel gallo que le llevamos una vez a Paloma. Y toquen fuerte, pa' que se oiga en el pueblo que estamos contentos", espeta Aurelio a los músicos. Bailan el son jarocho con el zapateado veracruzano. La canción "La paloma y el palomo" interpretada con el arpa de Andrés Huesca (1917-1957) y sus músicos. 

"Si la pa-, si la paloma quisiera

Hacer un, hacer un trato conmigo

Si la pa-, si la paloma quisiera

Hacer un, hacer un trato conmigo

Que ella fue-, que ella fuera mi mujer

Y yo fue-, y yo fuera su marido

Que ella fue-, que ella fuera mi mujer

Y yo fue-, y yo fuera su marido

Da la vuelta y vámonos"

 Todo gira en torno a Paloma: el amor, los celos, la música, la Trinidad. La película parece construida como un gran himno a Columba Domínguez convertida en la Paloma de todo el folclore mexicano y de la Trinidad Cristina, cuyos dones al creyente en el Amor le compensarán de todo sufrimiento. Fernández introducía escenas de baile muy parecidas en sus filmes. Recordemos "La Perla" (1947), donde se danza "La Bamba".

 Las lágrimas de la muchacha dan fin al baile. "No, Paloma. ¡No llores más! ¡Levanta la cara! ¡Así!", dice Aurelio. "Recuerda lo que voy a decirte: en la vida hay que llevar siempre la cara levantada". La fiesta termina con la pareja cantando "Tú, sólo tú", de Felipe Valdés Leal (1899-1988). Roberto Cañedo y Columba Domínguez interpretaron a dúo esta balada del compositor de Coahuila. Los planos picados generales con los farolillos iluminando la fiesta y el matrimonio acurrucado cantando son un testimonio de esa "cara levantada".

"Mira cómo ando,

hombre infiel, por tu querer.

Borracha y apasionada,

nomás por tu amor,

y por quererte olvidar

metida en la borrachera y en la perdición.

Tú, sólo tú,

has llenado de luto mi vida

abriendo una herida en mi corazón.

Tú, sólo tú,

eres causa de todo mi llanto,

de mi desencanto y desesperación.

Sólo tu sombra fatal, sombra del mal,

me sigue por donde quiera con obstinación.

Y por quererte olvidar

me tiro a la borrachera y a la perdición"

 Un plano detalle de la guitarra abandonada en el piso, al lado de la botella vacía de tequila, ilustra la soledad de la pareja. Pero la pareja es la roca más sólida del mundo. La conexión física, emocional, espiritual, una comunicación más allá de las palabras, y el apoyo y la mutua entrega, salvan a la pareja de las asechanzas de un mundo hostil. El "pueblo" en la película, la comunidad de campesinos, no ofrece apoyo, ni tiene conciencia de sí mismo, ni se rebela frente a la opresión. Es un "pueblo" cautivo de los caciques. Los caciques -los hermanos González- controlan políticamente al Delegado Municipal, y las elecciones; controlan los recursos -compran toda la cosecha de maíz y el pulque (bebida fermentada tradicional de México, cuyo origen es prehispánico y que se elabora a partir de la fermentación del mucílago o aguamiel del agave, mezcal o maguey)-; corrompen a las autoridades gubernamentales; amedrentan y coaccionan al "pueblo". Una situación atávica de desigualdad social y propiedad de la tierra explica esta injusticia. 

 Aurelio echado en el camastro, borracho, y dormida, a sus pies, en el suelo (?!), Paloma. Una vela ilumina el cuarto, y, como siempre, los rostros, que parecieran emanar su propia luz. El hombre presume de riqueza para comprarle a su esposa todo lo que quiera. 

 Al día siguiente de la triste fiesta de bodas, Aurelio empieza a barbechar, "a abrir la besana". La besana es el primer surco que se abre en la tierra cuando se empieza a arar. En primer plano las trenzas recogidas en peinado tradicional de la hermosa esposa (chongo con trenzas). Ese plano evoca otros posteriores: el moño de Madeleine en "Vertigo" (1958) de Alfred Hitchcock, y el de Marusya en "Зеркало" (El Espejo) (1975) de Andrei Tarkovski. Aurelio parte con el arado cargado al hombro.

 Los antagonistas Ramiro y Julio comentan: "déjalo que siembre y que meta todo el dinero que le queda. ¿A ver qué hace con su maíz?". Julio vive la humillación: "Se burló de mí desde que llegó, pero me las tiene que pagar", dice Julio, jurando.

 Por eso André Gide escribió: "La humildad abre las puertas del cielo; la humillación, las del infierno". La humildad -cristiana- de Paloma y, en menor medida, de Aurelio, frente a la vivencia de la humillación de Julio. Unos viven en la bondad, el otro en el infierno del rencor y la venganza. En Magdaleno y Fernández, a diferencia de Dostoievski y Gide, no se plantea el origen del "mal". El "maniqueísmo moral" que separa los dos mundos refleja la desigualdad social. Aunque los "pobres" Aurelio y Paloma, que han sufrido la injusticia, son "bondadosos" porque son humildes, el resto de los pobres, que encarna "el pueblo", son cobardes y cómplices de sus amos "ricos", codiciosos y "malvados". Esa maldad que surge de la envidia del bien ajeno, y que hace añorar ahora a Julio al hijo que engendró en Paloma. Pero observando de cerca, Ramiro parece un imbécil, y Julio un acomplejado. El retrato "maniqueo" de Magdaleno y Fernández no lo es tanto. 

 Aurelio y Paloma aran la tierra. La escena de la labranza, con dos niveles de profundidad de campo en el plano secuencia en que Aurelio avanza de derecha a izquierda, y Paloma entra en sentido inverso por delante, sembrando, plasma la unión del cine de Emilio Fernández a la tierra. El maíz crece. Las campanas de la orquesta refuerzan el logro. La siega y la trilla son las labores subsiguientes. Las mulas en yunta atadas a un eje circular caminan dando vueltas y pasando el trillo que separa los granos, con toda la familia encima del trillo. Una imagen de armonía. Las panorámicas de las labores agrícolas confieren plasticidad y verdad. 

 Aurelio dice que van a ser ricos en cuanto vendan su cosecha. En plano general, con la familia caminando a casa, Aurelio sueña con la prosperidad futura, sabiendo que tendrá que ir fuera del pueblo a vender su maíz, porque los González son los únicos que compran en el pueblo. "Nos hemos fajado muy duro los tres, y Diosito nos ha colmado de bendiciones", dice Aurelio mirando el campo. La familia feliz sentada en una montaña de mazorcas se abraza, y desgrana el maíz. Vestidos de blanco van a la iglesia a agradecer la cosecha, despertando la ira de los González que les salen al paso. Un plano conjunto ligeramente contrapicado de los cinco agrupados en el centro y el intento de "robar" con un precio bajísimo de compra del maíz y el frijol, que Aurelio rechaza. El "acaparamiento" o "compra a un precio vil" es una práctica de los caciques comprando a un precio muy por debajo de su valor de mercado, lo que desalienta a los campesinos y los empobrece. El plano es de un estatismo pictórico ostensible. "Tú sabes que nosotros controlamos las cosechas de la región", alardea Ramiro, con un cigarro en la mano. Y Julio, un hombre impulsivo, acomplejado, amenaza: "no me provoques, porque te balaceo aquí mismo". El germen del fascismo es la impunidad del terrateniente explotador. "Estoy acorralado, y no puedo ni debo contestarles, pero como hombre les pido que no abusen, y que me dejen en paz. Vámonos, Paloma", responde un estoico Aurelio. Paloma le mira fijamente: "¡Lo que tú mandes, Aurelio!". "Ese ya está sentenciado", dice Ramiro, cuando Aurelio y su familia continúan hacia la iglesia. 

 El desenlace se inicia con un plano general perfil bellísimo de la familia mirando el horizonte: "No pierdas nunca la fe en nuestra tierra, Paloma, ni vuelvas la cara atrás. No importa lo que nos amenacen. Sigamos siempre adelante, firmes, firmes como esos volcanes que Dios puso allí, y que nada ni nadie puede mover. Así pues, mañana saldremos a vender nuestro maíz fuera de aquí, pase lo que pase", pronuncia solemne el héroe. 

 Temprano en la mañana, la familia sale en su "guayín" (carreta) tirada por la mula, a vender su grano lejos de allí. Aurelio, a caballo, va delante. Paloma maneja el guayín. Unos sicarios de los González disparan y matan la mula. La familia no se arredra ante el infortunio. El caballo tirará de la carreta. Así cumplen su misión y regresan. De nuevo, las panorámicas contienen a los personajes dentro del paisaje/tierra.

 Los caciques han sido vencidos. Aurelio ha dado ejemplo a otros campesinos para que no vendan su cosecha al "precio vil" impuesto. Entonces, van a presionar a Rómulo, el Delegado. Aunque, "ya no nos interesa que se vaya o se quede, Rómulo. Julio tiene la manera de amolarlo", sentencia Ramiro. "Vengo a reclamar a mi hijo. Exijo que se me devuelva", dice un hosco Julio. Obligan al Delegado a reclamarlo. "Si no me lo quiere devolver, lo mataré en legítima defensa", añade el matón. El Delegado informa que según la ley, el chamaco está bajo la patria potestad de la madre. Ramiro le recuerda que ellos le "ayudaron" a ser Delegado. La filmación en claroscuro refuerza la débil honradez del Delegado que dice que su función es hacer respetar la ley. La tensa plática entre los coaccionadores y el servidor de la ley lleva a los caciques a usar sus propios medios. Algunos contrapicados de los matones y la silueta de Rómulo en negro crean una atmósfera opresiva. 

 Paloma aconseja irse, tras el ataque a la mula. Aurelio se niega. "¿Irnos de nuestra tierra, que es todo lo que tenemos? ¡No, Paloma! Aquí nos quedamos como las raíces de nuestro maíz", concluye el héroe de la tierra. 

 Julio, agarrando el tequila, le dice a su hermano que va a matar a su enemigo, y, si se pone delante, también a su mujer. 

 Rómulo advierte a Aurelio y familia y les pide que se vayan porque su vida está en peligro. "Yo sé lo que significa para ti abandonar tu tierra, y más cuando empezabas a ver el fruto de tu trabajo. Pero ahora tienes una familia. La seguridad de tu familia está primero. Si no te vas, de un momento a otro pasa una tarugada, y tendrás que volver allá", explica Rómulo. "¿Volver allá? ¡Yo no quiero volver allá! Nos iremos esta misma noche, Rómulo". El Delegado sale. No le hemos visto más que parcialmente de espaldas. La cámara se ha concentrado en la "Sagrada Familia", que habrá de partir al exilio huyendo de un nuevo Herodes. En el Evangelio según Mateo (Mateo 2:13-15), se relata que después del nacimiento de Jesús, José, María y el niño Jesús huyeron a Egipto para escapar de la persecución del rey Herodes, quien temía que el niño pudiera amenazar su reinado. El "reinado" (poder) de los caciques está amenazado por quienes se rebelan. Felipe, aún siendo hijo biológico de Julio, es el heredero de su enemigo. Sería inoportuno señalar la analogía en la filiación entre el niño Jesús y el carpintero José, y Felipe y Aurelio.

 Los hermanos González salen en busca de Aurelio. Éste, en monólogo interior, lamenta dejar "la tierra de uno". Paloma responde también en su pensamiento: "Vámonos a "otra tierra", Aurelio, a empezar de nuevo, y sin que nadie nos haga sentirnos desgraciados". Bellísima con un chal blanco. "La tierra somos nosotros. Todo lo que somos está ahí, en esos surcos. Los trabajamos con nuestras manos. Pero lo que sembramos no fue nada más maíz y frijol. Ahí sembramos nuestro corazón. ¡Óyelo llamarnos, Paloma! Nos reclama porque lo abandonamos". La voz -no el pensamiento- del chamaco ataja la nostalgia silenciosa: "¡Ya, vámonos, papá!".

 La tormenta se desencadena. Los matones cortan el camino. El caballo relincha. Primeros planos de los tres contendientes tensos. A la carrera se inicia la balacera. Uno de los hermanos es derribado. Luego, el otro. Aurelio, héroe de armas, retorna con su familia: "¡Vámonos!". La esposa asiente. La música restalla. La familia se aleja por el altiplano. Fin.

 "Pueblerina" es una obra maestra del cine universal, un melodrama rural en el que el amor redime del sufrimiento a Aurelio y Paloma. La elevación espiritual de la historia se sublima artísticamente con la iluminación de Gabriel Figueroa y la partitura musical de Antonio Díaz Conde, a la que las canciones dan toda la idiosincrasia nacional mexicana. Emilio Fernández bordea el cine social en su crítica al caciquismo, aunque su preocupación es más bien lírica dentro un cine nacional. Las actuaciones de la pareja protagonista son sobresalientes, especialmente de Columba Domínguez, en su primer papel importante. El "Indio" Fernández, quizás, muestra un "México que nunca existió", místico (la dimensión religiosa es omnipresente) y profundo, pero la fuerza de la tierra, los ritos, la música y el amor convergen en un punto en que la belleza se transforma en verdad.

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

"МЕКСИКАНСКАЯ ДЕВУШКА"

Cartel ruso. URSS

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

"Paloma"

Cartel alemán

Cortesía de Juan Antonio de la Riva

Pueblerina

1949

México

111 minutos

Director: Emilio Fernández

Argumento: Emilio Fernández

Guion: Mauricio Magdaleno

Productor: Ultramar Films - Producciones Reforma. Óscar Dancigers, Jaime A. Menasce

Productor ejecutivo: Felipe Subervielle

Cinematografía / Camarógrafo / Director de Fotografía: Gabriel Figueroa

Música: Antonio Díaz Conde

Edición: Jorge Bustos

Escenografía: Manuel Fontanals

Vestuario: Beatriz Sánchez Tello

Maquillaje: Armando Meyer

Gestión de producción: Antonio de Salazar, Alberto A. Ferrer

Director de segunda unidad: Felipe Palomino

Departamento de sonido: Teódulo Bustos, José B. Carles, James L. Fields, Lenin Rojo, Galdino R. Samperio

Departamento de cámara y electricidad: Daniel López, Luis Márquez, Ignacio Romero, Pablo Ríos

Diseño de rótulos: Leopoldo Méndez

Reparto:

Columba Domínguez: Paloma

Roberto Cañedo: Aurelio Rodríguez

Arturo Soto Rangel: Cura

Manuel Dondé: Rómulo

Ismael Pérez: Felipe

Luis Aceves Castañeda: Ramiro González

Guillermo Cramer: Julio González

Enriqueta Reza: Soledad

Rogelio Fernández: Froilán

Agustín Fernández: Tiburcio

Lupe Carriles: Vecina chismosa

Leonor Gómez: Vecina chismosa 

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

Cartel español

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

"Dimenticati da Dio"

Cartel italiano

Estructura visual y narrativa de "Pueblerina" (1949)

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

124 fotogramas de una obra maestra

Bibliografía:

- Alejandro Ortiz Bullé Goyri: "La fiesta triste de Pueblerina (1948) de Emilio “Indio” Fernández"

- Felipe Mera Reyes, Jenny Zapata de la Cruz: "Emilio Fernández, el intelectual detrás de la cámara que buscó justicia social a través de la pantalla grande. Análisis de cuatro filmes, del auge a la decadencia (1948-1968)"

- Christian Wehr (ed.): "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente". Hermann Doetsch: "Emilio Fernández: "Río Escondido" (1948)". Colección Americana Eystettensia. Iberoamericana-Vervuert. Madrid. Frankfurt am Main. 2016

- Julia Tuñón: "En su propio espejo. Entrevista con Emilio “Indio” Fernández". UAM Iztapalapa, Colección Correspondencia. México. 1987

- Virginia Medina Ávila: "Mauricio Magdaleno: el crédito que nadie lee. El guion cinematográfico, literatura para ser admirada". Facultad de Filosofía y Letras. UNAM. México. 1998

- Charles Ramírez Berg: "The Cinematic Invention of Mexico. The Poetics and Politics of the Fernández-Figueroa Style". "The Mexican Cinema Project". UCLA Film and Television Archive. Los Angeles. 1994

- Mauricio Magdaleno, un puente perfecto entre el guion y las imágenes. Secretaría de Cultura. Gobierno de México. 2016

- Peter Brooks: "The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and The Mode of Excess". Yale University Press. New Haven. 1995

 - Luis Tovar: "Pueblerina". Director: Emilio Fernández. 1948". Diccionario del Cine Español e Iberoamericano. 2012

- Melissa Marcela Martínez Lemus: "La representación de lo nacional en el cine de Emilio "Indio" Fernández". Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Azcapotzalco. 2018

- Ceri Higgins: "Gabriel Figueroa: Nuevas Perspectivas". Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Dirección de publicaciones. México. 2008

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández

Aurelio (Roberto Cañedo) & Paloma (Columba Domínguez)

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Comentarios de nuestros lectores:

- Francisco Huertas Hernández: ""Pueblerina", tras ser analizada plano a plano, "descubre" una planificación visual (lo que yo llamo "eje óptico") que une la belleza geométrica (encuadre) y la luminiscente (chiaroscuro) con la belleza metafísica (lo que va más allá de la apariencia natural, del espacio percibido). Gabriel Figueroa y Emilio Fernández privilegian en ese "eje óptico" los planos dorsales y el escorzo, con el acentuado contraste de luz y sombra. El "plano dorsal", "semisubjetivo", hace que el espectador se sitúe en la mirada del personaje. Además esto "interioriza" al personaje, pues descarga la dispersión de las facciones. No adelantamos nada fijándonos todo el tiempo en el rostro y la mirada del personaje.

 En "Pueblerina" abundan los encuadres en que los personajes escuchan, cantan, lavan, caminan, esperan. Y muchos de ellos evitan la "frontalidad". Si la filosofía clásica distinguió "esencia" (ουσία) de "apariencia" (εμφάνιση), y concibió la "apariencia" como la manera visual en que se nos "aparecen" las cosas, dando énfasis a la razón para comprender lo "no visible" (metafísico), es decir, la "esencia", en el cine podemos distinguir cinco vértices: este pentáculo de tres clases de "entes": imágenes, palabras, sonidos; y dos clases de "no-entes" (ausencias, vacíos): fueras de campo y silencios. Unos directores priman unos sobre otros, mas es imposible dar prioridad a los cinco. En "Pueblerina" no hay "fueras de campo" y el silencio está ausente porque la música (orquesta, guitarra, canciones) lo cubre todo, quedan, pues, los "tres entes formales fílmicos" (imágenes, palabras, sonidos), y el primero de estos elementos -imágenes- ha de "esencializarse", superando metafísicamente la apariencia (frontalidad del encuadre). Ahí reside la trascendencia espiritual de la dorsalidad y el escorzo"

- Juan Antonio de la Riva: "Mi lista de las 10 mejores películas del cine mexicano. En riguroso desorden. No se incluye ninguna película de Luis Buñuel considerando la excepcionalidad de su obra como lo menciona Ayala Blanco en su libro "La aventura del cine mexicano":

1.- LOS HERMANOS DEL HIERRO de Ismael Rodríguez.
2.- VÁMONOS CON PANCHO VILLA de Fernando de Fuentes.
3.- PUEBLERINA de Emilio Fernández.
4.- UNA FAMILIA DE TANTAS de Alejandro Galindo.
5.- ROSAURO CASTRO de Roberto Gavaldón.
6.- SENSUALIDAD de Alberto Gout.
7.- EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES de Rogelio A.González.
8.- TIBURONEROS de Luis Alcoriza.
9.- ROSENDA de Julio Bracho.
10.- LA VIDA INÚTIL DE PITO PÉREZ de Miguel Contreras Torres"

- Ernesto Moreno: "He visto varias piezas de la obra como realizador del "Indio", sobre todo de la etapa de oro del cine mexicano, y todas son excelentes, sublimes y redondas, con magistral fotografía de Figueroa, magnífica dirección de arte, narrativa y formalmente con mucho realismo, cercano al Neorrealismo italiano. Esta "Pueblerina" es una joya, sí. Excelente crítica mi estimado amigo. Como siempre. Gracias por compartir"

- Héctor Moreno Ramírez: "Considero que el México que filmó Emilio Fernández si existió. La opresión de hacendados y caciques fue muy bien retratada; Río Escondido y El rebozo de Soledad son también historias muy realistas, de hecho apegadas un tanto al universo de El llano en llamas de Juan Rulfo que mostró al México post revolucionario y de la Guerra cristera. Excelente tu análisis, no sé si ya tienes el de El rebozo de Soledad, una historia muy bella. Saludos.

 El rebozo de Soledad dirigida por Roberto Gavaldón, de hecho, es más reconocida y premiada. De Pueblerina, Emilio Fernández volvió a producir otra versión en 1979 que se llamó México Norte con otros actores, ya a color, y con Roberto Cañedo otra vez como Aurelio. Es la misma historia pero no se compara con Pueblerina que es todo un poema. México Norte es un filme fallido, aunque aceptable, que dirigió El Indio Fernández desde prisión cuando estuvo preso un tiempo, al parecer, acusado y detenido por homicidio. Para análisis revisa cuando puedas La malquerida con Pedro Armendáriz y Dolores del Río como principales, acompañados de la pareja de Pueblerina: Roberto Cañedo y Columba Domínguez. De lo mejor de la Época de oro y de Emilio Fernández. Saludos"