jueves, 28 de marzo de 2024

"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez. Machismo, rivalidad edípica y muerte, entre la parodia y el melodrama. Estudio psicoanalítico y filosófico. Francisco Huertas Hernández

"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez
Machismo, rivalidad edípica y muerte, entre la parodia y el melodrama. Obra maestra del cine mexicano
Estudio psicoanalítico y filosófico
Francisco Huertas Hernández

"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez
Silvano Treviño (Pedro Infante)
Don Cruz Treviño Martínez de la Garza (Fernando Soler)
Justina, amante de Silvano, y, más tarde, de su padre (Virginia Serret)
Padre & Hijo. Rivalidad edípica. La Ley del Padre-Dios y la identidad del Hijo-Sacrificado. Aunque, como veremos en nuestro análisis, tal enfrentamiento no implica lucha de valores, sino pugna por el poder. El machismo del hijo es idéntico al del padre.
Un duelo interpretativo sutil, entre la extrema parodia y el melodrama desgarrado. La caricatura del "Macho" mexicano ("la Oveja Negra"), compendio de inmadurez afectiva, irresponsabilidadmegalomanía, narcisismoinfidelidad sexualalcoholismoludopatía, violencia familiarrigidez mental, representada por Don Cruz Treviño, que dilapida el dinero de su esposa, y la mata a disgustos, con la excepcional interpretación de Fernando Soler -bordeando el histrionismo-, pero tiene ante sí a su hijo Silvano -entre la sumisión y la hostilidad- en otra composición soberbia de Pedro Infante. El guion fue escrito para que el lucimiento de los intérpretes fuera equivalente










"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez


 El humor es un fino instrumento de crítica social tan antiguo como efectivo. Ya el ateniense Aristófanes (444-385 aC) se burlaba de la división de roles masculino y femenino en "Lisístrata", en la que las mujeres, hartas de la guerra, se ponen en "huelga" y se niegan a mantener relaciones sexuales con sus maridos hasta que estos acuerden poner fin a la guerra; y en "Lísias", una mujer llamada Lísias se disfraza de hombre para escapar de un matrimonio no deseado. La Grecia clásica fue una sociedad patriarcal, como el México de mitad del siglo XX, parodiado con maestría por el gran director Ismael Rodríguez en un "díptico cinematográfico" filmado a la vez, y conformado por "La oveja negra" y "No desearás a la mujer de tu hijo", que, como las dos partes del Quijote, relatan un "viaje", aunque en el film ninguno de los personajes sale del pueblo imaginario en que suceden las aventuras, y su "viaje" es el conflicto psíquico entre la autoridad del padre y la sumisión (represión del deseo) de esposa e hijo. El amor y el odio son caminos del alma/psique en su desarrollo, tal como analiza Sigmund Freud en "Die Traumdeutung" (La interpretación de los sueños) (1900), donde, por primera vez, describe la ambivalencia emocional de los niños hacia sus padres, formándose el deseo inconsciente del hijo varón por la madre -y viceversa- y la rivalidad con el progenitor del mismo sexo. Llamó "Complejo de Edipo" (Ödipuskomplex) a esta situación psíquica inconsciente de los niños entre los tres y los cinco años, por su semejanza con el mito griego de Edipo, que usó Sófocles (496-406 aC) en una tragedia homónima, "Edipo Rey": el destino -fatal siempre- conduce a Edipo a matar a un hombre en un camino, que resultó ser su padre, y a casarse con la reina viuda de Tebas, como premio por haber salvado a la ciudad de la peste, resolviendo el Enigma de la Esfinge, y esta mujer resultó ser su madre. Edipo, zarandeado por los dioses crueles, cometió los dos mayores crímenes, o más bien, transgresiones morales imaginables: matar al padre (parricidio) y copular con la madre (incesto). Freud aseguró que la sociedad comienza cuando el parricidio y el incesto son marcados como tabú infranqueable. Pero en el inconsciente -amoral, asocial- los deseos tienen el poder de lo irracional. Los niños tendrán que aprender a reprimir esos deseos monstruosos mediante el miedo al castigo y el desarrollo de la admiración por el progenitor "castrador".

 La interpretación psicoanalítica de estas dos películas, la historia de la familia del "padre castrador sádico" (paródico) Don Cruz Treviño, su "hijo sumiso/reprimido" Silvano, y la "madre sumisa/masoquista" Doña "Vivianita" (sic), junto al resto de mujeres, hombres, caballos y perros, que conforman esta "historia familiar", en la que el "viaje" del deseo y el horizonte del amor, chocan una y otra vez con el poder castrador del patriarca. La virtud de Ismael Rodríguez es hacer humor -aparentemente, "blanco"- de situaciones terribles, en la figura risible de Don Cruz, aunque la lógica histórico-social e industrial decanta la historia hacia el melodrama, donde el orden social patriarcal queda inalterado, y el hijo continuará el inveterado machismo del padre. El que la risa y el llanto vayan unidos en el largometraje (tragicomedia), entronca esta película de "caballeros" enloquecidos y caballos cuerdos, donde el mucho reír de los comienzos se troca en el mucho llorar en los finales, con las aventuras de Don Quijote, un hidalgo ridículo, aunque moral, a diferencia del aristofanesco bufón inmoral de Don Cruz, en la tradición de los personajes grotescos y mezquinos de Molière (1622-1673)


 Ismael Rodríguez Ruelas (Ciudad de México, 1917-2004), director de cine, que pasó su infancia en Los Angeles, se inició como asistente de dirección en 1940, tras haber fundado con sus hermanos la productora Películas Rodríguez"Ay, Jalisco, no te rajes!" (1941) fue su primer guion en el film que dirigió su hermano Joselito. Entre "¡Qué lindo es Michoacán!" (1943), que le convirtió en director más joven del mundo, con 22 años- y "Reclusorio IV" (1996), dirigió -o codirigió- 65 películas. Una auténtica hazaña si se tiene en cuenta que la mayoría de ellas fueron producidas y escritas por él mismo. Entre sus grandes obras destacan: "¡Los 3 García!" (1947); "Nosotros los pobres" (1947); "La oveja negra" (1949); "No desearás a la mujer de tu hijo" (1949); "Los 3 Huastecos" (1948); "A.T.M. ¡A toda máquina!" (1951); "Dos tipos de cuidado" (1953); "Pepe el Toro" (1953); "Tizoc" (1957). Todas estas cintas fueron protagonizadas por el gran ídolo mexicano Pedro Infante (1917-1957)
 A partir de "Los hermanos Del Hierro" (1961) hay un giro dramático en su cine, ya sin el cantante; "Ánimas Trujano" (1961), con Toshiro Mifune; o "El hombre de papel" (1963), con Ignacio López Tarso, en un papel de mudo que quiere conquistar a una mujer, son otras de sus obras maestras.
 Su filmografía fue reconocida en todo el mundo. Participó en Festivales (Cannes, Berlín, Cork). Obtuvo el "Golden Globe" por "Tizoc".

 El cine de Ismael Rodríguez aúna rasgos de vanguardia formal historias populares. Sus géneros habituales fueron la comedia ranchera y el drama urbanoEl empleo de la música (canciones de Pedro Infante o Jorge Negrete, y música incidental de Raúl Lavista) reforzando la vertiente emocional, las tomas cercanas de primeros planos que lo emparentan con el muralismo mexicano, o los personajes mexicanos populares, son algunas de sus señas. 


 "La oveja negra", con guion de Ismael Rodríguez y Rogelio Antonio González (1922-1984), calificada como "cinedrama" en los créditos, empieza como "comedia ranchera" -género que perfeccionó Rodríguez- y termina en duro "melodrama". Ambientada en un pueblo del norte del país, "todos los elementos del filme fueron sabiamente dosificados" -escribe José Felipe Coria- "desde las presencias emblemáticas de los hermanos Soler, la figura del ídolo popular Pedro Infante, y la elección del reparto femenino, con Amelia Wilhelmy robándose cada escena en que aparece como conciencia moral del filme". Habla Coria de la "linealidad" de la película. Es difícil encontrar un largometraje con una historia tan claramente narrada, sin ningún salto temporal, y con una "progresión" tal que el "antihéroe", o "villano cómico", va "creciendo" como "bola de nieve" arrastrando a su paso a todos los que con él están. Es un "destructor" que se limita a conservar el orden social, basado en la violencia estructural, fruto de ignorancia, religión -curiosamente las iglesias y los curas no aparecen en la película- y alcohol. "Con un hijo sometido y un pueblo testigo de los abusos, Don Cruz, es un personaje que nunca cede, y al no hacerlo, subvierte la trama", añade Coria, lo que hace de éste "un filme insólito" en el que no hay complacencia con el espectador. El público quiere "castigo sin palo y sin piedra", restitución moral de la culpa bien visible del hacendado borrachín, mujeriego, fanfarrón y cruel, pero quien muere es su víctima, su esposa abnegada. El crescendo "inmoral" -sólo posible en la sátira- lleva a la segunda película, "No desearás a la mujer de tu hijo", en la que, al fin, vemos la muerte del "villano", pero es una muerte dulce, sin castigo ni expiación.

 La película "La oveja negra" se estrenó en el Cine Odeón, de Ciudad de México, el 23 de diciembre de 1949


 "La oveja negra" (1949) toma el cuento de Anton Chejov (1860-1904), "Отец семейства" (Padre de familia) (1885), como idea inicial:
 "Lo que voy a referir sucede generalmente después de una pérdida al juego o una borrachera o un ataque de catarro estomacal. Stefan Stefanovitch Gilin se despierta de muy mal humor. Refunfuña, frunce las cejas, se le eriza el pelo; su rostro es cetrino; diríase que lo han ofendido o que algo le inspira repugnancia"
 (Это случается обычно после хорошего проигрыша или после попой ки, когда разыгрывается катар. Степан Степаныч Жилин просыпается во внеобычном псмурном настроении. Вид у него кислый, помятый, разлохмаченный; на сером лице выражение недовольства: не то он обиделся, не то брезгае т чем-то)

 En el relato ruso, el hijo del padre borracho y tiránico, se llama Fedya y tiene siete años. Pero en la película es un galán joven, Pedro Infante, que tenía unos 31 años al filmar "La oveja negra". Chejov huye del melodrama, y Rodríguez vive en él

 La escena del comedor con la que se abre el film es todo lo que de Chejov hay en el largometraje. El primer plano muestra al perro Satán de Don Cruz -que recibe más atenciones que su familia- comiendo un hueso. La cámara se mueve hacia el hijo, Silvano (Pedro Infante), que come la sopa, y a la nana Agustina (Amelia Wilhelmy), y la apesadumbrada madre, Doña Viviana (Dalia Íñiguez). Hablan de un "sinvergüenza", que pierde el dinero de su esposa a la baraja. Las críticas del hijo al padre nos sitúan en el conflicto familiar. La presentación del padre jugador y borracho aporreando la puerta es histriónica. Ismael Rodríguez juega con el vínculo bufo y seudo filial de la nana Agustina y Cruz. Ella crió al "Pater familias". La "figura de autoridad" del padre (Pater familias) es precristiana, y en Roma suponía el "control absoluto sobre asuntos como la educación de los hijos, el matrimonio, la propiedad y la administración de bienes. Su autoridad era reconocida y respetada en todos los aspectos de la vida familiar y social". Don Cruz Treviño Martínez de la Garza acumula más apellidos que virtudes, y su poder falócrata hereda la tradición romana, cristiana y las culturas mesoamericanas. La relación entre los personajes de esta bufonada es la violencia física y psicológica. Los tortazos de la Nana a su señor: "¡Abre, María!", aporrea la puerta Don Cruz. Y la anciana: "Sin pecado concebido", mientras golpea al golfo. El humor blanco del diálogo y las cachetadas del cine mudo (slapstick) dan un aspecto sainetesco a una tragedia edípica de lucha por el poder en la familia. Agustina pronuncia con su voz aguda chillona en falsete estas palabras: "¿Sólo vienes a dormir, verdad? Pero te caerás de viejo y seguirás siendo la Oveja Negra de la familia". Agustina, por edad y experiencia, representa la voz de la conciencia moral (SuperYo amable), semejante al Coro de la tragedia. Un personaje que no vive para-sí, sino para-los-otros, es una "sirviente", y, por ello, desde su distanciamiento puede enjuiciarlos, como los bufones sabios o ingeniosos del teatro, que con su aparente simpleza o falta de filtro social, tienen la capacidad de decir verdades incómodas o reveladoras que los personajes principales evitan enfrentar. Sólo la nana puede criticar a Don Cruz, porque no es de su familia, no está sometida a él, más bien él fue criado por ella. "¿Y desde cuando se comienza a comer en esta casa sin la bendición del jefe?", amenaza el padre, con su tono vodevilescoexagerado, extravagante y cómico. La disposición espacial de los personajes es clave: hijo y padre, de pie, y la madre, sentada y estática. Un mundo regido por hombres -con la excepción de la nana-. Se queja el padre de que en su hogar "no se le guarda el debido respeto", síntoma de un narcisismo autoritario, que el espectador perdona porque lo sirve un Fernando Soler histriónico entrañable. Don Cruz humilla a su mujer, que acepta sumisa todas sus barrabasadas, y a su hijo. "A nadie le tengo que dar cuenta de mis actos, y mucho menos ante mi hijo, que todavía no está en edad de juzgar a su padre, y lo va a crear un sinvergüenza". Silvano se contiene, apretando los puños. "El lugar del padre es sagrado", añade Don Cruz. La retahíla de frases vacías y autoritarias del hombre, que no tiene más mérito que haber depositado semen en el vientre de su mujer y haber engendrado un vástago, es nomás un reflejo social. Cruz, como individuo no es nadie, como "padre tradicional" tiene el poder social que la costumbre le otorga. ¡Ay, si hubiera nacido en estos tiempos y latitudes! El hijo no podrá ocupar el lugar del padre hasta que se muera, asevera el cascarrabias.  

  En el libro "Totem und Tabu. Einige Überinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker" (Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos) (1913), Sigmund Freud propone una hipótesis antropológica sobre el origen del tabú (prohibición ritual) del incesto, a partir del conflicto entre el padre y los hijos. Un padre dominante tenía el monopolio sexual sobre todas las mujeres y expulsaba a sus hijos varones al llegar a la adolescencia para evitar la competencia sexual. Los hijos, resentidos por esta exclusión y deseando tener acceso a las mujeres, se unían y mataban al padre. Sin embargo, después de la muerte del padre, surgen sentimientos ambivalentes de culpa y miedo entre los hijos, ya que temen la posible venganza divina por su acto. Para resolver este conflicto, los hijos establecen un pacto de fraternidad y deciden no repetir el acto parricida, reprimiendo así sus deseos edípicos.

 Mario Erdheim interpreta esta hipótesis freudiana como una exposición de la relación entre poder y violencia

 Precisamente, el "padre" como "figura de poder" puede pegar al hijo, aunque éste sea adulto, sensato, tenga razón y juicio. Don Cruz la emprende a cachetadas con Silvano a propósito de la sopa. La contención de la violencia de respuesta del hijo implica "obediencia" y "sumisión", más que amor. Fernando Soler venía de interpretar un personaje muy similar, Rodrigo Cataño, en "Una familia de tantas" (1948), dirigida por Alejandro Galindo. La hija sometida -y rebelde- en ese drama era Maru (Martha Roth), y la esposa sometida, Gracia Cataño (Eugenia Galindo), igual de sumisa. El público mexicano reconocía el ambiente y las relaciones de poder familiares. El feminismo aún no existía, y la "reverencia" por la figura tiránica del Pater familias no era cuestionada. De ahí, que el cine fuera un necesario instrumento de denuncia, más allá de la estructura del melodrama, que siempre es conservadora. La violencia que ejerce Don Cruz sobre su hijo, un ser humano racional, nacido de su simiente, contrasta con el trato que da a su perro, el único ser de la casa que recibe atención y amor del viejo loco. A veces el diálogo (órdenes) con su hijo es un "desplazamiento" (Verschiebung) del que debería dirigir al perro: le grita al hijo en una mezcla de "adiestramiento" y "castigo", mientras el perro está consentido. El "narcisista" con poder pasa de la coacción al "chantaje emocional": "lo que pasa es que en esta casa no me quiere nadie", espeta Don Cruz tras las lágrimas de su mujer.

 Los personajes ya han sido trazados. Las relaciones son verticales (autoridad y obediencia): el poder del jefe de familia es incontestado. La cámara ha alternado planos medios y primeros planos, con predominio de puesta en escena (comedor). La mesa y los platos han actuado como elemento balanceador del plano y distensor de la violencia humana. La fruta atempera la ira del viejo. Las cosas callan cuando los humanos gritan. Así se complementan. La cámara sigue el movimiento del viejo; hijo, madre y mesa esperan. Que Don Cruz tenga que gesticular, y deambular de un lado a otro, es algo más que un recurso actoral histriónico, o una solución escénica: implica turbulencias de un alma ansiosa, que no se basta con las palabras, por más que los guionistas conceden una elocuencia burlesca al personaje, que no parece propia de su escasa formación. Los que saben que no se imponen con las palabras agitan todo su cuerpo. Una regresión infantil. Don Cruz es un niño que finge ser un adulto

 El estallido agresivo de Silvano cuando sale el padre parece anunciar sangre, pero es curioso como Ismael Rodríguez -bien lo explica José Felipe Coria- genera una tensión insoportable en espectadores y personajes por la maldad insensata del viejo, una "compulsión de repetición" (Wiederholungszwang), que acumula por repetición conductas que rememoran frustraciones antiguas, sin descargar libido. Sin la justicia retributiva que castigue a Don Cruz, Silvano, Doña Viviana, y todos los personajes por venir, se someten al "Gran Destructor", al gran acumulador de odio, tensión y humillación. Y, no podemos olvidar, que estamos en el marco de la comedia, por lo que la sangre no lava la culpa

 "Oiga amá, ¿por qué mi padre nunca ha trabajado? Desde que tengo uso de razón, cada vez que viene aquí, tiene usted que sacar de su propio dinero", pregunta el enojado hijo. El Señor Treviño Martínez de la Garza es un vago, un "mantenido". Nada tiene que justificar ni rogar. Toma de los demás lo que necesita y va engañando a todos

 La madre repite el patrón de la mujer maltratada: "el dinero es nomás dinero, y tu padre es tan bueno, tan cariñoso cuando no está así... me ha hecho muy feliz... imagínate, dándome un hijo como tú". Y el hijo responde que quiere al padre. La ambivalencia edípica del hijo respecto al padre: lo ama (respeta/obedece/teme) y lo odia (su virilidad es negada por el padre): "he llegado a pensar que algún día voy a matar a mi padre". El padre es el rival. El hijo repite ante el padre: "Sí A´pá, no A´pá".

 Se reproduce la situación de la "muerte del padre" en la "horda primitiva" descrita por Freud en "Tótem y Tabú", aunque aquí tenemos más bien una regresión edípica: la madre es una mujer muy joven, dulce y hermosa, y mientras su marido se acuesta con todas las demás, ésta recibe todo el cariño del hijo. Silvano, ante la amenaza de la madre, dice que "matar al padre" en defensa de la madre sólo era un pensamiento (deseo). Sí, pero se ha verbalizado. Se ha exteriorizado. La madre también desea a su hijo, porque en él se conserva la imagen idealizada del padre: joven, amoroso. El triángulo edípico funciona en todos sus vértices. 


 Tras la escena de la comida en la que el planteamiento del conflicto edípico es claro, aunque tenga ribetes tragicómicos, Silvano empeña los aretes de brillantes de la boda de su madre, para saldar la deuda de 5000 pesos contraída por su padre en el juego. Este "McGuffin" recorrerá parte de la película, permitiendo entrar al espectador en otro escenario: la cantina, cuyo nombre es "La amistad perpetua"

 Los sketches cómicos se intercalan en la trama melodramática: el perro se come la foto de la novia de Silvano; Kamcia, el caballo que baila, cada vez que su dueño, Silvano, canta

 Silvano va al pueblo. Allí le espera Justina (Virginia Serret), su amante, de la que ya se ha cansado. En la tradicional división patriarcal: las mujeres "malas" sólo dan placer; y las "buenas" ("decentes"), hogar e hijos, aunque carecen de experiencia. "Pa' lo que sirves, pues sirves bien... Yo ando buscando otra cosa: mujer e hijos", dice Silvano. El derecho social del varón al placer, y la interdicción del placer a la mujer, fuera del matrimonio. La película refleja una mentalidad que no es tan lejana. Silvano es otro "macho" más, que abandona mujeres y repite conductas machistas, por más que aparente ser víctima del padre: sólo quiere ocupar su lugar, como en "Tótem y Tabú"

 En la cantina -escenario de western-, con mariachis, tequila y naipes, Silvano acude a rescatar al padre disoluto. El hijo hace de padre oculto. Se invierten los papeles. El padre biológico necesita ser cuidado y protegido por un hijo sobre el que recae la responsabilidad de salvar a la familia. Este "niño parentificado" (niño adulto) es un adulto para todos menos para su padre. Porque si el padre lo reconociera como tal perdería su poder y su juventud. La fantasía (delirio) de omnipotencia infantil del viejo requiere de unos cuidadores ocultos, que son negados para que él pueda afirmarse.

 Ismael Rodríguez y el operador de fotografía Jack Lauron Draper (1892-1962) dan profundidad de campo con fuerte contraste lumínico. La angulación (picados y contrapicados) de las tomas en el espacio cerrado de la cantina indica perspectivas psíquicas oblicuas, es decir, desplazamientos y condensaciones inconscientes. Laureano (Andrés Soler), el tío de Silvano y compadre de Cruz, ayuda a conseguir los 5000 pesos a su sobrino, proponiéndole una partida con un tal Sotero (Francisco Jambrina), donde se juega los aretes. El lujurioso padre, Don Cruz, galantea con Justina: "aquí está tu agüita pa' calmarte el ardor... si es por falta de amor, yo tengo pa' dar y regalar". El viejo usa un lenguaje rimbombante y hueco parodiando a un poetastro. Cuando se ridiculiza a un personaje se exageran sus rasgos físicos (grandes bigotes -símbolo fálico-), se le pone en situaciones absurdas, usa diálogos y palabras ridículas, y tiene una conducta ilógica (viejo que quiere ser joven)

  La caracterización física del machismo de Cruz Treviño Martínez de la Garza -un gran bigote, un gran sombrero, una pistola, un cinturón, un cigarro y un vozarrón que avisa que ahí viene un "Macho"- tal como lo describe María Fernanda Granados, exagera los tópicos de la apariencia de un ranchero mexicano.

 "El viejo que quiere ser joven" es un tópico teatral: "il Dottore", de la popular Commedia dell' arte (s. XVI-XVIII), un anciano pedante, vanidoso y presumido, que busca desesperadamente mantenerse joven y mantener su estatus social. Su deseo de juventud y sus intentos ridículos por lograrlo a menudo resultan en situaciones cómicas. Don Cruz es Dottore Gratiano o Balanzone en tierras del Norte de México

 Al tener que tratar al viejo como un niño irresponsable, y, al tiempo, no ofender al padre, el hijo ha planeado el engaño: Sotero se dejará ganar el dinero que previamente le había ganado Silvano, y así Don Cruz podrá saldar sus deudas sin saber que todo lo había orquestado su hijo y rival sexual. Ahora ambos están vinculados a la misma mujer, Justina.

 Silvano tiene interiorizada la prohibición de no fumar delante de su padre, y, cuando lo olvida, éste le pega. El cigarro es símbolo fálico, que el hijo, tratado como menor, no puede ostentar: el macho dominante de la horda sólo puede "permitir" que ocupen su lugar cuando esté muerto. Y Don Cruz ni siquiera "envejece". Todas las mujeres son "acaparadas" por el macho dominante. Don Cruz es arquetipo perfecto, al quedar en la parodia exageradas estas características. 

 La "comedia ranchera" presenta la "forma" (contenido manifiesto) y "estereotipos" -cruce entre western y sainete español-, y la "materia" (contenido latente, significado oculto), interpretada psicoanalíticamente, remite a los deseos, la represión y los mecanismos de defensa. Este significado es trágico porque el deseo choca con la civilización, la ética y la ley

 Las canciones no pueden faltar en la comedia ranchera. Fernando Soler se arranca a cantar, cómicamente desafinado, tras ganar a la baraja, con las trampas de su hijo, que ejerce como ángel de la guarda de su señor, padre y rival. Silvano es un hombre muy inteligente, aunque su intelecto esté limitado por la sumisión al padre.
 La sensual actriz veracruzana Haydee Virginia Serret (1920-1958), en el rol de mujer fatal despechada, Justina -obsérvese la ironía de todos los nombres-, escucha complacida a su galán maduro que entona entre copa y copa. El ángel guardián (hijo) soporta la ley del macho dominante. Los celos de que "otro" conquiste a la mujer que él despreció son ilógicos, pero desvelan el conflicto de poder

 Con inusitado humor, el padre-rival invita al hijo-protector a cantar por la virilidad del viejo, que se pavonea ante su nueva conquista -sin saber que era amante de su hijo- y tras beber espalda con espalda, para no desafiar la ley del macho dominante, Pedro Infante debuta como cantante en esta historia. El verdadero cantor arrastra a una corte de desafinados parroquianos.

 "Con el tiempo y un ganchito" (Genaro Núñez), cantada por Fernando Soler, Pedro Infante y Andrés Soler, dice: 

"Con el tiempo y un ganchito
Ha de resecarse el mar
Con el tiempo, con el tiempo
De mí te has de enamorar

Porque el tiempo es buen amigo
Buen amigo de verdad
Porque cobra y porque paga
Porque paga y porque cobra
Porque quita y porque da

Con el tiempo y un ganchito
Ha de resecarse el mar
Con el tiempo, con el tiempo
De mí te has de enamorar

Porque el tiempo es buen amigo
Buen amigo de verdad
Porque cobra y porque paga
Porque paga y porque cobra
Porque quita y porque da

No recuerdas ese día
Que te dije el alma mía
Por tu culpa herida está

Me dijiste: "estoy segura
Esa herida se te cura
Con el tiempo sanara"

Y ahora tú eres la que llora
Eres tú ahora la que implora
Es el tiempo que pasó

No te aflojes ni te aflijas
Son las penas que tú tienes
Las mismas que tuve yo

No te aflojes ni te aflijas
Son las penas que tú tienes
Las mismas que tuve yo"

 El culichi (sinaloense) Pedro Infante (1917-1957), leyenda de la cultura popular mexicana, fue un gran cantante, con tesitura de tenor. Su canto era "un beso interminable", según la soprano Olivia Gorra"No tenía grandes agudos, pero era muy inteligente, sabía interpretar con esa suavidad que tenía su voz, como si estuviera diciendo algo al oído. Cantaba con la cara súper relajada, podías ver enamoramiento en el brillo de sus ojos, casi besaba cuando cantaba"

 La historia de este díptico cinematográfico (La oveja negra / No desearás a la mujer de tu hijo) no da mucho protagonismo a las mujeres que se dividen en tres clases: a) la sacrificada (Viviana, la madre); b) la erótica (Justina, la amante); c) la virgen (Marielba, en la 1ª parte; Josefita, en la 2ª parte, las novias). No se vale la acusación de cine sexista porque refleja perfectamente la realidad social de la época, y, si bien, las mujeres del relato son secundarias, excepto la Nana Agustina, que simboliza la conciencia moral de la experiencia, al mismo tiempo, carecen de los vicios y debilidades de todos los varones del film. Incluso Justina, que actúa por despecho, tiene más entereza que el pusilánime Silvano, el caprichoso y cruel Cruz y la pandilla de borrachos, jugadores y vagos de la cantina

 La escena de amor en el balcón -casi a ras del piso- de Marielba (Amanda del Llano) es un tropo dramático clásico de la literatura renacentista, que trae a la memoria a Romeo y Julieta. La expresión de amor y el encuentro secreto en la noche que une las almas de los enamorados, se formula aquí desde la comedia. Silvano dice: "¿Cómo no voy a querer casarme contigo Marielba?, pero no voy a sacarte de tu casa pa' pasar hambre. Lo menos que puedo darte es a lo que estás acostumbrada". El amor trágico de las obras de Shakespeare no es materialista y mezquino como el de Silvano. Éste defiende al padre: "Mi padre es muy mi padre, y puede hacer lo que se le dé la gana", ante su amada. La dependencia y reverencia del hijo actúa incluso ante la mujer con la que quiere formar una familia.
 Hay un olvido del versículo bíblico "עַל־כֵּן֙ יַֽעֲזׇב־אִ֔ישׁ אֶת־אָבִ֖יו וְאֶת־אִמּ֑וֹ וְדָבַ֣ק בְּאִשְׁתּ֔וֹ וְהָי֖וּ לְבָשָׂ֥ר אֶחָֽד" (Por tanto, dejará el hombre a su padre y a su madre, y se unirá a su mujer, y serán una sola carne) (Génesis, capítulo 2, versículo 24). El abandonar la dependencia familiar para formar una nueva unidad con el cónyuge, no es acatado por Silvano, porque, en realidad, sigue siendo el "niño" que su padre le exige ser: mientras sea niño, el padre podrá ejercer su virilidad, y acaparar todas las mujeres

 La "transferencia" hacia el caballo Kamcia -que habla y baila, y siempre obedece fielmente a su dueño- de sentimientos de amor y cuidado, por parte de Silvano, actúa en dos sentidos: a) muestra su incapacidad de amar -a otras mujeres-, porque el padre se lo prohíbe; b) repite, por identificación con el padre, el vínculo que éste tiene con su perro, al que Silvano odia y respeta. Esta "identificación" es fundamental en la formación del "SuperYo" machista del hijo, porque asimila sus valores y su rol

 La "identificación" (Identifizierung) definida como "proceso psicológico mediante el cual un sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de éste. La personalidad se constituye y se diferencia mediante una serie de identificaciones" (Laplanche & Pontalis) es la base de la pervivencia de la conducta machista, pues es inconsciente, y, aunque Sigmund Freud, no le dé el valor correspondiente, es cultural: repite estructuras sociales.

 La riña entre Marielba y Silvano por la "presencia paralizante del padre" (SuperYo) en la mente del hijo -ya no quieren casarse- se enlaza con el encuentro con el padre castrador que ronda a la sensual Justina, despechada. Don Cruz niega su vejez todo el tiempo. Negar el tiempo es siempre negar la muerte. No tiene hijos grandes, "pero grande no, crecido nomás. Todavía trae la leche en los labios". El padre de Silvano ejerce como macho de la manada, semental y patriarca sin oficio ni saber conocido. Es un hombre inculto y torpe, que, a pesar de su estilo retórico de hablar, no ha leído un libro en su vida, y al que tienen que sacarlo de los líos en que se mete. Cruz fuerza el beso de la muchacha, y le sorprenden los lugareños que se burlan: "déjala viejito que a lo mejor es tu hija", siendo defendido, de nuevo, por su hijo, que dispara para ahuyentarlos. El tono bufonesco de Cruz recrimina al hijo que pase a su lado ("lo espíe") "cuando su padre parezca que está haciendo algo malo... porque no es lo que usted se imagina, desvergonzado". "Tome ejemplo de su padre, m'hijo, a la mujer hay que defenderla, aunque en ello nos vaya la vida". Justina sonríe.

 El plano frontal de los tres personajes expresa que en la historia no hay "escorzos morales": los personajes se comportan con la misma transparencia que el director narra lo sucedido. El tormento moral, cuando llegue, será visible y melodramático. 

 Cruz piropea a su esposa, vestido con saco blanco, alegre tras la victoria en las cartas de la noche anterior -y la conquista de Justina- en una escena con un gran espejo redondo en el que se componía Viviana. "Y si alguna vez te he hecho sufrir por culpa de este carácter tan disparejo que Dios me ha dado, ahora te pido perdón, porque no te merezco Viviana... ¿Sabes una cosa? Cuando se murió mi madre, yo nunca pensé que hubiera en el mundo otra mujer como ella, pero estaba bien equivocado, porque aquí estás tú", proclama el viejo. Un Yo débil e inmaduro, incapaz de escuchar las demandas de los otros, y de guiar racionalmente su conducta; un Ello desbocadono demasiado reprimido, porque el hacendado tiene derechos sobre los pobres; un SuperYo oscilante entre el cariño a su esposa y los deseos imperiosos del Ello, que ofrece un modelo de conducta descabalado a su hijo. Ese es el conflicto de este niño viejo tontorrón y soberbio, que cree ser el macho más macho del mundo.

 "Y te prometo no volver a jugar... voy a cambiar... Cruz Treviño Martínez de la Garza será un hombre modelo, no pa' los demás, que ya lo es, sino pa' ti", gesticula

 La vanidad juvenilizadora de Cruz le hace saltar la tranca de la hacienda a caballo. Laureano, más prudente, la evita. "No brinques, que ni tú ni yo estamos pa' esos trotes", le aconseja su hermano. Andrés Soler era el hermano real de Fernando, y también en la película. Cruz y Silvano ahí la brincaron. Esta escena es crucial en el desarrollo de la trama, por su valor simbólico
 La fuerza vital de la juventud desafía cualquier obstáculo. Es el "conatus" (esfuerzo de cada individuo por perseverar en el ser) de Baruch Spinoza; la "Wille zur Macht" (voluntad de poder) de Friedrich Nietzsche; el "Élan vital" (fuerza vital) de Henri Bergson.
 La tranca es la resistencia material que esa fuerza vital vence. Bergson explicaba que la materia es rigidez frente a la flexibilidad y dinamismo de la vida. Don Cruz quiere vivir, y la vida mientras "asciende" (juventud) es "voluntad de poder", que, en su caso, es placer erótico, plenitud de los músculos, triunfo en el juego y vanidad de mandar sobre los demás.

 Pedro Infante canta "Amor de los dos" (Gilberto Parra) a lomos del caballo que baila.
 Kamcia era una yegua blanca, aunque en el film todo el tiempo la llaman "caballo". "La yegua Kamcia participaba en las carreras del Hipódromo de las Américas y era propiedad de un estadounidense que la vendió al capitán del Ejército Mexicano, Gabriel Gracida Jaramillo, quien le dio un entrenamiento de la alta escuela que la llevó a destacar en eventos deportivos representando a México.
 Kamcia formó parte del equipo mexicano de equitación, en los Juegos Olímpicos de Londres de 1948.
 En 1951 se participó en Argentina en un concurso. Eva Duarte de Perón, esposa del presidente argentino, Juan Domingo Perón, se encaprichó de Kamcia, pero Humberto Mariles, primer medallista de oro de equitación en la historia de México, se negó a venderla. Ante tal "ofensa", el presidente argentino llamó por teléfono al presidente de México, Miguel Alemán Valdés, y éste ordenó a Mariles regalar al presidente Perón a Kamcia.
 En 1955 Juan Domingo Perón fue derrocado y todas sus posesiones fueron destruidas o cayeron en manos de los golpistas, entre ellas unas cuadras donde todavía estaba Kamcia, la yegua que hizo famosa Pedro Infante, que fue sacrificada con el resto de caballos de Eva Perón".

 Don Cruz visita a sus jornaleros, y allá hay muchos "ahijados" suyos. El viejo no quiere que su "hijo se entere del único desliz que ha tenido su padre", pero una manada de chamaquitos se acerca al hacendado. Laureano comprende que son muchos "deslices": "hasta la cuentas perdiste, compadre". Cruz reparte monedas a todos. Estos momentos de comicidad soleriana no ocultan la abyección del "concubinato", que imponía una explotación y sumisión sexual a las mujeres pobres al señor. Silvano también imita al padre proponiendo a una hermosa chamaca, que vino inocente a ver al caballo que habla, ser su "comadre"

 El viejo, al enterarse que Silvano fue amante de Justina, ríe: "Eso no puede ser, que es un chiquillo todavía. ¿Qué sabe él de cosas de hombres?... Tampoco se lo permitiría... Cuando crezca será otra cosa... Todo mi orgullo será entonces que salga hombrecito como su padre, pero pa' eso hace falta mucho: hace falta que yo me haga viejo, y él hombre".

 La película deriva hacia sátira política cuando los hombres del pueblo piden a Don Cruz que se presente a Prefecto. Unos diálogos muy actuales sobre la hipocresía política, el oportunismo y los hilos de quienes mandan en realidad. "Yo no puedo ser elegido Prefecto en un pueblo tan próspero y adelanto como éste. Un pobre ranchero como yo, sin más capital que su honradez", y ante la insistencia de los caciques que quieren a este "hombre de paja" "pa' seguir mangoneando en el municipio", añade entre soberbio y estúpido Cruz: "si el pueblo lo pide tendré que sacrificarme". Laureano se da cuenta del engaño de los caciques encabezados por Sotero

 El caciquismo en el México rural de los años 40 era una práctica arraigada en la política local. Los caciques -terratenientes, hacendados, ganaderos- eran líderes regionales que ejercían un control autoritario sobre sus comunidades, utilizando su influencia política, económica y social para mantener el poder. Muchas veces, los caciques estaban asociados con el Partido Revolucionario Institucional (PRI), dominante en México durante gran parte del siglo XX, y utilizaban su posición para asegurar votos y mantener la estabilidad política en sus regiones. Este fenómeno del caciquismo tenía profundas implicaciones en la vida rural mexicana, afectando las relaciones de poder, la distribución de recursos y la participación política de la población.
 Los caciques, al tener un control sustancial sobre la política local, podían utilizar su influencia para respaldar candidatos que les fueran leales o que estuvieran dispuestos a seguir sus directrices. Esto les permitía mantener su dominio sobre la región y asegurar que las políticas y decisiones locales estuvieran alineadas con sus intereses. La relación entre los caciques y los prefectos era a menudo parte de un sistema de patronazgo político en el que el cacique proporcionaba apoyo político y protección a cambio de lealtad y obediencia por parte del prefecto.

 La reconciliación entre Marielba y Silvano, con la mediación de la madre de éste, y sus planes de boda, chocan con la presencia de Justina, celosa rival. Pedro Infante canta "Todos metemos la pata" (Felipe "Charro" Gil) a la ventana de Marielba. Algunos tópicos como las cartas de amor devueltas y la amada dudando si salir al balcón, en tesitura de comedia, preparan la segunda parte de la película, trágica.

 
 La segunda parte tiene dos tramas: a) las elecciones a Prefecto, donde Don Cruz tendrá como rival a su hijo; b) el triángulo (cuadrado, en realidad) amoroso formado por Don Cruz viviendo con Justina; el shock y enfermedad de Viviana al enterarse; el sacrificio de Silvano por su madre, renunciando a la boda con Marielba, y aceptando el chantaje de volver con Justina.
 Los acontecimientos siguen la lógica del melodrama, y quedan algunos cabos sueltos: la relación entre el autoinmolado Silvano y Justina no llega a darse, porque el mujeriego Don Cruz regresa arrepentido a casa.

 Don Cruz, queda enyerbado (hechizado con un bebedizo) por Justina, que quiere que se divorcie. El viejo vive escindido: "yo todavía estoy joven", dice, lo que significa "yo todavía ejerzo mi plena virilidad sexual", pero, surge la culpa: "y, mi mujer, pues ahí está el problema: que la quiero mucho... por tantos años". El conflicto entre los deseos del Ello, egoísta, infantil, amoral, animal, la lujuria, y los deberes del Yo (advertido por el SuperYo), en forma de un cariño, desprendido de deseo, por su esposa humillada y abandonada. Parece evidente que entre Cruz y Vivianita no hay relación sexual, lo que se prueba en haber tenido solamente un hijo, mientras que la mitad de los niños del pueblo son "ahijados" del hacendado. Sus "deslices" confirman un "SuperYo" débil, que cede sin miedo a los deseos del Ello. Desde una perspectiva social, el ranchero se ve beneficiado por la "aprobación social" de su comportamiento en una sociedad patriarcal y machista

 El padre de Marielba, Don Licho (Antonio R. Frausto), compadre de tío Laureano, pide a Silvano que se presente a Prefecto, para que no sigan mangoneando los caciques a través del cretino de su padre. "¿Cómo voy a luchar contra mi padre?", pregunta Silvano, ante la oferta de Don Licho. La ambivalencia afectiva y el acato a la costumbre paralizan a Silvano.

"Límpiate la leche de los labios m'hijo", dice el padre que no cuida sino rebaja, pasando la servilleta por la cara al hijo. El hijo será siempre un lactante para el padre macho de la manada. "¿Así que Prefecto?". El padre ha sido desafiado. "Va contra la Ley de Dios que el hijo quiera ser más que el Padre", dando un puñetazo en la mesa. La vulnerabilidad del padre castrador reside en su falta de inteligencia y en su poder aparente. Cruz es consciente de que sólo lo sostiene la costumbre, pero no la razón. Las proclamas de "aquí mando yo" del padre no son más que autoconvencimiento impostado. Otra vez el comedor con alternancia de planos generales y primeros planos, las figuras estáticas -sumisas- de hijo y madre, y dinámica y en pie del padre. 

 Hay momentos donde la verborrea de Cruz Treviño es excesiva, teatralmente populachera. Su arquetipo transita por el histrionismo todo el tiempo. La comedia y el melodrama carecen de la contención chejoviana del cuento "Padre de familia"

 El sometimiento psicológico -un "síndrome de Estocolmo"- de Viviana a su marido -rogando a su hijo que le pida perdón al padre tiránico-, explicado por una dinámica de poder desigual y el control ejercido por el varón lleva a la persona abusada a racionalizar o justificar el comportamiento abusivo, desarrollando una conexión emocional compleja con su agresor. Viviana "necesita" ser "maltratada" para que su carácter (cristianocompasivo y sacrificado tenga sentido. La imposibilidad de rebelarse de Viviana es social, psicológica y estética. Toda la película carecería de sentido si el fanfarrón fuera desarmado por su mujer.

 Por supuesto en el cine de la Época de Oro (1930-1960) hay mujeres fuertes y luchadoras como: "María Candelaria" (1944), de Emilio Fernández, interpretada por Dolores del Río, una joven indígena, hija de una prostituta, que enfrenta los prejuicios y la discriminación, luchando por su felicidad y la de su hijo; "Río Escondido" (1948) de Emilio Fernández, en la que María Félix interpreta a Rosaura Salazar, una maestra rural, gravemente enferma del corazón, que se enfrenta al poder y la corrupción de un pueblo mientras lucha por mejorar las condiciones de vida de sus alumnos y vecinos; o la posterior "La Cucaracha" (1959) del mismo Ismael Rodríguez, con María Félix y Dolores del Río, líderes de un grupo de rebeldes durante la Revolución Mexicana, en una producción con reparto estelar. 
 La cubana Dalia Íñiguez (1901-1995) no era comparable a la fuerza telúrica y la condición de super estrellas de María Félix y Dolores del Río, que triunfaron en Hollywood. 


 La escena de la campaña electoral es una de las más ricas visualmenteplanos secuencia con grúa, picados, contrapicados, movimiento de masas de figurantes, primerísimos planos.

 La demagogia y el populismo son inseparables del lenguaje político. Se pide el voto y luego se olvidan las promesas

 La carestía, mordidas, mangoneos, lambisconeschicanas (artimaña, procedimiento de mala fe, especialmente el utilizado en un pleito por alguna de las partes), coyotaje (acaparamiento de productos para luego venderlos en época de escasez a un elevado precio), es decir, la corrupción y la pasividad del pueblo, denunciadas por Silvano: "por güeyes" (estúpidos, torpes) siempre "lambiendo" (adulando), "nos tienen bien fregaos, los desgraciaos...", termina Silvano. 

 El breve contra mitin del padre, mangoneado por los caciques a su vera, en medio de la charanga, los cohetes y las pancartas, con uso de falacias ad hominem, ad populum, ad baculum presuposiciones, sin contenido apofántico (enunciados que son susceptibles de verdad o falsedad). En realidad, Don Cruz mira a su hijo, no como adversario político, sino como hijo. Pero los mangoneadores pasan a la violencia, derribando al hijo de la tribuna, lo que provoca una gran trifulca. Ismael Rodríguez teje con maestría el humor, la crítica política y la planificación visual.

 Silvano gana las elecciones a Prefecto. El movimiento de la cámara desde la Feria a la presentación de Laureano, el abrazo de padre e hijo, las masas, todo es fluido y limpio. La narración siempre avanza linealmente

 Y mientras esperan el escrutinio el padre vuelve a meterse en líos, en su afán de seductor impenitente, en mitad de la Feria Política, cuando el viejo echa el ojo y galantea con una guapa chamaquita, que era novia de un boxeador, nada menos que "El Campeón Asesino" (Wolf Ruvinskis). El fortachón golpea repetidamente a padre e hijo.

"El huerco méndigo" del hijo gana las elecciones. Se invierte la relación de poder: ahora el hijo mandará sobre el padre como Prefecto, aunque tendrá que seguir obedeciendo como hijo

 El anuncio del compromiso de boda entre el nuevo Prefecto y Marielba, lleva al derrotado padre a una espiral de borrachera, tiros y amoríos con Justina. Ésta, compinchada, conduce al viejo loco al ring donde boxea El Campeón Asesino. Apuestas por medio y burlas al hacendado estúpido. Un sketch propio del cine slapstick de Charlie Chaplin, bajo la influencia cómicos nacionales de la época: Cantinflas, Tin Tan, Adalberto Martínez "Resortes", Manolín y Shilinsky. 

 Pedro Infante canta "María, María" y baila con Marielba. Los guardias traen al borrachín "oveja negra", que interrumpe la alegría familiar. Los estafadores -compinches de Sotero- que dirigen al Campeón Asesino quieren dinero de la familia por el desaguisado del viejo. Silvano tiene que impartir justicia contra su propio padre. Acá tenemos el problema que plantea Platón en su Diálogo "Eutifrón", un joven que denuncia a su padre por impiedad al haber causado la muerte a uno de sus trabajadores que, a su vez, había degollado a otro.
 El dilema moral entre el amor filial -particular- y la imparcialidad en el cumplimiento de la virtud y la ley -universales- es lo que se plantea también ahora: Silvano dejará de ser hijo para juzgar a su padre.
"¿Qué haces Silvano: te portas como Prefecto o como hijo?", le espeta un ciudadano. Como hijo tiene que obedecer al padre y limpiarle los zapatos. Una nueva humillación que Silvano acata, que no es nada comparada con la presentación pública de su amante, Justina, delante de su hijo y su mujer. Viviana se desmaya. 

 Moralmente, tanto Cruz como Viviana son personajes indignos: uno, agresor; la otra, cobarde. Ambos inmorales porque no se respetan a sí mismos, como "fines". Immanuel Kant entendió que "ser indigno" es tratar a los demás o a uno mismo como un "medio" para nuestros propósitos egoístas, sin tener en cuenta la dignidad que como seres racionales, autónomos y libres tenemos. Ser indigno implica actuar de manera egoísta, manipuladora o desconsiderada con los demás. Cruz trata a los demás como "medios" (cosas), y Viviana se menosprecia y trata a sí misma como "medio" de los caprichos crueles de su opresor

 La moralidad de Silvano es ambigua: experimenta la sumisión de la madre, el machismo dominante del padre, y la rebeldía reprimida del hijo edípico

 La madre cae enferma. Es la única rebeldía del sumiso: autocompasión y chantaje emocional inconsciente al agresor. Agustina consuela a Viviana, y Silvano promete que al padre esto le va a costar muy caro. El hijo reclama ya su lugar: ejercer de "macho" y desafiar al miserable sinvergüenza que le dio nomás un apellido. Reconoce la unidad de carácter con su padre, en primerísimo plano. Soberbio Pedro Infante

 El pecador irremiso, sentado cabizbajo, en la casa de Justina, y, ésta, poniéndose unas medias, mostrando sus piernas y su espléndida figura, y sembrando discordia contra el Prefecto. Profundidad de campo para una conciencia, la de Cruz, que empieza a ser socavada por el remordimiento. Una transición en fundido en barrido trae al pecador al lecho de su esposa, bajo un crucifijo. "¡Perdóname Vivianita, por esta vez  nomás, porque ya no habrá otra! ¿Por qué soy así, Dios mío? ¿Por qué te hago sufrir a ti si te quiero mucho?... No soy más que un pobre desgraciao, un monstruo, un vil, el último y más indigno de los hombres", gimotea el Sr. Martínez de la Garza.

 El narcisista inmaduro de Don Cruz revela para el psicoanálisis como los narcisistas suelen recurrir a mecanismos de defensa del Yo, como la negación, la proyección y la racionalización para evitar enfrentar la culpa o el arrepentimiento. Sin embargo, en algunos casos, estos mecanismos pueden debilitarse temporalmente, dejando que la culpa y el arrepentimiento salgan a la superficie. 

 El perdón implorado por Cruz, que, al fin desvela el sentido de su nombre: "¡Ese es mi nombre y tu destino! ¡Cruz, que es lo que he sío pa' ti toa tu vida! Una cruz de bajezas y de canalladas que ya no sé qué hacer pa' que no sigas cargándola, Vivianita. Yo creo que lo mejor es que me pegue un tiro y acabar de una vez". "Tengo miedo de ser el diablo... Tu hijo, nuestro hijo es todo un hombre. ¡Si no sé cómo no me mató!", confiesa el viejo arrepentido. El padre ha sido muerto, no a manos del hijo, sino de la compasión por la enfermedad de la esposa. Ha sido muerto por su SuperYo que ha aceptado que su tiempo pasó y que otro ocupará su lugar. Ya no es el macho dominante, sino el macho destructor. Silvano escucha todo en silencio detrás. "¡Háblale! ¡Haz las paces con él!", implora la santa exangüe. "Pero... ¿cómo podría hacerlo si soy padre? ¡Y los padres no piden perdón!... Que no sepa nunca que su padre es un irresponsable... que no es dueño de su voluntad ni de sus instintos". Esta confesión angustiada e inesperada del crápula vividor es sincera, pero tan inestable como el impulso libidinoso de su Ello es indomable. Una lección de psicoanálisis, la confesión del Yo arrepentido del hacendado. Sin voluntad, ni libertad, sin raciocinio. Un títere de los deseos. Puro proceso primariose rige por el principio del placer, que busca la satisfacción inmediata de los deseos y la reducción de la tensión psíquica. En el proceso primario, no hay distinción entre realidad y fantasía. Este modo de funcionamiento es típico de los sueños, fantasías y síntomas neuróticos. Cruz es un neurótico narcisista, con fantasías de omnipotencia infantil. Un viejo con regresión infantil, que no sabe distinguir realidad y fantasía. 

 La cómica escena subsiguiente en la Prefectura muestra a Don Cruz, genio y figura, negándose a pedir perdón al boxeador, desobedeciendo a la Ley, encarnada paradójicamente en su vástago. Ante su fracaso en aplicar la Ley, Silvano quiere dimitir. Cruz transige y acepta un acto de desagravio con el boxeador, pero en el ring. Borracho, vuelve a armarla. "Estoy aquí por mandato, no de mi hijo, sino del Prefecto, que aunque el Prefecto es mi hijo no es lo mismo", vocifera el bruto anciano, que ofende de nuevo al luchador, y abofetea a su hijo, que es el Prefecto, y da un botellazo al Campeón Asesino, con lo que acaba encarcelado

 "Su enfermedad es de índole moral. Ese corazón ya no está fuerte. Si las cosas no se arreglan, nada bueno se pude esperar", diagnostica el doctor (Salvador Quiroz) tras visitar a la Sra. Viviana. La Nana Agustina acusa al hijo de no tener compasión de la madre, por haber metido en el calabozo al padre, que no quiere salir de la cárcel. ¿Ha sido una venganza inconsciente?  Algunos mecanismos de defensa -inconscientes- del Yo darían cuenta de esta venganza de Silvano: a) identificación con el agresorasimilando los comportamientos de la figura de autoridad o agresor y repitiéndolos; o b) formación reactiva: adoptando un comportamiento opuesto al deseo subyacente. Silvano, experimentando sentimientos de impotencia o humillación podría haber recurrido a la venganza como una forma de contrarrestar esos sentimientos negativos.

 Silvano dimite, por fin, y a puñetazo limpio recorre la cadena de los que le jugaron chueco al padre, en un vivaz montaje de planos subjetivos encadenados. Silvano termina entre rejas al lado del padre. 
 
 El arrepentimiento del pendejo Cruz fue pasajero y volvió con Justina. Viviana va languideciendo de pena por el ruin de su esposo: "¿no le has dicho que puede hacer lo que sea pero que no se vaya? ¿Por qué no viene? ¡Me dijo que me quería!", suplica llorando la indigna masoquista consentida cuya vida es sufrir por un pinche desalmado. El melodrama desatado irrumpe en medio de las tonterías del menso ridículo.

 Silvano hace un supremo sacrificio: renuncia a su amada Marielba, y vuelve con Justina, que, vengativa, sólo le da esa posibilidad para abandonar a Don Cruz al que Viviana reclama para no morir. "No te hago tanta falta como a él. Es como un niño, maleducado, encaprichado...", dice Viviana animada por el regreso de su marido. 
 Cruz va dispuesto a matar a su hijo al enterarse de que le quitó a Justina. Silvano saca las balas de la pistola, y aguarda tras la puerta. Tensión máxima. El hijo sale y se niega a defenderse. El padre le golpea, humillado: "¿Te creíste superior a tu padre?", y muele, con infinita saña, al muchacho a cachazos, que cae ensangrentado, y es salvado por Agustina. El viejo contempla la pistola y comprende que es un asesino, aparte de un adúltero, borracho y jugador, y se mesa los cabellos. Viviana ve herido a su hijo, pierde la conciencia. Su enfermedad ya será irreversible

 El viejo canalla confiesa, en sombras, a Laureano que su hijo es más hombre que él, ha sacrificado su amor, y todo por su madre. La verbosidad, la gesticulación y muecas de Fernando Soler llegan a ser desproporcionadas, o, mejor, acaparadoras de la atención del espectador, una versión cómica de los actores exagerados del teatro decimonónico. Buena parte de la trama se sostiene en este histrionismo, pero el malvado no recibe el castigo merecido. Y esto crea más tensión en el espectador. "Yo algunas veces me he preguntado si seré el diablo, pero ahora ya no me lo pregunto más, porque yo creo que sí. Yo soy el diablo, compadre -y enciende un cigarro iluminando su rostro de loco-, no se asuste, compadre. El diablo, ¡sí!, pero un pobre diablo". Laureano le pide a Cruz que vuelva con su mujer a "pagarle todas las mortificaciones que le ha dado", pero será, otra vez, Silvano -por última voluntad de la madre- quien saque al canalla descastado de las faldas de la Justina para llevarlo al lecho de muerte de su esposa. Un duelo de primerísimos planos contraplanos de los dos contendientes. "Como hay un Dios que nos está mirando que va a usted a venir, padre". El filicida empuña la pistola. "¡Máteme, pero después vaya con mi madre, que se está muriendo y lo llama!", y avanza hacia el criminal narcisista. La pistola le cae de las manos, la puerta se abre, sale el doctor, y tras él, al fondo, Cruz toma la mano de su mujer. "¿Acaso no sufres tú también?", responde ya sin fuerzas Vivianita a las palabras de perdón del méndigo.

 ¿Cómo es el sufrimiento de un agresor narcisista según el psicoanálisis? Hay una lucha entre la necesidad de mantener una autoimagen inflada y la experiencia profunda de vulnerabilidad y vacío emocional; una autoestima frágil y quebradiza de un Yo débilTras la máscara de arrogancia y grandiosidad, los narcisistas pueden experimentar inseguridad y vacío interior; tienen emociones reprimidas que se manifiestan a través de comportamientos agresivos o destructivos; acumulan frustración y rabia; tienen dificultades en las relaciones interpersonales, como Cruz incapaz de escuchar, comprender o cuidar a quienes le quieren.

 "¡Todo fue como tenía que ser: tú así, y yo queriéndote tanto! Perdóname tú a mí, que no supe ser lo que tú deseabas", balbucea Viviana, amorosa, resignada. 

 Es una jugada del destino que, justo, en 1949 -año del estreno de "La oveja negra"- se publicó el libro "Le Deuxième Sexe" de Simone de Beauvoir (1908-1986), obra fundacional del feminismo, donde desarrolla la noción de "altérité" (otredad)las mujeres han sido históricamente definidas en relación con los hombres, en lugar de ser tratadas como individuos autónomos con sus propias experiencias y deseos. El concepto "altérité" subraya la diferencia y la subordinación de las mujeres en una sociedad dominada por los hombres.
 Viviana -la que no vivió su vida, sino la de "otro"- fue solamente la "alteridad" o "proyección" de los deseos del hombre dominante.

 El papel de la Iglesia Católica en esta sumisión femenina fue relevante, aunque en la película no tiene presencia, lo cual resulta muy curioso, pero no olvidemos el laicismo y secularización que siguieron a la Revolución Mexicana (1910-1920); la Guerra Cristera (1926-1929), con la milicias de la Iglesia Católica luchando contra el gobierno al negarse a aplicar la Ley Calles, que proponía limitar el culto; con el presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940) se intentó una relajación de la tensión. Ismael Rodríguez parece un hombre más próximo al laicismo, al quitar peso a la religión en el argumento.

 La autoinculpación de Viviana de no ser perfecta y que eso llevó a su marido a buscar otras fuera, visualiza la "interiorización" femenina de los deseos del varón y la negación de los suyos. Cruz se reconoce como "canalla que no he sabido ver el tesoro que tenía a mi lado", y el último mensaje de Viviana es que Cruz pague a su hijo el dolor que causó y hagan las paces. El abrazo entre ambos -"si no fuera tu padre, te pediría perdón, pero, m'hijo, yo te perdono"- es lo último que ve Vivianita. 

 La muerte de la madre, la apertura del encuadre, la puerta que se cierra. Fin


 "La oveja negra" es una suerte de comedia ranchera melodramática, donde un padre de familia narcisista e inmaduro ejerce una violencia socialmente aceptada sobre su esposa e hijo, al que niega su virilidad. Sólo mientras su hijo siga siendo un niño podrá él ser eternamente joven y acaparar a todas las mujeres. El conflicto edípico entre el hijo que ama y teme al padre y siente pasión por su madre, y el trato tiránico que niega la identidad del muchacho por parte del padre, tienen en la madre y esposa resignada el elemento nuclear: ella acepta, sufre y perdona, y media para que los dos extremos débiles de la casa no se destruyan. Los dos hombres se desafían a lo largo de toda la película, compartiendo amor y amante con la mujer "pura" (madre) y la erótica -Viviana y Justina-. El patriarcado sale mal parado en la comedia porque Cruz es una caricatura del macho mexicano: es estúpido, violento, borracho, mujeriego y jugador. Sin ser una película feminista, lo cual sería anacrónico y ajeno a los valores de la época -como prueba el que el único castigo que recibe el agresor es la muerte de su víctima- tampoco es una apología del machismo como algunos pretenden.

 La narración transparente y ágil con el equilibrio milagroso de humor y tragedia de Ismael Rodríguez, junto a la fabulosa interpretación de los actores, en especial uno de los mayores duelos de la historia del cine mexicano entre los gigantescos Fernando Soler (histriónico a más no poder) y Pedro Infante (dramática y cómicamente medido), hacen de este film un tesoro de la cinematografía mundial

Francisco Huertas Hernández
28 de marzo de 2024


 La Licenciada Marilú Mendoza Mendoza reflexiona sobre "La oveja negra":

 "Esta película es una historia que se replicó en muchas familias. De hecho hay muchas frases que mi abuelo con frecuencia decía en casa cuando era niña. Mi abuela asumía un rol parecido al de Vivianita. Fueron años difíciles y también incomprensibles para una niña...

 La narrativa muestra, inequívocamente, la herencia de carácter forjado a puño y hierro, lo cual me hace recordar una lectura sobre "Todos somos culpables, nadie es culpable".

 La estructura de la personalidad de Cruz Treviño se abre al mostrar la debilidad interna que sobrevive bajo el irracional e implacable control de quienes le rodean.

 El análisis conectado a la patriarcal seudo cultura es exacto en un contexto de fuerza bruta y un carácter moldeado para la supervivencia en medio de bloqueos, frustraciones y sometimientos. Se revierte su poder provisorio, que, lamentablemente, se imprime en el hijo, que continuará con esta historia de sometimiento, pero... hay un atisbo de conciencia lúcida en él. 

 Gracias por este aporte que rescata el contexto de una cultura de la época del Cine de Oro Mexicano"
 


"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez
Carteles


"La oveja negra"
1949
México
112 minutos
Director: Ismael Rodríguez
Guion: Ismael Rodríguez, Rogelio Antonio González
Operador / Director de fotografía: Jack Lauron Draper
Música: Raúl Lavista
Canciones: Gilberto Parra, Genaro Núñez, Felipe "Charro" Gil, Raúl Lavista. Interpretadas por Pedro Infante
Interpretación de guitarra: Clemente Perea
Mariachi de Gilberto Parra
Departamento de sonido: Francisco Alcayde
Edición: Fernando Martínez Álvarez
Escenógrafo: Carlos Toussaint
Maquillaje: Román Juárez, Ángela Rojano
Gerente de Producción: Manuel R. Ojeda
Entrenador del caballo Kamcia: Mayor Manuel Gracida
Estudios y Laboratorios: Tepeyac. México
Producciones Rodríguez Hermanos

Reparto:

Fernando Soler: Don Cruz Treviño Martínez de la Garza
Pedro Infante: Silvano Treviño
Andrés Soler: Tío Laureano
Dalia Íñiguez: Doña Viviana
Virginia Serret: Justina
Amelia Wilhelmy: Nana Agustina
Amanda del Llano: Marielba
Antonio R. Frausto: Nicho
Francisco Jambrina: Sotero
Guillermo Bravo Sosa: Jacinto
José Muñoz: Chucho
Salvador Quiroz: Doctor
José Pardavé: José
Wolf Ruvinskis: El Campeón Asesino
Leopoldo Ávila: Representante del campeón
Kamcia: Caballo

José Chávez: Hombre en cantina (uncredited)
Gerardo del Castillo: Joven pateado (uncredited)
Mario García 'Harapos': Hombre en cantina (uncredited)
Jesús García: Pueblerino burlista (uncredited)
Rodolfo García: Hombre en cantina (uncredited)
Armando Gutiérrez: Pueblerino (uncredited)
Leonor Gómez: Señora Chismosa (uncredited)
Héctor Mateos: Jefe de policía (uncredited)
Gloria Oropeza: Pueblerina chismosa (uncredited)
Ignacio Peón: Pueblerino (uncredited)
Emma Rodríguez: Mujer regaña a Cruz (uncredited)
María Luisa Smith: Pueblerina (uncredited)
Ramón Sánchez: Entrenador del campeón (uncredited)
Hernán Vera: Chema (cantinero) 


Bibliografía:

- Amparo Payín Cejudo: "La oveja negra"

-  Óscar M. Rodríguez, El Fett: Las 10 Mejores Películas de Ismael Rodríguez



- Christian Wehr (ed.): "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente". Capítulo: Siboney Obscura Gutiérrez: "Nosotros los pobres". Colección Americana Eystettensia. Iberoamericana-Vervuert. Madrid. Frankfurt am Main. 2016





17 comentarios:

Anónimo dijo...

Sublime estudio. Felicitaciones

Francisco dijo...

Muchas gracias. Estoy agotado, pero mereció la pena, tras semanas de escritura y estudio

Anónimo dijo...

Magnífico

MARCELO dijo...

Mas que significativo ensayo para con una película difícil como lo es la historia del cine mexicano, un cine que muto mucho, Luis Buñuel fue el artífice de un cambio increíble, al igual que el Indio Fernández es para mi su mayor constructor artístico. Ismael Rodríguez es otro pilar que desde su lente fílmica expone con pación y elegancia, la decadencia y el esplendor de un pueblo que al estar al lado del gigante norteamericano tiende a descentrarse del objetivo primero de toda nación que es la de ser independiente. El cine es esa rebeldía, esa dicha de ser diferente, el lente no miente y eso queda demostrado en cada fragmento de esta gran película.

Francisco dijo...

Gracias lector o lectora

Francisco dijo...

Muchas gracias Marcelo por tus palabras

Emilio Porta dijo...

Impresionante trabajo. Cualquier reconocimiento es poco. Es espléndido, completo, con múltitud de derivaciones, un analisis de una película y de la obra de un director fundamental en la Historia del cine mexicano, del cine en general, que abre todo tipo de cuestiones y perspectivas, no solo cinematográficas. Maravillosamente escrito, va más allá de un artículo, es como digo, un ensayo de un nivel estratósferico. Gracias por el esfuezo y por copartir tanto conocimiento y, digámoslo sin sonrojo, sabiduría.

Emilio Porta dijo...

He intetado poner el comentario también en CINEMA MUNDI. Pero el algoritmo lo elimina. Es inverosimil, pero cierto.

ACORAZADO CINÉFILO dijo...

Amigo Emilio, tus palabras "hiperbólicas" son un gran apoyo para mí. La verdad, la verdad, es que para mí escribir es una necesidad terapéutica, un ansia de comunicación y trascendencia. Además elijo películas con las que tengo un vínculo emocional. El algoritmo censor y dictatorial de FB localiza la palabra "machismo", seguramente, y bloquea. Creo yo.
El tema de "La oveja negra" es delicado en estos tiempos. Y yo lo he tratado. No sé analizar formalmente ni históricamente una película porque no tengo mucho conocimiento enciclopédico de la historia del cine.
Esto para mí es algo muy serio, y, por ello, las escasas personas, como tú, un gran escritor y amante de la cultura, que tiene tiempo para leer a otros, me vivifica.
Un abrazo
Francisco

Anónimo dijo...

Monumental ensayo. El que ha escrito esto es un monstruo. Extraordinario

ACORAZADO CINÉFILO dijo...

Gracias a todos los entusiastas lectores

Anónimo dijo...

Mis felicitaciones, Francisco. Otro artículo de profundidad analítica y profusa interrelación socio-cultural. A mi también me interesan las teorías psicoanalíticas que tan acertadamente introduces.Sí es verdad que disiento en alguna afirmación sobre la existencia del pensamiento feminista, que se retrotrae hasta la misma Antigüedad clásica y adoptó un corpus potente y cohesionado hacia el s.XVIII. Y desde luego, comparto la perspectiva de que hacer análisis cultural con perspectiva de género, implica indefectiblemente posar la mirada sobre artefactos culturales intrínsecamente machistas.

Francisco dijo...

Gracias María Verchili por tu atención a esta larga monografía de una obra maestra del cine de la Edad de Oro

Emilio Porta dijo...

Una ves vista la película me reafirmo en que no se puede hacer una reseña más completa y mejor. Hay una cierta dificultad de entender bien los diálogos, por el deterioro de la banda sonora (no así en los temas cantados por Pedro Infante, magníficos) y por el acento. La película tiene 75 años y con esa perspectiva hay que juzgarla. Hay cierto histrionismo, sí y algo de exageración en la interpretación del padre, pero conforma el tipo. Duro de admitir el masoquismo y sumisión de la madre, personaje cuya actruz no cuadra muy bien cronologicamente con la edad del hijo, más parecen hermanos. Yo veo en la película un precedente de las series, serieales, mejicanas. Hay que conocer México, yo lo conozco un poco, para darse cuenta de lo arraigados que han estado y aún están algunos estereotipos. Técnicamente hay qye valorar mucho, por la época, el trabajo de Ismael Rodriguez. Algunas secuencias, como la de la feria, son espléndidas. La Oveja Negra es, sin duda, un melodrama con ciertas dosis cómicas y también elementos costumbristas. Gracias por traer a El Acorazado y a Cinema Mundi la película y tu espléndido análisis.

ACORAZADO CINÉFILO dijo...

Gracias amigo Emilio. Dices bien en lo referente al contexto del filme, y en la escena de la feria, magnífica, en su intrincada estructura cómica y narrativa visual. El costumbrismo y la idiosincrasia norteña son evidentes. La película es extraordinaria, incluso en los excesos de Fernando Soler, que compuso el personaje más importante de su carrera. Los estereotipos son el elemento central de la comedia, porque, en ella, el autor puede ridiculizar un patrón general de comportamiento, una "idea encarnada" de los defectos humanos. Bien dijo Aristóteles que la comedia pintaba a los hombres peores de lo que son

Anónimo dijo...

Excelente análisis amigo. Felicidades

ACORAZADO CINÉFILO dijo...

Gracias, lectores